× Martinas Grennbergeris

Eksperimentinio kino festivalis AVANT vyko rugsėjo 27–28 d. Karlstade ir Kristinehamne, Švedijoje. Leidinio „Walden“ žurnalistas Martinas Grennbergeris uždavė kelis klausimus festivalio vadovui Johnui Sundholmui dar iki festivalio pradžios.

 

Johnas Sundholmas. Nuotrauka iš asmeninio archyvo

 

16-asis AVANT festivalis sukasi apie Baltijos šalis ir ten vykdomas santykinai mažos apimties, bet ypač įdomias kino veiklas. Kaip atsirado idėja iš arčiau pažvelgti į šį regioną ir kokie jūsų prisiminimai apie pirmuosius atradimus, keliones į pabaltijį ir susidomėjimą tuo, kas vyko ir vyksta regione?

Pradėjau keliauti po Rytų Europą 9 dešimtmečio pradžioje, tad šis regionas visada buvo arti, netgi tada, kai ten dar stovėjo Berlyno siena. Suomija Šaltojo karo metais buvo visiškai kitokia, bet ir jos istorija skyla į sovietinį ir posovietinį laikotarpius. Suomiui Baltijos šalys artimos tiek kultūriškai, tiek mentališkai, ypač Estija ir Latvija. Lietuva turi savitą istoriją. Seniai norėjau pristatyti Jaano Toomiko bei Deimanto Narkevičiaus kūrybą kartu ir ieškojau trečio partnerio. Tuomet sužinojau apie Ievą Baluodę ir apsilankiau „Baltic Analog Lab“ Rygoje.
Sovietmečiu užaugusiai kartai būdinga priverstinė sąsaja su istoriniais įvykiais. Pokomunistinis išsilaisvinimas reiškė ne tik oficialios istorijos peržiūrą, bet ir asmeninės istorijos perrašymą, t. y. tam tikrą ankstesnio savęs diskreditaciją. Karo ir didžiųjų politinių pokyčių laikotarpiu Baltijos šalių regionui beveik pavyko išvengti didžiųjų miestų – Rygos, Talino ir Vilniaus – sugriovimo. Išliko daug istorijos sluoksnių ir, pavyzdžiui, Talinas dažnai galėjo vaidinti europietišką, viduramžišką foną, kai buvo filmuojami svarbiausi sovietmečio kino kūriniai. Šiandien tokia populiari filmavimo vieta yra Vilnius. Mieste galima filmuoti tiek istorines kostiumų dramas, tiek serialus, kur reikia parodyti sovietinius laikus būtent taip, kaip Vakarams norisi juos įsivaizduoti. Manau, veikiausiai nuolatinis susirūpinimas istorija ir yra tai, kas bendra, o šiaip turime daug skirtumų. Kultūriškai Skandinavija daug homogeniškesnė.

 

Žinomiausias šių metų svečias Deimantas Narkevičius (Lietuva) yra surengęs nemažai įsidėmėtinų parodų meno pasaulyje ir turi ypač didelę filmografiją. Kas būdinga jo darbams ir kokiais kriterijais rėmėtės, atrinkdamas filmus festivalio programai?

