× Lina Žukauskaitė

Kino režisierės Linos Lužytės ir filosofo, scenaristo, kino režisieriaus Nerijaus Mileriaus vaidybinio filmo „Jōhatsu“ pagrindinė veikėja Lina dirba morge. Vieną dieną į jį pristatomas žuvusio jūreivio kūnas. Žmona tvirtina jį atpažinusi, bet Linos tai neįtikina. Mergina lyg apsėsta leidžiasi ieškoti dingusio jūreivio. „Nežinau, kaip tai paaiškinti“, – atsako ji, prašoma atskleisti savo elgesio priežastį.

Tarptautinė juostos premjera įvyko Talino kino festivalio „Juodosios naktys“ konkursinėje programoje „Kritikų pasirinkimas“. Lietuvos žiūrovams filmas  pristatomas festivalyje „Kino pavasaris“. 

 

Nerijus Milerius ir Lina Lužytė. Tautvydo Stuko nuotr.

 

Jōhatsu fenomenas japonų kultūroje nusako dingimą nepaliekant žymių. Kaip vertėte jį universaliu meniniu pasakojimu? Ar tyrinėdami šį reiškinį kino kalba dingote be žinios iš jums įprastų mąstymo ir kūrybos sferų?

L. L.: Jōhatsu yra socialinis fenomenas – tai žmonės, kurie nusprendžia palikti savo ankstesnius gyvenimus ir pasirenka socialinę savižudybę. Filmo kūrybinis procesas prasidėjo nuo Nerijaus sumanymo, paremto Antigonės mitu. Antigonės noras žūtbūt palaidoti brolį man visada reiškė aukščiausių žmogiškų vertybių įtvirtinimą. Kai kartu su Nerijumi pradėjome galvoti, apie ką galėtume sukurti filmą, žinojome, kad jis bus apie prasmės paieškas. Tik vėliau atsirado jōhatsu. Tą akimirką viskas sukrito į vietas, o scenarijus tarsi pasirašė savaime. 

N. M.: Jeigu grįžtume į istorijos pradžią, kai į morgą yra atvežamas ne to žmogaus kūnas, iš tiesų įžvelgtume sąsajų su Antigonės mitu, tačiau vėliau su Lina supratome, kad pasakojimą sudaro daug elementų, o vienas iš jų – dingimas nepaliekant žymių. Filme veikia du kūnai, judantys netinkama kryptimi, – atvežtas į morgą ir dingęs be žinios. Jōhatsu kaip dingimo elementas atsirado pasitelkus kūrybinį kodą, o ne teorinį tyrinėjimą.

L. L.: Rašant scenarijų, Nerijus, tikriausiai norėdamas, kad labiau susitapatinčiau su pagrindine veikėja, pasiūlė pavadinti ją Lina. Man ši detalė atrodo šiek tiek juokinga, nes taip ir nepaveikė asmeniškai, bet rašydamas scenarijų visada vadovaujiesi autentiška patirtimi. Klausimas „būti ar nebūti“ arba „kaip būti“ šioje visuomenėje lydėjo per visą procesą, todėl filmo kelionė tapo asmenine kelione. Šiandien jis man atrodo labai aktualus, nes, stebint politinius įvykius, pasaulis pradeda atrodyti apskritai nebetinkama vieta būti. Natūraliai kyla klausimas, kur tai dar įmanoma.

Filmą pristatote kaip egzistencialistinį trilerį ir kelio filmą. Nerijau, savo filosofinėje praktikoje nuosekliai giliniesi į žanrinio ir vadinamojo autorinio kino santykius. Kokių galimybių jums suteikė sprendimas permąstyti žanro ribas ir pasiūlyti jų interpretaciją kino aikštelėje?

L. L.: Man atrodo, gyvename laikais, kai tiek daug visko sukuriama, kad kūrinys nebesiekia išpildyti tam tikro žanro, o atsineša jį su savimi. „Jōhatsu“ atveju egzistencialistinis trileris jungiasi su kelio filmu.

