Emilija VISOCKAITĖ. Mūsų dienų apokalipsė

Nors monografija nėra tas žanras, kuris galėtų konkuruoti su vakaro filmu ar juo labiau serialu, šių dviejų laukiau nekantriai. Iš dalies dėl žinomų autorių, bet labiausiai dėl jose tyrinėjamų nestandartinių, neakademiškų objektų. Universitetų bibliotekų lentynose stūksančios įvairiausių monografijų eilės niekaip nefunkcionuoja anapus akademinės terpės, net studentams jos dažniausiai lieka ne daugiau nei privalomi skaitiniai. (Daugelis jų ir rašomos iš reikalo.) Monografija –­ kad ir mokslinis, bet viešas tekstas, kurio aktualumą, jei tik toks yra, būtina skelbti.

Gal kam pasirodys, kad nepagarbiai elgiuosi statydama greta šias dvi studijas – vieną iš sociologijos, kitą iš kino filosofijos, kaip reikiant neišmanydama nei vienos iš šių sričių. Mileriaus nagrinėjamus filmus esu mačius, jau nekalbant apie Tereškino aptariamus reiškinius, kurių ir norėdamas neišvengsi. Tad kodėl turėčiau manyti, kad šios knygos parašytos ne man?

Artūras Tereškinas. „Popkultūra: jausmų istorijos, kūniški tekstai". –­ Kaunas: „Kitos knygos", 2013.

Man labai patinka Tereškino nepasidavimas rėksmingo ideologinio angažavimosi madai, ypač kalbant apie aršius LGBT bei feministinius būrius. Dar labiau man patinka jo antielitinis, antisnobiškas kalbėjimas temomis, kurios mūsų akademinei bendruomenei net į galvą nešautų, o jei ir šautų, būtų skubiai nustumtos prie nekilnių liaudies interesų. Ši monografija pirmiausia ir skirta šioms dviem nesusisiekiančioms grupėms – akademikams provokuoti ir liaudžiai pradžiuginti: ja „stengiamasi peržengti intelektualinio patogumo ribas" (p. 26). Tereškinas visada turi omenyje galimai menkiau išsilavinusį adresatą – mintis dėsto labai paprastai, eseistiniu stiliumi, intrigą palaiko autobiografinėmis detalėmis. Taigi ir šios studijos tema, ir forma yra prieinama kiekvienam.

Kita vertus, analitiškumo, kurį autorius vis dėlto žada, smarkiai trūksta. Pradedant nuo pačios popkultūros apibrėžimo: užsimenama, kad esama ne tik masinės, bet ir elitinės popkultūros, tačiau daugiau ši skirtis nereflektuojama. Pasirinkti objektai priklauso savotiškam popkultūros porūšiui, kurį grubiai pavadinčiau „popsu" ir kurį sieti su kultūra gali tik toks drąsuolis kaip Tereškinas. Nagrinėdamas laidą „Bėdų turgus", serialą „Moterys meluoja geriau", įžymybių ir „Olialia pupyčių" fenomenus bei Džordanos Butkutės gyvenimą, sociologas bando juos įtraukti į kultūros teritoriją, išryškinti jų generuojamas vertes ar gyvenimo modelius.

Švelni pašaipa, nukreipta į dogmatišką aukštąją kultūrą, ir pagarba (ar bent atjauta) žemiausios klasės popsui Lietuvoje, man regis, yra visiškai unikali. Tereškino perspektyvoje masės atsiduria neprivilegijuotoje pozicijoje, kurioje bando ginti savo teisę į blogą skonį. Privilegijuotos pozicijos neužima ir pats tyrėjas, atvirai deklaruojantis, kad mėgsta žurnalą „Žmonės", žiūri serialą apie Kardashianų šeimą ir žavisi pafotošopintais žvaigždžių kūnais. Stipriausias Tereškino argumentas ir yra jis pats: nesunku sutikti, kad masinė kultūra nežaloja sąmoningų individų, kurie yra pajėgūs į ją žiūrėti kūrybiškai, bet nustatyti jos poveikį provincijai reikia tyrimų, kuriais autorius šįkart neužsiima (įsivaizduočiau šiai problemai skirtą knygą, panašią į ankstesnę sukrečiančią Tereškino studiją „Vyrų pasaulis: vyrai ir žaizdos vyriškumas Lietuvoje" („Baltos lankos", 2011), kurioje autentiška kalba šiurpiai atvirai atsiskleidžia žmonės, viešai prabylantys nebent interneto komentaruose). Šįkart intymių detalių sužinome tik apie patį autorių, kuris akademinio teksto rėmuose neslepia nei ašarų, nei netradicinių seksualinių patirčių. Nesunku nuspėti, kad vieni tai pasmerks kaip neprofesionalumą, o kiti žavėsis kaip herojiška auka siekiant atpalaiduoti surambėjusią visuomenę.

