„Ištrūkusio Džango“ leitmotyvai

 

 Žiūrint siaubo filmą atrodo įprasta rankomis užsidengti akis, nors baimei pajusti kartais visai nereikia aiškiai matyti: užtenka išgirsti kelių baugių, vienodo ritmo garsų crescendo. Pavyzdžiui, baugi styginių instrumentų žemame registre kartojama mažoji sekunda „Nasruose“ (1975) kaskart perspėja apie greta esantį ryklį, nors ekrane jo nematome. Tokiais atvejais, atrodo, būtų išmintingiau užsidengti ausis.

Norint suprasti tokių muzikinių leitmotyvų vaidmenį filmuose, reikia atkreipti dėmesį į vadinamąsias plastines jų savybes: konkretaus kūrinio harmoniją, tembrus, ritmiką, faktūrą, stilių, tempą, tonaciją ir pan. Svarbi ir muzikinių fragmentų vieta filmo pasakojime, santykis su vaizdu. Kad būtų laikomi muzikiniais leitmotyvais, šie fragmentai (ar jų variacijos) filme privalo pasikartoti ir būti sietini su tam tikru ekrane matomu vaizdu1.

Quentino Tarantino filme „Ištrūkęs Džangas“ (2012) galime išskirti penkis leitmotyvus: du nevokalinius („Town of Silence“ ir „The Braying Mule“), du vokalinius (moters atliekamą „His Name Was King“ ir vyriškais balsais dainuojamą gospelą „In The Sweet By And By“) ir vieną mišrų („Django“).
Išskyrus gospelą, Tarantino filme pasikartojantys fragmentai yra kitų filmų muzikinės citatos. Šie muzikiniai intertekstai ne tik mezga dialogą su ekrane matomu vaizdu, bet ir nurodo į tuos filmus, kuriuose yra skambėję.

Išgelbėjimas

Kūrinio „Django“ faktūra intensyvi: vokalinė linija atliekama sodriu vyrišku tembru, girdime pritariamuosius vokalus, tirštą instrumentuotę. Pirmą kartą skambant šiam kūriniui, regime juodaodį Džangą (akt. Jamie Foxxas), kartu su kitais juodaodžiais vergais vedamą raitų baltųjų. Antrąjį kartą skamba tik a cappella švilpaujama kūrinio melodija, o ekrane matome prie karietos stogo pritvirtintame butaforiniame dantyje slepiamą dinamitą. Kaip paaiškėja vėliau, Šulcas (akt. Christophas Waltzas) ir Džangas rengia pasalą Didžiajam Tėtušiui (akt. Donas Johnsonas) ir jo bend­rams. Kadangi a) švilpaujantysis savita intonacija bei ritmu natas išgauna ne visai tiksliai, b) vaizdas rodo dinamitą laikančias baltaodžio rankas ir c) jau žinoma, kad karieta su dantimi ant stogo priklauso būtent Šulcui, galime teigti, jog tai jis šį sykį atlieka dainą (įsitikinti tapatybe pakaktų pamatyti jo lūpų judesius).

Muzikos ir vaizdo ryšys grindžia konotacinę šio leitmotyvo prasmę: tai pasikartojantis Džango išgelbėjimas ir numatoma jo sėkmė. Pirmą kartą nuskambėjus kompozicijai, Džangas išlaisvinamas iš vergų virtinės, antrą kartą regime pavykusią pasalą ir sėkmingą pirmąjį tolimą Džango šūvį. Panašų virsmą perteikia ir dainos žodžiai –­ kalbama apie nesėkmių pabaigą ir netolimoje ateityje laukiančią laimę (Oh, Django! / After the showers, the sun will be shining...). Dainos tekstas taip pat ragina Džangą nesisieloti dėl prarastos meilės ir gyventi toliau (Love will live on / Life must go on / For you cannot spend your life regretting / Django!).

Taigi šis leitmotyvas tarsi provokuoja, skatina Džangą veikti. Dainos žodžiai susieja vaizdinį ir muzikinį pasakojimo lygmenis – girdime ir matome Džango virsmą iš pasyvaus į aktyvų herojų.