N. M.: Įprastame žanriniame kine paprastai nebūna intrigos. Autorinio kino atveju apie žanrą pradedi galvoti, kai reikia jį įvardyti paraiškose arba pristatant filmą festivaliams. Nežinau, ar reikėtų atvirauti, bet mums buvo svarbus apgaulės momentas. Filmas prasideda kaip detektyvas, bet vėliau jo forma sulaužoma. Kino istorijoje tai gana dažnas atvejis. Vienas mus įkvėpusių kūrinių buvo Michelangelo Antonioni filmas „Nuotykis“. Jis taip pat prasideda kaip detektyvas, bet vėliau moters dingimas tampa šalutiniu pasakojimu, o dėmesys sutelkiamas į tai, kaip egzistenciškai tai išgyvena kiti veikėjai. Tai vienas iš pavyzdžių, kaip detektyvo struktūroje tampa svarbūs visai kiti klausimai.

L. L.: Ankstesnius mano filmus galima apibūdinti kaip psichologinį kiną, bet pradėjusi kalbėtis su Nerijumi supratau, kad jis jaučia panišką baimę psichologijai (juokiasi). Sutarėme, kad nekursime psichologinio kino. Kartais išgirstame priekaištų, esą sudėtinga susitapatinti su pagrindine veikėja. Lina labai paslaptinga, todėl jos elgesio paskatas galime tik nuspėti. Žanro atsiradimas padėjo atsitraukti nuo žmogaus kaip asmens ir pažvelgti į pagrindinės veikėjos kelionę iš filosofinės perspektyvos. 

 

Filmo „Jōhatsu“ kadras

 

Pagrindinę veikėją galėtume vertinti kaip savarankišką Andriaus Blaževičiaus „Bėgikės“ personažės Marijos tęsinį, atskleidžiantį kitą Žygimantės Elenos Jakštaitės aktorinį registrą. „Bėgikėje“ stebėjome įsimintiną jos fizinį pasirodymą, o „Jōhatsu“ plėtojama santūri ir sutelkta vaidyba, perteikianti intensyvų vidinį vyksmą. Ar rinkdamiesi pagrindinę aktorę galvojote apie jos vaid­menų raidą?   

N. M.: Žygimantę pagrindiniam vaidmeniui pasirinkome nematę „Bėgikės“. Aš ją įsidėmėjau viename Oskaro Koršunovo spektaklių. Patiko aktorės minimalizmas, kinematografiška vaidyba teatro scenoje. Eidamas žiūrėti „Bėgikės“ bijojau dviejų dalykų: kad bus pernelyg panašu į „Jōhatsu“ ir, neduok Dieve, nusivilsiu. Abi baimės nepasiteisino – nepaisant išorinio panašumo, filmai turi skirtingą kodą, o „Bėgikės“ pagrindinė veikėja yra puiki.        

L. L.: Labai gerai atsimenu mūsų svarstymus ir Nerijaus baimę, kad „Jōhatsu“ nekartotume to, kas buvo pasakyta „Bėgikėje“. Jeigu kalbėtume apie Žygimantės vaidmenų raidą, galėtume įžvelgti panašumų. „Bėgikėje“ ji bando išgelbėti vyrą, bet iš tiesų neaišku, ar bando išgelbėti jį, ar save. „Jōhatsu“ pagrindinė veikėja taip pat ieško dingusio žmogaus, bet sykiu patiria kelionę į save. Iš karto prisimenu aktorės Genos Rowlands vaidmenų progresiją Nicko Cassaveteso filmuose – vaidmenis vienija sunkumai ir iššūkiai, tenkantys moterims, bet aktoriniu požiūriu veikėjos labai skirtingos. Manau, kad mūsų filme Žygimantei teko sudėtingesnė užduotis minimaliomis priemonėmis perteikti pagrindinės veikėjos pasakojimo liniją. Įspūdinga stebėti, kaip ji valgo sumuštinį arba nuo tilto žvelgia į tamsą. Nežinau, kas tuo metu vyko jos galvoje, bet tai, ką matome ekrane, neleidžia ja suabejoti.

