Kino kūrėjų lauką galima padalinti tarp dviejų kraštutinumų: vieni kiną kuria dėl paties kino (pvz., Dziga Vertovas ar Jeanas-Lucas Godard’as), kitiems jis tėra priemonė spręsti kokioms nors problemoms – psichologinėms, socialinėms, istorinėms, neturinčioms nieko bendra su pačiu kinu. Tarp šių dviejų kraštutinių polių išsidėsto visi kiti. Sebastianas Meise akivaizdžiai priartėjęs prie antrojo poliaus, nors šio režisieriaus nepavadinsi paprasčiausiu homoseksualų problemos „tyrėju“, mat savo „Didžiąja laisve“ jis demonstruoja aiškų kinematografinį sąmoningumą ir meistrystę.

Kameros žvilgsnis: už kameros ar į kamerą

„Didžioji laisvė“ pernai gavo žiuri prizą Kanų festivalio programoje „Tam tikras žvilgsnis“ („Certain regard“). Programos pavadinimas idealiai tinka ir pačiam filmui.

Filme naudojamos priemonės labai taupios ir iš pažiūros nepastebimos. Tačiau nė viena jų – nei kadras kadre, nei užlaukis, nei stambus planas – nėra atsitiktinė, viskas labai aiškiai pajungta ideologiniam filmo turiniui. Nuo pat pradžių rodomas filmavimas, o tai tipiška susidvejinusio kino savirefleksija. Vis dėlto, manyčiau, ši dviguba kino kamera – tai ne tiek kino nuoroda į save kaip kiną, kiek nuoroda į žvilgsnio dalyvavimą kontrolės, konkrečiai, seksualumo kontrolės mechanizme. „Kamera“ netikėtai pasirodo svarbi ne tik kaip kinematografinis aparatas, bet ir kaip kalėjimo patalpa. Atitinkamai kameros žvilgsnis reiškiasi keleriopai: tai ne tik filmuojančiojo žvilgsnis už kameros, apverčiamas filmuojamojo žvilgsniu į kamerą (filmo pradžios epizode), bet ir žvilgsnis į kalėjimo kamerą per durų akutę, beje, visad matomas iš kameros vidaus. Tad kameros žvilgsnis čia – ir reginčiojo (subjekto) žvilgsnis, ir regimas žvilgsnis (kaip objektas).