Šis leitmotyvas yra 1966 m. filmo „Džangas“ (rež. Sergio Corbucci) tema. Išties matome panašią scenografiją, bet Tarantino filme pagrindinis veikėjas –­ nebe baltaodis klajūnas, o juodaodis vergas. Pirmoje scenoje, kamerai „suradus“ pagrindinį personažą kadre, muzika, nepaisant akivaizdžiai kitokios veikėjo išvaizdos, odos spalvos ir pan., tarsi priskiria jam ankstesnio veikėjo tapatybę ar bent jau tą patį vardą. Kitaip tariant, abiejų filmų veikėjų santykį nusako ne vizualus panašumas, o skambantis muzikos kūrinys. Išprovokuodama šį ryšį muzika kuria ironijos efektą: Džango tema perteikia informaciją, priešingą matomam neatitikimui. Taip vaizdo ir garso (ne)dermė tampa reikšmingu impulsu muzikos reikšmės ir viso filmo suvokimui.

Meilė

„Town of Silence“ – labai tylus, vos girdimas, tačiau įtemptas gitaros ir fleitos duetas. Abu kartus skambant šiam kūriniui ekrane matome Džangą ir Šulcą, kelionėje stabtelėjusius atsipūsti ir užkąsti. Pasikartojantys sustojimai vesterniškame peizaže susieja ir vykstančių pokalbių temas. Kai girdime „Town of Silence“ pirmą kartą, Džangas Šulcui pasakoja apie savo šiek tiek vokiškai mokančią žmoną Brumhildą fon Šaft (akt. Kerry Washington) ir jos vokišką kilmę. Antrą kartą Šulcas Džangui papasakoja, jo teigimu, populiariausią vokiečių legendą apie princesę vardu Brunhilda. Šioje legendoje tėvas įkalina Brunhildą aukštai kalne, bet didvyris Zigfrydas ją išgelbsti. Muzika susieja Brumhildą su Brunhilda, Džangą su Zigfrydu.

Be to, Šulco pasakojimas nurodo į Richardo Wagnerio keturių operų ciklą „Nibelungų žiedas“ (1869). Libretus operoms Wagneris parašė remdamasis skandinavų epu „Nibelungų giesmė“. Trečiojoje operoje pasakojama didvyrio Zigfrydo istorija, kurios kulminacija tampa jo mylimosios Brunhildos, užkerėtos ir apsuptos ugnies siena, išgelbėjimas.

Taigi meilės motyvas plėtojamas net keletu lygmenų: per Šulco pasakojamos legendos ir tuo metu skambančios kompozicijos santykį; muzikos, skambančios Wagnerio operoje ir Tarantino filme, santykį; muzikos ir libreto Wagnerio operoje bei muzikos ir dialogų Tarantino filme santykį. Visų šių elementų sankaba savitai nuspalvina Džango ir Brunhildos meilės istoriją, suteikia jai daugialypes tylumo ir įtampos, pažeidžiamumo ir epiškumo vertes. Šis leitmotyvas aiškiai parodo, kad Tarantino filmo pasakojimas yra plėtojamas pasitelkiant ne kurią nors vieną plotmę, bet ir per vaizdą, ir per muziką, ir per jų santykį.

Kelionė

Kitas leitmotyvas – nevokalinis kūrinys „The Braying Mule“. Čia taip pat girdime gitaros ir fleitos duetą, prie kurio prisijungę kiti garsai tampa antraeiliais polilogo dalyviais. Vis dėlto dominuoja fleita, kuri, nepaisant ritmo pokyčių ir sulėtėjimų, vysto melodiją aukštame registre. Gitaros akompanimente vyrauja sinkopės, jomis kuriamas bėgančio žirgo įspūdis. Šis kūrinys skamba garsiai, aiškiai ir gan ilgai.

