Menininkės Gerdos Paliušytės dokumentinė juosta „Laivas“ apie šiuolaikinio šokio ir breiko Lietuvoje pradininką Algirdą Stravinską

 

Tarp lietuviškos dokumentikos, kur vyrauja tekstiniai pasakojimai ir žodinės refleksijos, „Laivas“ atrodo kaip išimtis – čia kalba ne balsai, o kūnai, ne naratyvas, o ritmas. Geriausi dokumentiniai filmai leidžia žiūrovui bent trumpam pasinerti į kitų žmonių gyvenimus, tarsi valandą ar kelias taptume jų artimiausiais bičiuliais. Šią, atrodytų, neįmanomą misiją sėkmingai įgyvendina menininkė Gerda Paliušytė debiutiniame ilgametražiame dokumentiniame filme „Laivas“. Jo kelionės maršrutas driekiasi per šiuolaikinio šokio ir breiko Lietuvoje pradininko Algirdo Stravinsko gyvenimą – tarp praeities archyvų ir šiandieninio šokio trajektorijų.

Filmą greičiausiai reikėtų pavadinti hibridine dokumentika, nes šiuo atveju žanrinės ribos atrodo pernelyg siauros. Perėjimai tarp stebimosios dokumentikos, archyvinės medžiagos ir kone surežisuoto naratyvo tokie sklandūs, kad G. Paliušytės kūrinį būtų tiksliau vadinti laiko choreografija. Archyvinė medžiaga tirpsta šiuolaikiniuose kadruose, o dabarties šokėjai iš šiuolaikinių gat­vės šokių grupės „Low Air“ su A. Stravinsku susitinka ne tik fizinėje erdvėje, bet ir per bendrą judesio kalbą. Vienas iš jo choreografijos pavyzdžių tampa pagrindu bendram žvilgsniui, interpretacijai, net improvizacijai. Viskas susilieja į vieną laiko juostą, banguojančią it nerimastinga jūra, – tai fiksuoja ir poetiški operatoriaus Vytauto Katkaus kameros rakursai, ir VHS kasečių įrašuose blyksintys A. Stravinsko kolektyvo siluetai. „Laivas“ leidžia kalbėti apie judesio dokumentiką, tokią kino rūšį, kai kūnas tampa refleksijos šaltiniu, o choreografija – mąstymo būdu. Tai ne filmas apie šokį, bet filmas, mąstantis šokiu.

 

Kadras iš filmo „Laivas“

 

Pirmoje filmo dalyje pasirodo lietuviško sportinių šokių kanono kūrėjai – Jūratė ir Česlovas Norvaišos. Daugybę metų vadovavę Kauno kolektyvui „Sūkurys“, jie išugdė ne vieną profesionalų ir mėgėjų kartą, tarp jų ir Algirdą – anuomet tiesiog smalsų jaunuolį, pakerėtą šokių muzikos. Filme jų susitikimas vyksta tarptautinių varžybų „Gintarinė pora“ metu „Žalgirio“ arenoje – šiltas, nostalgiškas, kupinas abipusės pagarbos. Vėliau kamera juos perkelia į treniruočių salę, kur Norvaišos dalijasi prisiminimais apie netipinį, ribų nepaisiusį mokinį, kūrybos impulsą nuolat mėginusį perkelti į realybę.

Vienas įsimintiniausių epizodų yra Jūratės ir Česlovo pasakojimas apie jaunystėje turėtą augintinį – tigrą. Ši istorija greitai įgyja metaforinę prasmę, atskleidžiančią ano laikmečio dvasią. Šiandien laisvėje vaikšto žmonės, o ne plėšrūnai, tačiau sovietmečiu būtent žmogus dažnai buvo laikomas pavojingesniu už bet kokį gyvūną. Šią paralelę papildo Algirdo užuomina, kad aktyviai šokdamas jis taip pat dirbo metalo tekintoju. Tai primena ir pirmąjį Lietuvos sportinių šokių šokėją, trenerį Tomą Petreikį, kuris buvo ir inžinierius. Šokis tuomet nebuvo laikomas profesija – daugelis menininkų juo užsiėmė tik tarp pamainų fabrikuose ar po darbo institutuose.

Kaip byloja senas posakis, taisyklės sukurtos tam, kad jas laužytume. Šiuo principu vadovavosi ir A. Stravinskas: savo choreografijas jis kūrė derindamas skirtingus šokio stilius ir juose gimusius judesius jungdamas į savitą kalbą. „Low Air“ šokėjai, analizuodami vieną iš jo pasirodymų, pastebi, kad net trumpame vaizdo įraše galima atpažinti komercinio džiazo, hauso, netgi popingo ir lokingo elementų. Beje, tame pačiame įraše pasirodo ir robotiškus judesius atliekanti berniukiškos išvaizdos mergina – tai Eglė Mikulionytė, vėliau tapusi žinoma teatro ir kino aktore, o tuo metu šokusi A. Stravinsko vadovaujamame Kultūros instituto breiko kolektyve. Iš pradžių „Low Air“ šokėjai stengiasi choreografiją atkurti kuo tiksliau – pasikviečia A. Stravinską į repeticiją, prašo pastabų. Tačiau ilgainiui tampa aišku, kad tikslaus atkartojimo nebus: judesiai virsta interpretacija, kolektyvinė atmintis – šiuolaikine raiška.

