Gyvūnų vaizdavimas latvių režisieriaus Ginto Zilbaluodžio animaciniame filme „Potvynis“ (latv. „Straume“ – „Srautas“)

Katinas stebi balą, kuri greitai virs potvynio lavina, o lemūras, žiūrėdamas į nugvelbtą veidrodėlį, negali atitraukti akių nuo savo atspindžio. Taip pat jaučiuosi ir aš kaip žiūrovė – stebiu šį netyčia susidariusį gyvūnų būrelį ir lyg apkerėta seku, kaip jie paprasčiausiai gyvena ir „daro dalykus“. Atrodo, nieko labiau jaudinančio ir įtraukiančio neregėta. Vis dėlto tai nėra tiesioginis vaizdas iš erelio lizdo arba „National Geographic“ kanalo transliacija – tai Ginto Zilbaluodžio ir jo komandos sukurtas animacijos pasaulis filme „Potvynis“, kur viešpatauja sava tvarka.

Šiuolaikinėje vizualinėje kultūroje pastebima, kad gyvūnai vis dažniau svečiuojasi mūsų ekranuose. Personažai gyvūnai, mene pasitelkiami jau nuo pradžių pradžios, mūsų laikais patiria savotišką renesansą, nes technologijos taip patobulėjo, kad leidžia priartėti prie gyvų būtybių anksčiau net neįsivaizduotais būdais. Socialiniuose tinkluose dėmesį patraukia begalinis „kačiukų vaizdų“ srautas, o realiu laiku transliuojančios kameros gamtoje leidžia stebėti įvairių rūšių gyvūnus bet kuriuo paros metu. Be to, esama ir kitų pastangų įsivaizduoti gyvūnų regėjimą ir suvokimą mėgdžiojant jų žiūros tašką įvairiomis vizualinėmis manipuliacijomis arba net pritvirtinant kamerą prie gyvūno kūno, siekiant lyg ir autentiškai patirti jo gyvenimo dieną. Aišku, kad net tarsi tikriausi bandymai priartėti prie ne žmogaus regos arba perduoti veiksnumą, tai yra veikimo iniciatyvą, į kitas rankas (arba letenas) neišvengs žmogaus spekuliacijų ir technologijų įsikišimo. Vis dėlto tai nenuneigia sveikos praktikos pasižiūrėti į pasaulį iš kitos nei soste sėdinčio žmogaus pozicijos, kuri taip giliai įsišaknijusi Vakarų kultūros istorijoje, kai žmonių atskyrimu nuo kitų gyvūnų naudojamasi siekiant pabrėžti žmogaus pranašumą.

 

Filmo „Potvynis“ kadras

 

Galima manyti, kad gyvūnus vaizduojantis menas liudija išaugusį norą atnaujinti ryšį su gamta ir jos gyventojais. Vis dėlto ši tendencija iškelia ir paradoksą, kurį suformulavo meno kritikas Johnas Bergeris, – gyvūnų paveikslų gausa šiandieninėje kultūroje parodo, kaip smarkiai ilgimasi pasaulio, kuris iš tikrųjų vis labiau tolsta nuo mūsų kasdienybės. Tokiu metu, kai su gamta tiesiogiai susiliečiama vis rečiau (galvojant apie platesnius ir tarpusavyje susijusius procesus, tokius kaip urbanizacija, rūšių nykimas ir klimato kaita), mes žiūrime į ekranus, kad užpildytume šią tuštumą. Šie santykiai gyvūnus padaro mūsų žvilgsnio objektais ir gana dažnai – tik tyrimo medžiaga. J. Bergeris mano, kad tai sustiprina žmonių ir gyvūnų nelygybę, nes žmonės tampa žinijos kaupėjais, o gamta – objektu. Tai verčia kritiškai permąstyti, kaip gyvūnai vaizduojami mene, ar šie paveikslai tik sustiprina antropocentrinius stereotipus ir žmogaus iškėlimą virš gamtos, drauge užduoti keblų klausimą, ar keičiantis vaizdavimui gali keistis ir elgsena.

Antropomorfizmas pasaulyje ir Latvijoje

Skirtingai nuo aukščiau minėtų pavyzdžių apie priartėjimą prie gyvūno gyvenamosios aplinkos ar net įsibrovimą į ją su kamera, animacijos medijos specifika nenumato tiesioginio gyvūno įtraukimo, nes animacijos procesą žmogus kontroliuoja nuo pačios pradžios iki galo, naudodamasis galimybe gyvų būtybių kūnus ir aplinką perteikti pačiais įvairiausiais būdais, arčiau ar toliau nuo „tikrovės“.