N. M.: Prisimenu, kaip vieną dieną paskambino Žygimantė – „Jōhatsu“ jau buvo nufilmuotas ir sumontuotas – ir papasakojo, kad atlikdama bandymus kitame filme nuolat girdėdavo: „Pridėk emocijų, pridėk emocijų!“ Tik tada suprato, kad vaidina naudodama „Jōhatsu“ raktą. Gerai, jeigu jai pavyko taip įsijausti į filmo nuotaiką, bet esu tikras, kad būdama tokios turtingos partitūros aktorė kitus vaidmenis atliks jau visai kitaip.

Minimalistiniais galėtume vadinti ir filmo dialogus.

L. L.: Nenorėjome, kad jie atskleistų veikėjų motyvus ir psichologinius portretus, paaiškintų įvykių seką. Šią užduotį palikome žiūrovui. Kodėl pagrindinei veikėjai nepakanka savo gyvenimo? Kodėl reikia ieškoti to, ko galbūt nėra? Norėjome sukurti atvirą filmą, o minimalistiniai dialogai padeda tai įgyvendinti. Manau, kad žiūrovai suteiks jam skirtingų prasmių, – toks ir buvo mūsų tikslas.

N. M.: Norėčiau pridurti, kad ne kartą buvome skatinami kalbėti aiškiau ir tiesiau. Mums su Lina buvo svarbu išsaugoti savo liniją, svarbiausius dalykus paliekant tarp eilučių. Filme yra vietų, kuriose pilasi žodžių srautas, bet įsiklausęs supranti, kad jis kuria neadekvatumo įspūdį, taip dar labiau atitraukdamas nuo pasakojimo esmės. Nenorėjome visiems patikti. Žmonės bendrauja skirtingais kodais – vieniems reikia aiškumo, kitiems patinka dviprasmybės. Aš mėgstu dviprasmybes, bet išskirčiau dvi jų rūšis: blogos viską nereikalingai apsunkina ir trukdo žiūrėti filmą, geros – išryškina klausimus. Žanrinis kinas tokią galimybę sunaikina, o mes sąmoningai laužėme jo taisykles.    

„Jōhatsu“ klausimus atveria ir tranzitinės erdvės, žadančios virsmo, naujos tikrovės galimybę. Monotoniški miegamieji rajonai, automobilių stovėjimo aikštelės, geležinkelio bėgiai ir, žinoma, uostas, kine istoriškai trinantis ir perbraižantis veikėjų tapatybių ribas. Šalia M. Antonioni „Nuotykio“ šmėsteli nuoroda į „Raudonąją dykumą“, filmuotą Ravenos industriniame uoste, išryškinančiame pagrindinės veikėjos vidinę tuštumą ir prasmės paieškas. 

L. L.: Filmą skaidėme į tris dalis. Pirmosios kodu, kaip mėgsta sakyti Nerijus, tapo labirintas. Filmo pradžioje matome, kaip pagrindinė veikėja vairuoja automobilį, keliauja miesto gatvėmis, morgo koridoriais ir miegamojo rajono kiemais. Atsidūrusi nesibaigiančiame labirinte, kuriame juda nesusimąstydama, užstrigdama, ieškodama išėjimo. Uostamiestis atsiveria kaip neaprėpiama erdvė, bet jame laukia naujas labirintas. Vizualiai jo nematyti, – prieš akis plyti uosto prieigos, marios, kyla didžiuliai tiltai, – bet Linos mintyse toliau vyksta paieškos. Trečioje dalyje įvyksta grįžimas į pradinį labirintą: ratas apsisuka, bet pagal klasikinę dramaturgijos taisyklę pagrindinė veikėja jau yra pasikeitusi.