Dėl viso to kai kurie užsienio komentatoriai „Didžiąją laisvę“ lygina su Michelio Foucault nagrinėtu panoptikumu. Manyčiau, tai skubota paralelė, mat filme kalėjimas neprimena Jeremy Benthamo sukurtos panoptinės sistemos. Jis rodomas kaip nežabotos nuolatinės prievartos sistema, kurioje draudžiama viskas, kas nėra leidžiama. Tik šiuo aspektu, o ne dėl kiaurai skrodžiančio, visa kontroliuojančio matymo kalėjime veikiantis režimas atitinka M. Foucault aprašytą disciplinavimo režimą. Filme antrinės (vienur slaptos video­kameros, kitur mėgėjiškos) kameros žvilgsnis susijęs ne tiek su kontrole, kiek su seksualiniu malonumu, erotika (Hanso filmuoti idiliški mylimojo vaizdai gamtoje). Tiesa, kai ta antrinė kamera pradžioje buvo slapta, jos fiksuoti įkalintų vyrų seksualiniai „žygiai“ tualete tapo pagrindiniu įkalčiu, panaudojamu kaltinimui ir bausmei, bet pats savaime tos kameros žvilgsnis nėra kontroliuojantis, ribojantis, draudžiantis. Įdomu, kad jis nėra ir vujaristinis, mat žiūrovui taip ir neparodomas tikrasis veikėjų malonumas ar jų malonumo objektai – jie lieka užlaukyje, nepasiekiami kameros, o sykiu ir su ja besitapatinančio žiūrovo žvilgsniui, arba išplaukusiame fone (pabaigoje, kai Hansas vaikšto po naktinio klubo „Didžioji laisvė“ rūsius stebėdamas neslepiamas vyrų sueitis). Žiūrovui neleidžiama paslapčia mėgautis svetimu malonumu ir, kaip paprastai, likti nematomam, jis išstumiamas iš šios geismo ekonomijos, lygiai kaip, beje, ir kančios, skausmo, kuris lieka arba visiškoje juodo kadro tamsoje (kai veikėjas nuogas įmetamas į belangį ledinį karcerį), arba vėlgi užlaukyje (kai Viktoras, prasibrovęs pro susispietusius prie lango kalinius, žiūri žemyn į kalėjimo kiemą, kur numanomai guli ką tik nuo stogo nušokęs Hanso mylimasis, bet žiūrovas mato vien jo žvilgsnį ir girdi užlaukio garsus, nieko daugiau). Ap­skritai šio filmo žiūrovui greitai leidžiama suprasti, kad apie kiną kaip pramogą ar malonumą (o jų visada būna bent kruopelytė net ir rimčiausiuose filmuose – ar humoro, ar estetinių vaizdų, muzikos, ar „įtraukiančio siužeto“ pavidalu) jis turi pamiršti. Tad jei jau filmas kuo nors primena garsųjį prancūzų mąstytoją, tai ne jo veikalą „Disciplinuoti ir bausti. Kalėjimo gimimas“, o „Seksua­lumo istoriją“, kurioje pasakojama apie Vakaruose amžiais vykusią seksualumo kontrolę, be kita ko, ir su ja susijusias bausmes, t. y. seksualumo kriminalizavimą, nepriklausomai nuo lyties nei orientacijos.

 

„Didžioji laisvė“

 

Tai nėra filmas apie homoseksualumą

Iš filmo pristatymo susidaro įspūdis, kad jo problematika labai siaura ir gali dominti tik marginalines, bet dabar pernelyg garsiai kalbančias LGBT+ grupes. Tačiau visas šio filmo genialumas – pagrįstai įvertintas tarptautiniu mastu – tai gebėjimas apie homoseksualumą kalbėti ne vien kaip apie marginalių grupių problemą. Marginalų (beje, ne vien homoseksualų, bet ir kitokių užribio žmonių) problema universalizuojama taip, kad tai tampa bet kokio žmogaus problema, nepriklausoma nuo jo lytinės orientacijos. Todėl net galima sakyti, kad filmas funkcionuoja panašiai kaip garsusis René Magritte’o paveikslas „Tai ne pypkė“, aprašytas to paties M. Fou­cault. Nepaisant prieš mūsų akis besirutuliojančios akivaizdžios homoseksualo istorijos, norisi pasakyti: tai nėra filmas apie homoseksualumą. Šis filmas kelia klausimą, kas yra žmogaus laisvė. Laisvė kam ir laisvė nuo ko? Kaip reiškiasi žmogaus laisvė didžiausios kontrolės sąlygomis (kalėjime) ir laisvės sąlygomis (išėjus iš kalėjimo)? Kas žmogui lieka, kai jam iš esmės nebelieka nieko? Kai jis neturi jokių teisių ir dėl to pajungtas nuolatinei, chroniškai prievartai – jei ne institucinei, tai ateinančiai iš kito, bet tokio paties kaip jis? Kaip galima laisvė totalios prievartos sąlygomis?

Pagrindinis filmo veikėjas Hansas (akt. Franzas Rogowskis, vien veido bruožais ir tartimi įkūnijantis anomaliją) iš vienos prievartinės sistemos juda į kitą – iš koncentracijos lagerio į kalėjimą, o jo viduje – iš vienos kameros į kitą. Filme nėra jokios ypatingos istorijos, kokių nors herojaus išbandymų išsilaisvinimo link. Visą jo naratyvinį turinį sudaro judėjimai tarp uždarų erdvių. Net „laukas“ dėl uždarumo čia yra tik kitas „vidus“. Vienintelė atvira erdvė – dangus pro kameros langą – tik įsivaizduojama, nes lieka visiškame užlaukyje, t. y. žiūrovas jos nemato. Kas gi čia universalaus – tai juk labai specifiškas „visuomenės atmatų“ gyvenimo būdas? Tačiau per šią anomaliją mums parodoma, kas yra norma kaip siektinas idealas.