D. Narkevičiaus kūryba beveik išimtinai susijusi su istorija. Jis dažniausiai kuria filmus, naudodamasis dokumentine istorine medžiaga (filmais ar senomis nuotraukomis) arba inscenizuodamas sovietmečio istorijas. Suvoki nuolatinį susirūpinimą istorija vaikščiodamas jo Vilniuje. Matai ištrintą istoriją – pavyzdžiui, žydų, kurie sudarė beveik pusę miesto gyventojų prieškario metais; išsaugotą istoriją (nesuskaičiuojamas bažnyčias ir nuostabųjį viduramžių miestą); istoriją, kuri yra kuriama šiuo metu (ištrinamas sovietmetis ir steigiama europietiška Lietuva). D. Narkevičius turi platų estetikos registrą, ir mes kartu atrinkome tuos kūrinius, kuriuos tematiškai ir stilistiškai įmanoma rodyti vieną po kito. Deja, neparodysime „Legendos išsipildymo“ („Legend Coming True“, 1999), vieno įsimintiniausių D. Narkevičiaus filmų, kuris rodomas retai. Pats D. Narkevičius nenori jo rodyti, nes filmą perkėlus iš „Super-8“ filmavimo kameros jis neturėjo techninių galimybių padaryti tinkamos aukštos rezoliucijos versijos.
Filme yra kondensuota D. Narkevičiaus kūrybos tematika: iš pradžių maža mergaitė užsikirsdama skaito nacionalistinę legendą apie Vilniaus ateitį, tada rodomas žydų mergaitės pasakojimas apie jos likimą ir gyvenimą iki Antrojo pasaulio karo ir jam vykstant. Filmo medžiaga praktiškai susideda iš keturių Vilniuje nufilmuotų scenų, kurias D. Narkevičius užfiksavo per 24 valandas. Paros sustūmimas į 14 minučių filmą sukuria stiprų simbolišką pasakojimo pamatą apie tai, kaip istorija nenumaldomai verčia žmones judėti pirmyn ir kaip jie vis dėlto gali sukurti ir nugyventi kilnų gyvenimą. Filmas, kuriuo pradedamas festivalis, yra jo tikriausiai geriausiai žinomas darbas „Gyvenimo vaidmuo“ („The Role of a Lifetime“, 2003), jo garso takeliu tapo interviu su tuo metu Lietuvoje gyvenančiu Peteriu Watkinsu. Į pokalbį įpinami vaizdai: vieną jų dalį sudaro Grūto, sovietinio pramogų parko Pietų Lietuvoje, piešiniai, kur sovietmetis vaizduojamas kaip savitas praeities Disneilendas, o kitą dalį – Braitone užfiksuoti kino mėgėjų kadrai. P. Watkinso refleksijos apie dokumentinį kiną, istoriją ir mūsų pačių veiksmus supriešinamos, taip drauge sutvirtinama ir kvestionuojama filmo, kaip įrodymus fiksuojančio bei istorinę atmintį formuojančio kūrinio, vertė.
Mes taip pat rodysime kelis filmus, kiek tiesmukiškiau atskleidžiančius manipuliavimo istorija ir revizionizmo klausimus, taip pat ir du meninius filmus – formatą, siūlantį kitokį emocinį režimą ir parodantį D. Narkevičiaus, kaip „įprasto“ kino režisieriaus įgūdžius – nepaisant to, kad anot režisieriaus – kurti fikciją daug sudėtingiau ir brangiau. Galiausiai festivalio pabaigoje parodysime puikų 3D filmą „Dėmės ir įbrėžimai“ („Stains and Scratches“, 2017). Filmo pagrindas – 1971 m. Vilniaus dailės akademijoje „Super-8“ filmavimo kamera padarytas roko operos „Jėzus Kristus Superžvaigždė“ („Jesus Christ Superstar“) įrašas, kurį D. Narkevičius pavertė skulptūrine vizualine instaliacija. Tai istorinė rekonstrukcija – savotiška duoklė utopiškai radikaliam veiksmui. Svarbu prisiminti, kad Latvija ir Lietuva turėjo stiprų avangardą ir Vilnius išliko ryškiu meno ir kultūros centru net ir sovietiniais laikais.

 

Estų menininkas J. Toomikas pradėjo menininko karjerą kaip tapytojas, tačiau išgarsėjo dėl videodarbų ir performansų, jis atstovavęs Estijai daugelyje žinomiausių meno bienalių. Kuo išsiskiria jo darbai? Ir ką galima pasakyti apie filmus, kurie bus rodomi festivalyje?