N. M.: „Raudonoji dykuma“ – taiklus pavyzdys, mąstėme apie jos industrines erdves. Plečiant labirinto struktūrinę metaforą, kuri yra gerokai griežtesnė nei paprasta metafora, Perkūnkiemyje filmuotame pastatų skruzdėlyne kamera, judėdama iš viršaus į apačią, fiksuoja pagrindinę veikėją kaip mažą figūrėlę, pasimetusią tarp vienodų, gožiančių pastatų. Išvykus į uostamiestį erdvė atsiveria, bet atkartoja labirintą labai specifine prasme. Visi gerai žinome, kaip atrodo Klaipėda vienuoliktą valandą vakaro. Miestas ištuštėja, gatvėse gali nesutikti nė vieno žmogaus. Tuščios aikštės, šalia marios ir jūra, atrodo, judėdamas vienas pats užpildai erdvę, bet negali iš jos ištrūkti. Pagrindinė veikėja atvažiuoja į uostamiestį susitikti su Aleksandru, atvežusiu mirusio vyro kūną į morgą, bet ta erdvė ją taip įtraukia, kad paleidžia tik po dviejų ar trijų dienų. Laiko požiūriu tai nėra daug, bet Lina ištrūksta visiškai kitokios sąmonės būsenos.    

Juostos vizualinį audinį formuoja kasdienybės estetika, nuosekliai išsinerianti iš buitinio lygmens. Nerijau, kasdienybę ne vienus metus tyrinėjai kaip klasikinių filosofinių pasakojimų paraštę, apmąstei jos maištingą ir sukylančią, atsinaujinimo galimybę žadančią pusę. Atsitraukimą nuo įprastos kasdienybės kvietei patirti kaip vienintelį galimą būdą suvokti pasaulį. Kaip jos ribas keitė režisūrinis žvilgsnis ir judviejų bendradarbiavimas? Lina, kokį santykį su kasdienybe pati atsinešei į kūrybinį procesą?

N. M.: Mano santykis su kasdienybe kaip mąstymo objektu visiškai nepasikeitė. Kasdienybės estetiką ir statusą galima nusakyti teoriškai, galima ir kinematografiškai. Tame nėra jokios priešpriešos. Gilles’is Deleuze’as M. Antonioni estetiką vadino transcendentine, o tai reiškia kasdienių ir sakralių dalykų sutapimą. Transcendentalumo sąvoką jis skolinasi iš Immanuelio Kanto, kalbėjusio ne apie tiesioginį pažinimą, bet apie pažinimo galimybės sąlygas. M. Antonioni yra parašęs tekstą „Faktas ir vaizdas“, kuriame pasakoja, kaip Antrojo pasaulinio karo metais leido laiką prie jūros rašydamas ir, remdamasis tiesiogine patirtimi, mąstė, kokiu būdu kine reikėtų vaizduoti skęstantį žmogų.

Galima iliustratyviai rodyti, kaip jis skęsta ir subėga kiti žmonės. Galima ir kitokia partitūra, artima M. Antonioni: kamera seka moterį, žingsniuojančią pajūriu, siaučia žvarbus vėjas. Staiga išvystame išsigandusį jos žvilgsnį – stebime įvykio aplinkybes, arba sąlygas. Emociniu požiūriu toks vaizdavimo būdas gerokai paveikesnis. Dirbtinai nekonstravome tokių scenų, bet mūsų pagrindinė veikėja taip pat nesako, kas ją verčia įsitraukti į dingusio vyro istoriją, kitaip tariant, neverbalizuoja esminių egzistencinių įvykių, tik pasiduoda aplinkybėms. Iš pradžių jos atrodo kasdieniškos, vėliau tampa vis keistesnės. Šio principo nuosekliai laikėmės per visą kūrybinį procesą – norėjome, kad žiūrovai pamatytų, o ne išgirstų, užsikrėstų nerimu ir patys ieškotų atsakymų. 