Animaciniuose filmuose plačiai naudojamas antropomorfizmas, arba žmogiškų bruožų suteikimas kitoms būtybėms ar negyviems daiktams, yra sudėtingai ir įvairiapusiškai interpretuojama sąvoka; šis reiškinys paprastai vertinamas įtariai, kaip iracionali žmogaus savybių projekcija į gyvūnus arba daiktus, nors kartu tai yra vertingas įrankis pasauliui suprasti ir santykiams su juo formuoti. Antropomorfizmo daug matome ir vietinėse animacijos tradicijose, pavyzdžiui, animacinėje pasakoje apie kitą Latvijoje pamiltą katiną – tą baltu kailiuku, kuris sėkmingai atgauna savo malūną („Katinėlio malūnas“, 1993), šioje gretoje atsiduria ir į pirtį einantys kiškučiai („Kiškučių pirtelė“, 1979), teisybės ieškančios skruzdėlytės („Skruzdėlytė Tipa“, 1976) ir kalbantys Maskačkos šunys („Jekabas, Mimi ir kalbantys šunys“, 2019). Vis dėlto, pavyzdžiui, Ansio Berzinio trumpas filmas „Vėžliai“ („Bruņurupuči“, 1987) išsiskiria kaip retas atvejis – čia gyvūnas nėra antropomorfizuotas ir jam nesuteiktas žmogiškas balsas. Filme vėžliams tiesiog leidžiama būti vėžliais, kuriems skirta viena užduotis – kirsti plentą ir rasti naują buveinę. Taigi, žiūrovas priartėja prie vėžlio žiūros taško, užuot matęs pasaulį iš žmogaus perspektyvos.

Kaip jau minėta, antropomorfizavimas yra kultūros tradicijų dalis ir kūrybinės raiškos priemonė. Tačiau, ieškodami sąlyginio vidurio kelio, kad antropomorfizuojant nebūtų iškraipoma subjektyvi gyvūnų patirtis, gyvūnus tyrinėjantys mokslininkai siūlo sąvoką „kritinis antropomorfizmas“; šis tiria gyvūnus moksliniu, bet kartu ir empatišku požiūriu – į save ir gyvūnus žiūrint kaip į panašias gyvas būtybes, bet taip pat gerbiant ir suvokiant pamatinius rūšių skirtumus. Remiantis žmogaus patirtimi, šiuo būdu siekiama formuluoti hipotezes apie kognityvinę gyvūnų būklę, kad būtų galima geriau suprasti jų elgesį. Toks požiūris į gyvąjį pasaulį, regis, glūdi ir filme „Potvynis“ – nesvarbu, sąmoningai ar nesąmoningai šitaip elgiasi kūrėjai, bet žiūrovai, be abejo, negali nepastebėti, kaip kruopščiai perteikiami kiekvieno gyvūno smulkūs judesiai ir tikroviškas elgesys.

Judantis atvaizdas ir „Potvynio“ gyvūnų kūnai iškyla į pirmą planą dar ir todėl, kad filme nėra dialogų, o tai liudija autorių pasitikėjimą žiūrovo gebėjimu suprasti gyvūnus ir įsijausti į juos net tada, kai jie nešneka žmogiška kalba, nereiškia savo jausmų žodžiais ir nekuria santykių pokalbiais (kaip dažnai matome „didžiųjų studijų“ animaciniuose filmuose, kuriuose gyvūnų personažai [kartu ir patys gyvūnai] paprastai vaizduojami kaip smagi humoristinė prekė, kurioje iš tikrųjų reikia atskleisti žmogišką „prigimtį“). Negalima neigti, kad ir „Potvynio“ pagrindiniai veikėjai, ypač pasakojimui vystantis ir keliautojams susiduriant su naujais sunkumais, įgyja žmogiškų bruožų, – staiga paaiškėja, kad jie moka vairuoti valtį, traukti virvę ir rūpintis vienas kitu. Tačiau filmas nesuglumina gyvūnų „žmoginimu“ – jame išlieka jų natūralaus elgesio elementų, personažus kreipiant į naujas vaizdingas teritorijas, tarnaujančias pasakojimui.

Įsijautimo jėga

Filmo pasaulyje, kur žmogaus buvimas tik silpnai nujaučiamas senoje praeityje ar galbūt tolimoje ateityje, žiūrovas raginamas patirti įvykius iš paties gyvūno žiūros taško tampant šios ekosistemos dalimi – „saviškiu“. Taip pat kaip G. Zilbaluodžio debiutiniame filme „Toli nuo namų“ (latv. „Projām“ – „Šalin“, 2019), kamera yra šis tas daugiau nei stebėtoja, ji tampa aktyvia animacijos pasaulio dalyve, kuri veržliais judesiais neria po vandeniu, skraido aukštai danguje ir seka personažų judėjimą, suteikdama veiksmui tolydumo pojūtį. Nepertraukiamas kameros judėjimas sukuria įtampą, kuri tam tikrais atžvilgiais paprastam naratyvui suteikia netikėto intensyvumo ir paaštrina suvokimą. Tokio pobūdžio dalyvavimo pojūtis ypač būdingas vaizdo žaidimų estetikai, kai pateikiamas ne tik pasakojimas, bet ir erdvė, kur pasijunti lyg esantis fiziškai (kačių gerbėjams patiks šioje srityje pripažinimą pelnęs žaidimas „Stray“ (2022), kuris, panašiai kaip „Potvynis“, skatina įsijausti į apokaliptiniame mieste klaidžiojantį katiną, ieškantį kelio namo ir tvarkantį „katinų reikalus“). 