Nors veikėjų gyvenimo (ir atitinkamai filmo istorijos) turinys iš esmės beveik nesikeičia, kaita vis dėlto vyksta: tai skirtingi artimumo, arba meilės, santykiai. Mat viskas, kas žmogui lieka, kai iš esmės nebelieka nieko, yra artimas ryšys su kitu žmogumi. Tai, ko jokia prievarta negali atimti, yra galia mylėti. Ne patenkinti seksualinius poreikius, iki kurių dažnai redukuojami iškrypėliais vadinami žmonės (dažniausiai vyrai), o būtent mylėti. Tačiau meilė turi skirtingus pavidalus, ir būtent tai universalizuojama filme.

Laisvė mylėti

Mylėti galima tokį patį – savo paties „atspindį“ ar kopiją. Tai Narcizo meilė. Mylėti galima panašų, bet geresnį už tave, idealizuotą. Tai „platoniška“ meilė. Pagaliau mylėti galima kitokį, skirtingą, o kraštutiniu atveju – savo priešą. Tai vadinama krikščioniška meile: „...mylėkite savo priešus ir melskitės už savo persekiotojus (...) Jei mylite tik tuos, kurie jus myli, tai kokį atlygį gausite? Argi taip nesielgia ir muitininkai?!“ (Mt 5, 43–46)

Filme nuo meilės panašiam, tokiam pačiam (homoseksualui) judama prie meilės panašiam, bet ne tokiam pačiam, geresniam (homoseksualiam meno mokytojui), ir galiausiai prie meilės visiškai kitokiam (homofobiškam heteroseksualiam vyrui). Pirmuosiuose dviejuose santykiuose meilės pagrindą sudaro erotika, trečiajame – vyriška draugystė, perauganti į žmogišką solidarumą, t. y. tokį ryšį, kuriam lytis ar seksualinė orientacija nebėra svarbi, kuris susiformuoja visai ne seksualumo pagrindu. Nors gal simptomiška, kad ryšys su mirtinu priešu (Viktoras į jo kamerą atkraustytam „iškrypėliui“ sako: „Jei prie manęs prisiliesi, tu – lavonas.“) vis dėlto užsimezga per panašumą: tatuiruotas heteroseksualas pamato ant svetimo kūno tatuiruotę, ir tai tampa jų ryšio jungikliu – jis pasiūlo koncentracijos lagerio piešinį užtatuiruoti kuo nors kitu. Ir vis dėlto jokia meile iš pradžių nė nekvepia: Viktoras tik stebi (jam) svetimas Hanso meilės istorijas, viena jų net pasinaudodamas – už paslaugą paprašydamas paslaugos. Mat homoseksualas kalėjime paradoksaliai turi tam tikrą privilegiją – savo seksualiniams poreikiams patenkinti jis gali susirasti partnerį (net ir neįmanomiausiomis sąlygomis), o štai heteroseksualui, ypač kalinčiam 20 metų, nelieka nieko kito, tik vieno malonumo stoką pakeisti kitu malonumu (narkotikais). Tik kad tai prastas pakaitalas, ir Viktoras, atsiradus progai, nusprendžia išnaudoti savo kameros draugo burną netikėčiausiu būdu – per kameros durų angą, skirtą maistui. Akį, žvelgiančią į kameros vidų, pakeičia falas, – ir viena, ir kita susiję su galia bei malonumu. Hansas sutinka tik todėl, kad trokšta mylimajam nusiųsti laišką taip pat netikėčiausiu būdu – Biblijoje išbadydamas reikiamus perskaityti žodžius.