L. L.: Atsimenu, kaip su Nerijumi ir operatoriumi Vytautu Katkumi ieškojome vietų filmavimams. Uostamiestyje yra scena, kurioje pagrindinė veikėja šoka nuo tilto. Nerijus ketino stebėti ją iš tolo, lipti į daugia­bučio penktą aukštą ir filmuoti iš balkono, kaip mažytė figūrėlė krenta į vandenį. Pradėję daryti bandymus dar kartą įsitikinome, kad kinas – ne literatūra ir filosofija, o visiškai kitokia medija. Nusprendėme, kad pagrindinė veikėja negali būti nuasmeninta figūra, todėl atsirado scenų, kuriose kamera visiškai prie jos priartėja. Nuo tilto šokame kartu su Lina, o Žygimantės vaidyba neleidžia suabejoti, kad tai buvo gerai apgalvotas ėjimas.         

Filmo elementų visuma veda prie vienos pamatinių kino temų – tikrovės suvokimo ribų. Kaip šį klausimą sprendžia veikėjai, kaip jį sprendėte jūs?

N. M.: Man tikrovės samprata yra susijusi su profesiniu lauku – filosofija ir vis svarbesnę vietą užimančiu kinu. Kinas traukia galimybe sukurti egzistencines sąlygas konkretiems ir kasdieniškiems dalykams. „Jōhatsu“ atveju tikrovę man taip pat atstoja egzistencinės situacijos nuoroda. Pagrindinė veikėja yra išgalvota, bet į ją sudėjome labai daug asmeniškų dalykų, todėl šis filmas pasakoja apie egzistencinę bet kokio žmogaus – taip pat ir mano – tikrovę. Tikrovę, kai tam tikrame taške suprantame, kad norime radikaliai pasikeisti. Egzistencinio trilerio žanras leidžia daryti prielaidą, kad ieškodamas vienų dalykų gali rasti visiškai kitus. Žvelgdamas retro­spektyviai supranti, kad pasąmonės lygmenyje visą laiką žinojai, ko ieškai, bet leisdamasis į kelionę, žadančią radikalius pokyčius, niekada nežinai, ką rasi pakeliui. Jeigu žinotum, galbūt apskritai nekeliautum. Todėl „Jōhatsu“ man pasakoja apie radikalią transformaciją. Pirmą kartą žiūrėdamas filmą kino salėje Taline jaučiausi labai patogiai, nes supratau, kad ekrane jis rezonuoja lygiai taip, kaip jį kuriant. Pasikeitė išorinės aplinkybės, bet ne egzistencinės tikrovės laukas.

L. L.: Negaliu tapatintis su Nerijaus mintimis, nes manau, kad noras keistis yra ne siekis, o aplinkybė. Žiūrint filmą įdomu stebėti tokių skirtingų realybių koliažą, vedamą to paties tikslo – atsakymų arba prasmės paieškų. Jos ir tampa radikaliai keičiančiomis aplinkybėmis.

Dingimas nepaliekant žymių filme įgyja ir politinį at­spalvį – mafijos pokalbyje minimas 1967 m. Lenino mauzoliejuje susisprogdinęs Krysanovas. Įdomu, kad žinios apie tokius asmenis yra prieštaringos: vienur minima, kad jie žuvo, kitur – kad buvo sužeisti.

L.: Filme norėjome išvengti aiškių politinių ar geografinių nuorodų, susitelkti į žmogaus egzistencines būsenas ir prasmės paieškas. Krysanovo istorija įkvėpė dėl absurdiškumo – kas gali būti beprasmiškesnio, nei sprogdinti negyvą asmenį.

M.: Neslėpsiu, buvome gundomi dingusio žmogaus istoriją susieti su politiniu turiniu, bet atsilaikėme. Krysanovo paminėjimas yra visiškai antraplanis, atklydęs iš pirminio sumanymo, įkvėpto Antigonės mito, bet labai džiaugiuosi savo fraze: „Normalioje šalyje sprogdina gyvus, ne mirusius.“ Smagu, kad šiame kalambūre nuskamba mintis, jog Rusija yra nenormali šalis, ir tam aš visiškai pritariu.