Įsijautimas, kurį patiriame žiūrėdami „Potvynį“, gana dažnai randasi ne tik fiziškai gyvenant su personažu, bet ir suvokiant, kad gyvūnai negeba valdyti aplinkos jėgų, – jie veikia grynai instinktyviai, orientuodamiesi pasaulyje, bet kurią akimirką galinčiame smarkiai pakisti. Kaip pagrindinį veikėją pasirinkęs katiną, iš prigimties vienišą gyvūną, įstūmęs jį į tragišką situaciją – didžiulio masto potvynį, tiesiog užplūstantį pasaulį, – filmas prisiliečia prie universalių temų, susijusių su bendravimo būtinybe, solidarumu ir ryšiais, kurie susikuria siekiant išlikti. Grįžtant prie „kritinio antropomorfizmo“ idėjos pasakytina, kad atviras ir interpretacinis „Potvynio“ pasakojimas šitaip formuoja erdvę įsijausti, čia matome, kad gyvos būtybės valtyje ir žiūrovai kitapus ekrano turi panašius pamatinius poreikius bei paskatas. Nepaisant žmogaus gebėjimo priimti sprendimus ir iliuzijos, kad kontroliuojame savo gyvenimą, mes taip pat esame pavaldūs visatos kaprizams.

Filme visa gyvoji kūrinija atsidūrusi „vienoje valtyje“, ir tuo „Potvynis“ akivaizdžiai skiriasi nuo kitų animacinių filmų, kuriuose, siekiant įsijautimo į gyvūnus, žmogui paprastai būna skirta konkreti pozicija kaip destruktyviai jėgai ir katastrofos sukėlėjui. Tokia naratyvinė nuostata žmonių giminę pateikia kaip korumpuotą ir aplaidžią, kuriama aiški dichotomija, kur gamta vaizduojama tyra ir neapsaugota, o žmogus yra grėsmė. Tokie pasakojimai žmonių ir gamtos santykius traktuoja kaip antagonistinius, vadovaujamasi scenarijumi „gamta prieš žmogų“, kai abi pusės yra nesutaikomos, ir įtvirtinamas požiūris, kad geriausia, ką žmogus gali padaryti gamtos labui, tai jai netrukdyti. Toks požiūris, nors ir pabrėždamas nepaneigiamą žmogaus veiklos įtaką aplinkai, skatina suvokimą, kad žmonija laikoma iš esmės nevisaverte, negebančia darniai sugyventi su gamta.

Prisiminkime dar vieną latvių animacinį filmą, kuris aiškiai skirtas ekologinės katastrofos tematikai, – Ruozės Stiebros ir Ansio Berzinio pilnametražis darbas „Nesas ir Nesė“ („Ness un Nesija“, 1991) atsiskleidžia kaip reikšmingas komentaras apie žmogaus ir gamtos sugyvenimą. Praėjus daugiau kaip trisdešimčiai metų nuo filmo atsiradimo, jis darosi vis aktualesnis, per Lochneso ir Inesio ežero povandeninius herojus išreiškiamos esminės idėjos. Vandenyje žuvų vedlė barakuda tai apibūdina šitaip: „Sausumos gyventojai įsivaizduoja, kad mes jiems priklausome. Jie nesuvokia, kad mes visi priklausome vienai bendrai gyvūnijai.“

Nors filme „Nesas ir Nesė“ vyksta beveik priešingybių kova tarp sausumos ir vandens pasaulių, būtent vandens gyventojai, kuriuos žmonių veiklos pasekmės paliečia tiesiogiai, aktyviai stengiasi rasti sprendimus, kad užtikrintų savo išlikimą. O tokie pasakojimai kaip „Potvynis“ verčia galvoti, kad visa kūrinija vienodai pavaldi gamtos jėgoms, net jeigu filmo pasaulyje žmogaus nėra. Toks požiūris gali ugdyti gebėjimą suprasti žmogaus vietą gamtoje, suvokiant jį kaip platesnės ekologinės sistemos dalį, o ne tik kaip gamtai kenkiančią išorinę jėgą.

Filmo pabaigoje, po pragaištingo potvynio ir didvyriškos kapibaros gelbėjimo misijos, kažkokia balutė vėl įgauna veidrodžio funkciją, tik šįkart katinas į ją žiūri ne vienas. Menkas vandens plotelis ryškiai kontrastuoja su ankstesniuoju chaosu, bet iš esmės tai ta pati materija. Filmo personažai fiziškai irgi yra tie patys, bet po bendrų išgyvenimų, jiems įveikus baimę ir pranokus save, jie rado savo vietą bendruomenėje (sakant žmonių kalba). Dabar jau ir mano žodžiai darosi nereikalingi, nes visa, kas tikrai svarbu, jau išreikšta kniaukimu, amsėjimu, riaumojimu, šnypštimu, čirškėjimu ir visais kitais neaprašomais garsais, kuriuos leidžia kapibara ir lemūras.

 

Iš latvių kalbos vertė Laimantas Jonušys

kinoraksti.lv, 2024.08.22