Šis trumpas epizodas, kuriame šokėjai komentuoja archyvinę medžiagą, kartu su trumpai pristatoma choreo­grafo karjeros istorija leidžia suprasti, kad A. Stravinskas buvo kūrėjas, pralenkęs savo laikmetį. Režisierės pasirinkimas neperduoti jo svarbos per ekspertų ar oficialių institucijų balsus ir palikti tai dabartinei šokio bendruomenei – subtili, jautri režisūrinė prieiga. Skirtingai nei daugybėje dokumentinių filmų, kuriuose kultūrinę svarbą grindžia mokslininkų komentarai, čia žiūrovas kviečiamas ją pajusti stebint gyvas reakcijas.

Viename epizode matome A. Stravinsko kolektyvo pasirodymą, kurį netikėtai pakeičia iš arti filmuojamas paties choreografo profilis. Paaiškėja, kad įrašas rodomas kino salėje, kurioje sėdi ir herojus, tad žiūrovas tampa ne vien pasyviu stebėtoju, jis dalyvauja tam tikroje kolektyvinio žiūrėjimo patirtyje. Tai išryškina visam filmui būdingą refleksyvų santykį su medžiaga – čia rodomas ne tik turinys, bet ir stebėjimo procesas. Operatoriaus kamera itin priartėja prie šokėjų kūnų tiek per repeticijas, tiek pokalbių situacijose. Toks artumas nesiekia sukurti vien intymumo, jis padeda išplėsti dokumentinio žvilgsnio ribas: žiūrėjimas tampa daugiasluoksniu procesu, kuriame atsiranda vietos reakcijai, atspindžiui, dalyvavimui. Tai sustiprina ir filmo pasirinkimas šokio tradiciją perteikti ne kaip baigtinę istoriją, bet kaip atvirą kartų dialogą. Vienoje repeticijos scenų jauna šokio trenerė kviečia vaikus žiūrėti vieniems į kitus, nes tik matant kitą įmanoma iš tikrųjų įsitraukti. Ši repeticijos logika tampa viso filmo metafora: dokumentika čia kuriama kaip bendro matymo, ne vien individualios patirties erdvė.

Antroje filmo dalyje A. Stravinskas pasirodo kaip vis dar labai laisvas, savo stiliumi išsiskiriantis žmogus. Su saulės akiniais, estrados laikus primenančia skrybėle, odinėmis pirštinėmis su metalinėmis kniedėmis, diržu su stambia sagtimi, vaizduojančia ragais pasipuošusį gyvūną, – jis primena ne tiek šokėją iš praeities, kiek savito, kaubojiško įvaizdžio menininką. Žmogus, kuris, regis, niekada nepakluso jokiems rėmams ir nesileido apibrėžiamas. Vis dėlto, vos jam prabilus ir kolektyvo šokėjus pavadinus vaikais ar pagyrus jauną atlikėją kulminacinėje pasirodymo ant laivo denio scenoje, tampa aišku, kad po šia ekstravagantiška išore slepiasi nuoširdus ir jautrus vyras. A. Stravinskas, visą gyvenimą atidavęs šokiui ir savo kolektyvui, šokėjus vadina vaikais ne metaforiškai, o skatinamas stipraus prisirišimo jausmo. Jie – jo gentis. Panašus bendruomeniškumo pojūtis atsispindi ir tarp „Low Air“ šokėjų: jų grupė taip pat veikia kaip šokio šeima, kurioje šokis tampa bendravimo, o ne tik saviraiškos forma.

Jei G. Paliušytė būtų pasirinkusi tradicinį dokumentikos formatą, filmas apie A. Stravinską greičiausiai būtų apsiribojęs biografinėmis gairėmis. Jo karjera nutrūko staiga ir anuomet nesulaukė didelio pripažinimo. Tačiau „Laivas“ nesiekia rekonstruoti praeities. Filmas fiksuoja gyvą dabarties santykį su kūrėju: per „Low Air“ šokėjų reakcijas, interpretacijas ir raumenų atmintį. Dokumentika čia tampa ne archyviniu liudijimu, o bendruomeniniu veiksmu – būdu per judesį ir žvilgsnį susigrąžinti neužrašytą, bet gyvai pulsuojančią kultūros istoriją.