J. Toomiko produkcija gana įvairi: naratyviniai filmai, dokumentika, minimalistiniai performansai, kuriuos pats ir atlieka. Tiek jo fikcinė, tiek dokumentinė produkcija gan neapdirbta, natūralistiškai fizinė, nagrinėjanti temas, kurios buvo kontroversiškos sovietmečiu, ypač seksualumas. Jo performansai minimalistiniai, apima platų temų spektrą, tačiau juose dažnai kalbama apie asmeninio išsilaisvinimo ir nelaisvės, kurią sukuria mus supantys lūkesčiai, priešpriešą. Norėčiau paminėti, kad jo filmuose perteikiama egzistencinė dimensija filtruojama per pokomunistinę patirtį. Jei D. Narkevičius naudoja monumentus ir senų filmų vaizdus, tai Jaanas naudoja savo paties kūną. Kristinehamno meno muziejuje nepertraukiamai rodysime „Dancing with Dad“ („Šokti su tėčiu“, 2003) – trumpą performansą, kur Jaanas šoka pagal Jimi’o Hendrixo muziką prie savo tėvo kapo. Be to, Karlstado arenos kino teatre parodysime kitų septynių trumpų performansų dokumentacijas, be kita ko, „Run“ („Bėk“, 2011), kur Jaanas bėga Hapsalu esančioje uždarytoje sovietų aviacijos bazėje, ir trumpametražį filmą „Oleg“ („Olegas“, 2010). Pastaruoju metu jis kūrė naratyvinius filmus, įskaitant ir ilgametražį filmą. „Olegas“ paremtas paties Jaano karinės prievolės sovietmečiu patirtimi ir yra savotiškas atsiminimų kūrinys, kaip ir daugelis kitų jo darbų.

 

AVANT taip pat rodys du klasikinius filmus, taip pat Virves Aruojos ir Jaano Toomingo „Lõppematu päev“ („Nesibaigianti diena“, 1971), kuris buvo uždraustas Estijoje. Ką galima pasakyti apie šį filmą ir kodėl jį uždraudė?

„Nesibaigianti diena“ yra labai įdomus filmas tiek kultūrine ir istorine, tiek kinematografine ir estetine prasme. Filmą režisavo J. Toomingas – vienas iš svarbiausių vardų radikaliajame Estijos teatre, ir Virve Aruoja, sukūrusi kelis filmus estų televizijai. Beje, Aruoja 9 dešimtmetyje gyveno Upsaloje. Filmas apibūdintas kaip antimiesto simfonija, kurioje derinamas įprastas gražaus Talino įvaizdis ir retušuoti sovietinės sistemos vaizdai. Mes sekame Jaano įkūnijamą vyrą, judantį per miestą ir neramiai, provokuojamai, besąlygiškai gyvenantį. Filmas labai dinamiškas, neprimenantis jokio kito kinematografinio stiliaus. Neapdirbtumas ir gyvybingumas sustiprinami išties unikaliu garso takeliu, kurį sudaro dar vienos radikaliojo teatro legendos Tõnu Tepandi atliekamos dainos. Kalbama, kad filmą sukūrė radikalūs teatro ir dokumentinio filmo intelektualai ir kad jis sukurtas padedant Estijos televizijai, kuri turėjo laisvesnes rankas ir vietinės auditorijos pasitikėjimą.
Kiti kino kūrėjai tuo laikotarpiu buvo ištikimi Maskvai ir jų filmografija pasižymėjo daugybe pramoginių filmų, miuziklų ir komedijų. Vaidybinis kinas laikytas sovietinės sistemos ruporu. „Nesibaigianti diena“ buvo uždrausta tikriausiai dėl kelių priežasčių. Iš dalies dėl sustiprintos centrinės kontrolės. Nuo 1971 m. estų televizija buvo priversta laukti Maskvos pritarimo prieš ką nors viešai rodydama. Šis absoliučiai netikėtas filmas yra anarchizmo išraiška ir tikrai sukėlė valdžios aparatui išgąstingą žagsulį. Tačiau tai nėra nekenksmingas, žaismingas berniukų anarchizmas, kaip Pontuso Hulténo ir Hanso Nordenströmo „En dag i staden“ („Diena mieste“, 1956). Filmas dvelkia radikalaus asmeninio išsivadavimo ilgesiu ir, patekęs į nepagražintą miesto aplinką, tokią kaip Talinas 1971 m., tampa politiniu sprogmeniu. Taip pat visiškai aišku, kad kai kurios scenos laikytos įžeidžiančiomis, pavyzdžiui, tiesioginė ir proziška sekso scena, kuri vaizduota tokia, kokia ir tuomet ir buvo.