Pirmą sykį skambant šiai kompozicijai ką tik išlaisvintas Džangas joja kartu su Šulcu. Juodaodis ant žirgo šokiruoja miestelio žmones, o Šulcas išlieka ramus. Antrą kartą kūrinys suskamba, kai Šulcas, prieš tai miestelėnų akivaizdoje nužudęs jų šerifą, paprašo pakviesti maršalą ir ramiai paragina nustebusį Džangą grįžti į smuklę, kurioje jiedu sėdėjo anksčiau. Prasmė, kuriama muzikos ir vaizdo ryšio, šiuo atveju yra dvilypė: ir muzikos, ir vaizdo akcentuojamas vietos keitimas, kelionė, dviejų žmonių judėjimas drauge, tačiau kartu atskleidžiamas ir vieno iš „komponentų“ lyderiavimas, užtikrintumas (fleita muzikiniame kūrinyje, Šulcas ekrane).

Tokią konotaciją atliepia ir filmas „Two Mules for Sister Sara“ (rež. Donas Siegelis, 1970), iš kurio pasiskolintas šis kūrinys. Siegelio spagečių vesterne skambantis kūrinys akompanuoja dviem keliautojams, kurių vienas (klajoklis didvyris) ką tik išgelbėjo kitą (prievartautojų užpultą vienuolę). Taigi šis leitmotyvas, nors ir kuria kelionės bei bičiulystės įspūdį, vis dėlto kartu „apgroja“ poros lyderį – Šulcą.

Pasakotoja(s)

Trečiasis leitmotyvas „His Name Was King“ – vokalinis. Girdime aukštą, skaidrų, nuotaikingą moterišką tembrą. Po iškilmingų būgnų pradžioje daina plėtojasi mažorinėje tonacijoje, vėliau išgirstame ir pritariamuosius balsus. Plastinės šio leitmotyvo savybės implikuoja dialogą: vienas vs. daug, solo vs. pritariamieji vokalai.

Vizualinis fragmentas kartojasi: Džangas ir Šulcas keliauja kartu. Muzikos ir vaizdo sankabos konotaciją formuoja ir dainos žodžiai. Kai šį kūrinį išgirstame pirmą kartą, muzika ir vaizdas kuria tautologinį santykį: girdime žodžius His name was King / He had a horse ir kadre matome Šulcą (kurio pilnas vardas yra daktaras Kingas Šulcas), vadeliojantį arklį; girdime Along the countryside / I saw him ride ir matome, kaip kamera, atliepdama žodžius, atsitraukia ir rodomas bendras Šulco, Džango ir aplinkinės Laukinių Vakarų panoramos planas. Taigi muzika šiuo atveju lyderiauja, o išskirta priešprieša vienas vs. daug apima ir regimąją plotmę –­ skambanti daina ir jos žodžiai tarsi atlieka solo, o vaizdai – pritariamųjų balsų partijas.

Įdomu, kad nuorodą į Šulcą galime atpažinti ne tik dėl dainos teksto, bet ir dėl filmo, iš kurio ji pasiskolinta („Lo chiamavano King“, rež. Giancarlo Romitelli, 1971), mat jame pasakojama premijų medžiotojo Kingo istorija (Šulcas Tarantino filme taip pat yra premijų medžiotojas). Negana to, vesterne „Lo chiamavano King“ muzika atlieka pagrindinio personažo identifikavimo funkciją: skambant šiam kūriniui, net iš labai toli matomą žmogų visuomet galime atpažinti kaip Kingą.

Dainuojantis moters balsas, kurio negalime susieti nė su vienu ekrane matomu personažu, atlieka informacinę funkciją. Muzika identifikuoja veikėją, daro jį atpažįstamą ne tik vizualioje, bet ir girdimoje plotmėse. Muzikinė pasakotojo(s) figūra bei nuoroda į cituojamą filmą stiprina veikėjo tapatybę, akcentuoja jo vardą, „profesiją“. Be to, atpažinusiam muzikinį intertekstą filmo žiūrovui atsiveria dar išsamesnė Šulco charakteristika: dantistu apsimetantis premijų medžiotojas (kai girdime šį leitmotyvą, ekrane į taktą linksmai linguoja ant stogo pritaisytas dantis) yra apsukrus, geba meluoti ir apsimesti tuo, kuo nėra. (Kaip žinia, šios Šulco savybės vėliau labai praverčia gelbstint Brumhildą.) Taigi muzika šiuo atveju skleidžiasi kaip visavertis pasakotojas.