Tačiau ne dėl taip išmoningai panaudojamos Biblijos galima įžvelgti tolimą, nors ir labai tikslų pagrindinio veikėjo ryšį su Kristaus provaizdžiu. Ir net ne dėl epizodo, kai Viktoras iš kalėjimo prižiūrėtojo nusiperka leidimą jo kameroje vėl apgyvendinti kažkada taip nekęstą Hansą, sumokėdamas pakabuku su kryželiu. Ši iš pažiūros skandalinga, kone neįtikėtina homoseksualo paralelė su Kristumi peršasi dėl to, kad Hansas visą laiką ne tik nekaltai baudžiamas, bet, negana to, jis prisiima kitų kaltes (tokias pat tariamas kaip ir jo niekam nekenkiantis homoseksualumas) ir jas atperka savo kūno kančiomis. Jis bado Bibliją taip, kaip jo kūną bado tatuiruotėmis – jį stigmatizuojančiomis (koncentracijos lagerio numeris) ar maskuojančiomis (kalėjimo). Rašymo siejimas su badymu nėra visai naujas mene: Franzo Kafkos apsakyme „Pataisos darbų kolonija“ bausmė įrašoma ant kūno ją išbadant. Įstatymo „raidė užmuša, o Dvasia teikia gyvybę“ (2 Kor 3,6). Badymas gali būti žudantis, naikinantis kūną (Viktoro svaiginimasis), bet gali būti ir gelbstintis (Hanso rašymas, siuvimas). Kas yra toji gelbstinti dvasia prieš žudantį Įstatymą – nesvarbu, religinį ar pasaulietinį, – kuriuo remiantis žmonės kriminalizuojami dėl seksualinės orientacijos? Laisvė mylėti nelaisvėje. Kitokį, svetimą, priešą.

Pabaigos klausimai

Kas toji didžioji laisvė, į kurią veikėjas galiausiai patenka po ilgų kančių, bet iš kurios greit išeina ir suorganizuoja pabėgimą atgal, į kalėjimą, pas savo vienintelį draugą ir, regis, neįmanomą meilę? Ką tai reiškia? Kad Hansas jau nebemoka gyventi laisvėje? Kad jos bijo kaip Viktoras, prieš pat teismo posėdį (kuriame turėjo būti paleistas į laisvę) tualete susišvirkštęs per didelę dozę? Kad taip priprato gyventi nelaisvėje, jog tai tapo gyvenimo būdu? Ar čia aliuzija į visus marginalus, kurie legalizuoti nežino, ką daryti su savo laisve, jos bijo, toliau slepiasi, nori sėdėti savo kalėjimuose? O gal, kad šio filmo herojaus laisvė kitokia, nei siūloma kapitalistiniame pasaulyje?

Panaikinus homoseksualus kriminalizuojantį įstatymą ir Hansą su visam išleidus į laisvę, ką gi jis atranda laisvės pasaulyje? Laisvę ne tik mylėtis su kuo nori, bet ir matyti, stebėti seksą? Kitiems jo likimo broliams tai – didžioji laisvė, bet ne šio filmo kūrėjui su jo herojumi. Jų akivaizdžiai nedomina kapitalistinės sistemos laisvė: paversti preke tiek seksualumą, tiek reginius – malonumo objektus. Abejingumą šiai laisvei žymi paskutinis filmo kadras: Hansas sėdi prieš tik ką tyčia išdaužtą prabangių prekių vitriną laukdamas policijos, nuvešiančios atgal į kalėjimą, pas Viktorą, kuriam savo kišenėje Hansas turi paruošęs cigarečių pakelį – jų solidarumo, pranokstančio lytį ir instinktą, ženk­lą. Tai ir yra jo laisvė. Laisvė ne imti, vartoti, o duoti, dalintis.