Adolfo Meko retai rodytas filmas „Wind flowers“ („Vėjo gėlės“, 1967) yra kūrinys, kurį leidinys „Walden“ – turiu prisipažinti besąs vienas iš šio leidinio redaktorių – atrinko festivalio programai. Turbūt įdomumo dėlei reikėtų paminėti faktą, kad Adolfas ir jo labiau žinomas brolis Jonas, kilę iš Lietuvos, yra padarę neįtikėtiną įtaką alternatyviajam kinui tarptautiniu mastu. Kaip manote, kodėl taip įvyko ir ar tą įtaką galima pastebėti jaunesnės kartos kūrėjų darbuose, atrinktuose festivalio programai?

Brolių Mekų įtaka, ypač Jono, susijusi su jų nepailstamu darbu kuriant Amerikos eksperimentinį kiną. Sunku įsivaizduoti, į ką viskas galėjo išaugti be milžiniško komerciškai nesuinteresuoto Jono įdirbio. Jis kartais skųsdavosi nespėjąs atlikti savo paties filmavimų, nes visas jėgas jau atidavė reklamuodamas Amerikos avangardinį kiną ir padėdamas jam. Be to, jis buvo labai protingas ir traukė tokius žodžio genijus, kaip kritikai P. Adamsas Sitney’s ir Peteris Kubelka, taip pat steigė institucijas ir propagavo Amerikos avangardinį kiną. J. Mekas anksti pradėjo daryti įtaką, iš jo privačių susirašinėjimų su jaunesniais Amerikos režisieriais galima suprasti, jog jau 7 dešimtmečio viduryje visiems buvo svarbu, ką apie tą ar aną sako J. Mekas. Aš pats nemanau, kad J. Meko kūryba tokia įdomi, joje dažnai jaučiama varginanti romantika, kuri tampa gana problematiška, pavyzdžiui, „Prisiminimuose iš kelionės į Lietuvą“ („Reminiscenses of a Journey to Lithuania“, 1971). Peteris Gidalas iš dalies teisus kritiškai kalbėdamas apie naivų romantiką J. Meką. Savaime suprantama, jis buvo svarbus Lietuvos filmų kūrėjams ir menininkams. Visos mažos valstybės karštligiškai, kaip tam tikros vilties pavyzdžių ieško patvirtinimų, jog galima išaugti iš savo pačių mažumo. Taip pat viskas juk vyksta ir Švedijoje.

 

Programos tekste rašote, kad „Ieva Baluodė ir „Baltic Analog Lab“ (BAL) atstovauja visiškai kitokiai Baltijos šalių kino kūrėjų ir menininkų kartai – kartai, kuri atranda ir naudoja analoginio kino technologiją naujame tarptautiniame menininkų valdomų kino dirbtuvių ir laboratorijų tinkle“. Įdomu stebėti, kaip per pastarąjį dešimtmetį regione susikūrė daugybė kontekstų, festivalių ir pan., kurie vis dar smarkiai tyrinėja analoginio kino galimybes. Be BAL, taip pat galima paminėti festivalį „Process“ Rygoje, „Cinema Camp“ (Kino stovykla, kasmet organizuojama „Meno avilio“, – red. past.), rengiamą Lietuvos kaime kiekvienų metų rugpjūtį, veiklas, kurios sukasi apie Jono Meko centrą Vilniuje ir kt. Kokia jūsų teorija dėl tokių didelių pastangų atsiradimo būtent šiame regione? Švedijoje panaši veikla atrodo sunkiai įsivaizduojama.