Mirtis

Paskutinis leitmotyvas – gospelo „In The Sweet By and By“ ištraukų pasikartojimas. Kūrinys nuo kitų skiriasi tuo, kad jį atlieka patys filmo veikėjai –­­ Kendis (akt. Leonardo DiCaprio), rūmuose po pertraukos susitikę priešai Džangas ir Styvenas (akt. Samuelis L. Jacksonas), Kendžio tarnas. Pertraukos tarp dviejų kūrinio skambėjimų beveik nėra: iš pradžių girdime Styveną, vėliau vieną frazę pakartoja Džangas.

Žinodami, kad šis gospelas yra krikščioniška giesmė, dažnai atliekama per laidotuves, suprantame, kad Styveno niūniuojama melodija skirta velioniui Kendžiui, iš kurio laidotuvių grįžtama. Tačiau namuose Styveną pasitinka Džangas, kuris pakartoja tos pačios giesmės motyvą. Ryžtingas Džango nusiteikimas, įsibrovimas į Kendžio namus ir aiškus keršto siekis sukuria įtampą – jo dainuojama laidotuvių giesmės frazė šiuo atveju skiriama Styvenui. Pasikeitę leitmotyvo atlikėjai sukeičia ir gospelo adresatus.

Laidotuvių gospelą dainuojantys veikėjai kuria intrigą ir nurodo kruvinos kulminacijos artėjimą. Skirtingi leitmotyvo atlikėjai ir ekrane matomas vaizdas formuoja dviprasmį gospelu apdainuojamos mirties pobūdį: viena vertus, ji jau įvykusi ir giesmė skiriama jau mirusiajam (Styvenas nuoširdžiai gedi savo šeimininko Kendžio), kita vertus, mirtis paskelbiama dar gyvam (Džangas iš anksto pašaipiai „gedi“ mirsiančio Styveno). Taigi mirtį pranešantis muzikinis leitmotyvas stiprina įtampą, perteikia makabrišką nuotaiką, leidžia nuspėti tolesnę įvykių raidą ir netgi veikėjų lemtį.

Trumpa analizė parodė, kad Tarantino kino pasakojimą formuoja ne vien vaizdas – muzikiniai leitmotyvai taip pat svarbūs kuriant filmo prasmę. Nors filme esama dvigubo – muzikinio ir vaizdinio – pasakojimo, leitmotyvų analizė atskleidžia, kad filmo „Ištrūkęs Džangas“ pamatas dažnai yra muzika, gebanti būti ir pasakotoju, ir pasakojimu. Muzikiniai fragmentai ir jų ryšys su vaizdu atskleidžia svarbų pasakojimo principą: muzika, provokuodama ir apibūdindama veikėjus, skatindama juos veikti ir duodama užuominas žiūrovams, organizuoja patį pasakojimą, personažų elgseną ir likimą.

Leitmotyvai atliepia, kartoja veikėjų veiksmus, susieja kelis filmus, atskleidžia tai, kas nepasakoma, suteikia subtilumo, epiškumo, numato tai, kas bus, intriguoja žiūrovą, išryškina ironiją ir apibūdina, išskiria veikėjus iš kitų, suteikia jiems vardus, asmenines savybes.

Kine skambanti muzika dažnai laikoma tik fonu arba vaizdą savaip papildančiu, bet anaiptol ne būtinu elementu. Tačiau atidesnis įsiklausymas atskleidžia gerokai svarbesnį ir solidesnį muzikos vaidmenį – ir ne vien Tarantino filmuose.

* Leitmotyvai analizuojami pagal Ronaldo Rodmano schemą, ją pritaikant vokaliniams kūriniams: R. Rodman. „Changing Tunes. The Use of Pre-existing Music in Film“. –­ Farnham: Ashgate Publishing, 2006.