Tiek „Cinema Camp“, tiek BAL puikiai viešai palaikomos pagrindinių valstybinių institucijų. Tuo atžvilgiu renginiai labai stabilūs. Sąlyginai gerai finansuojama eksperimentinė kino kultūra. Pavyzdžiui, Lietuvos kultūros atašė Švedijoje siunčia man el. laiškus ir primena apie „Cinema Camp“. Ar galėtumėte įsivaizduoti tokį atitikmenį Švedijoje? Ne. Vėlyvojo kapitalizmo Švedijoje, kurioje tiek daug kalbama apie karjeros kūrimą ir protingas investicijas, kurioje veikia meno rinka ir stiprus meno edukacijos tinklas, – taigi joje gyvenantis žmogus iš esmės yra kupinas nerimo. Tuo pat metu Švedijos kultūros politika labai kontroliuojama, čia vadovaujamasi išsikeltų tikslų aprašymais, kurie dusina didelę dalį anarchizmo ir idealizmo. Be to, visa tai (turiu galvoje „Cinema Camp“ ir BAL) kiekvienoje šalyje yra pionieriškas darbas, visada sukuriantis teigiamos energijos. Deja, „Process“ kitais metais nebebus organizuojamas; tai reikšminga, nes įrodo, kad visą laiką pionieriumi būti negali... Tačiau taip pat svarbu prisiminti, kad tokiose šalyse kaip Latvija ir Lietuva vis dar galima rasti pigių patalpų ir ten gyva „pasidaryk pats“ ir pagalbos vienas kitam kultūra. Švedijoje viskas gražu ir brangu.

 

Ar apibendrinant galima teigti, kad programoje rodomuose BAL ir I. Baluodės filmuose – taip pat grįžtant prie minėtų D. Narkevičiaus ir J. Toomiko darbų interpretacijų – išskirtinis yra autorių domėjimąsis istorija ir revizionizmu, o gal vis dėlto šie darbai – posovietinio ir tarptautinio konteksto produktai? BAL priklauso tinklui, kuriame veikia ir kitos filmų laboratorijos; jie įrenginėja rezidencijas, dirbtuves ir peržiūras su, pavyzdžiui, Richardu Tuohy’u ir Dianna Barrie, Marku Toscano, „Double Negative Collective“ iš Monrealio ir kt. Koks jaunesniosios kartos susidomėjimas regiono peizažu, politiniu kontekstu – jei tai gali būti aiškiai išskirta?

Viena vertus, jų filmai yra tipiniai analoginių filmų laboratorijos produktai. Tai nuostabūs atradimai ir eksperimentavimas su analoginiais prietaisais ir metodais, tarkim, Elizabetės Mežulės-Gricmanės „So... Goodbye“ („Taigi... sudie“, 2017), tipiškas „scratch“ technika sukurtas filmas. Kita vertus, šie darbai yra posovietiniai dviem aspektais: pirma, išlikusioje architektūroje, kuri įkorporuojama į tokius analoginius kino laboratorijų filmus, kaip Martinio Kontanto „Random Edit“ („Atsitiktinė redakcija“, 2018). Ten fiksuojami tiek apleisti ikisovietiniai pastatai, sukuriantys savitą tekstūrą ir referuojantys istoriją, tiek sovietinė architektūra, kaip dar viena istorijos nuoroda, kuri neabejotinai signalizuoja, kad niekada negali ištrūkti iš postkomunizmo.
Antrasis aspektas atsiskleidžia I. Baluodės „Victory Song“ („Pergalės daina“, 2017). Čia naudojamos sovietinės propagandos kino juostos, iš kurių žaidžiant su iškarpomis, emulsija ir garsu sukuriamas naujas filmas ir jis, nepaisant naudojamos technikos, bus susijęs su pirminiuose filmuose užfiksuota istorija. Tačiau šie filmai vis tiek kvėpuoja estetiniu išsivadavimu – tu nesi visiškai paženklintas tos istorijos ir nesi priverstas sieti savęs su ja, todėl gali laisvai su ja žaisti. Nutikę įvykiai neįsirėžė giliai į atminties kūną; jie labiau veikia kaip motyvas pradėti kurti filmus.

Iš švedų kalbos vertė Greta Klimaitė, Marta Subataitė, Živilė Etevičiūtė
www.magasinetwalden.se/walden/2019/09/avant-2019.html.