Knygoje griebta plačiai, bet tik paviršiumi. Didžiąją tekstų dalį užima užsienio popkultūros tyrinėtojų teiginiai, pritaikyti lietuviškajai empirikai. Nustebau, kad Tereškinas nedrįsta daryti išvadų, savo, kaip sociologo, vaidmenį apribodamas gausybe neoriginalių retorinių klausimų („Kaip įžymybės konstruojamos Lietuvoje? Kokie garsenybės įvaizdžio aspektai patys svarbiausi? Kokia buvimo įžymybe nauda? Kokia kaina mokama už buvimą įžymiu?", p. 57) ir ganėtinai akivaizdžiais apibendrinimais, kuriuose žodis žodin pakartoja, ką jau rašė ankstesniame puslapyje. Tarkim, „Bėdų turgaus" analizė baigiama mintimi, kad televizija parduoda vargą, o viešas kentėjimas – „tai būdas papasakoti savo gyvenimo istoriją, atspindinčią buvimo šiuolaikiniame pasaulyje netikrumą ir nesaugumą" (p. 47). O iš aiškiai nepavykusio pokalbio su Agne Jagelavičiūte, atstovaujančia įžymybėms, sužinoma tiek, kad būti garsiam –­ nelengva, nes netenki privatumo.

Kur kas įdomesnis skyrius apie „Olialia pupytes": priešingai įprastam vertinimui (vargšės moterys, suobjektintos iki seksualinio žaisliuko), jos interpretuojamos kaip monstrės, groteskiškai keičiančios pavidalą ir demonstruojančios dažniau vyrams priskiriamą seksualinį grobuoniškumą. Jų kūnai – „priešprieša geram skoniui, socialiniam skaistumui, mandagumui ir civilizuotumui" (p. 109). Panašiai vertinama ir Džordža – blogo skonio, netikusių pasirinkimų, nesaikingo gyvenimo ikona: „Ji atvirai nesilaikė egzistuojančių moteriškumo normų, nuolat pabrėždavo savo individualumą ir maištavo prieš tai, kas suvokiama kaip visuotinai priimtas dalykas" (p. 130). Sąmoningai ar nesąmoningai parodijuodama moteriškumą, ji atskleidžia lyties primetamus suvaržymus.

Išskyrus šiuos du skyrius, kitur mažoka ir argumentų, ir lietuviškos specifikos išryškinimo, ir originalesnių įžvalgų. Nemaloniai nustebino dalis, skirta šlaistymuisi mieste, kuri čia yra mažų mažiausiai ne prie ko. Be to, joje Tereškinas staiga pavirsta tokiu burbekliu, su kokiais kovoja: skųstis, kad sostinė yra pernelyg sterili ir normatyvi, žinoma, galima, bet lygiai taip pat galima džiaugtis jos gatvelių chaotiškumu, tarpuvarčių tamsumu ir naktinėmis linksmybėmis. (Čia pritiktų paminėti D. Pocevičiaus ir D. Aldošino fotografijas iš apleistų pastatų, kurios šiems Tereškino tekstams atrodo net per geros. Įdomu, kad jos galėtų efektingai iliustruoti ir toliau apžvelgiamą knygą.)

Nerijus Milerius. „Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos". – Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.

Atskiros pastraipos vertas šios monografijos apipavidalinimas: nuostabi monolitinė viršelio pilkuma (kadras iš Zviagincevo filmo „Elena") gaivino mano akis, nuvargintas smulkaus šrifto, sugrūsto teksto be paraščių, eilinįkart sukeliančiu užuojautą biedniems akademikams. Dėl to netikėta knygoje rasti iliustracijų – panaudotų neatlygintinai, susitarus su kino industrijos atstovais.

Nors pirmojoje dalyje Milerius nagrinėja Holivudo blokbasterius, žinomus kiekvienam „Forum Cinemas" lankytojui, knygos adresatas aiškiai kitas. Rašoma lygiaverčiam, puikiai išsilavinusiam skaitytojui, neaiškinant net ir retesnių terminų (pvz., proliferacijos). Kita vertus, net jei tingisi gilintis į painią Deleuze'o citatą, autorius ją keliskart perfrazuos savais žodžiais. Filosofijos atramomis (Platonu, Freudu, Baudrillard'u, Foucault, Barthes'u) naudojamasi lengvai (religiniais kontekstais poroje vietų, mano manymu, kiek per lengvai), lakoniškai, neapkraunant teksto svetimomis teorijomis. Mintis dėstoma užtikrintais dygsniais, nuolat grįžtant atgal, užtvirtinant siūlę, paryškinant leitmotyvą, jaučiant teksto visumą ir nukerpant visą nebūtiną balastą.

Žinodama, kad knygoje bus aptariami filmai „2012", „Nepriklausomybės diena" ar „Diena po rytojaus", slapta (drauge su Tereškinu) tikėjausi, kad juose bus atrasta šis tas daugiau nei klišės, štampai ir pataikavimas žiūrovui, kad į holivudines manipuliacijas bus pažiūrėta ne kritiko, o žiūrovo žvilgsniu. Reikia pripažinti Mileriaus pastangas popkultūros nenurašyti (nors pasitaiko tokių neturiningų pastabų kaip „neįtikėtinai banali siužetinė schema", p. 40) ir vertinti ją kūrybiškai, kaip ir siūlo Tereškinas.

Anot Mileriaus, žanrinis apokalipsės kinas kontrafaktines grėsmes (galimus kasdienės monotonijos sutrikimus, pvz., jūsų rankoje sprogsta rytinės kavos puodelis) aktualizuoja ir kartu nukenksmina, paversdamas mažai tikėtina vizija: „monotoniška kasdienybė, kurioje, deja, „nieko nevyksta", atveriama kaip utopinė kasdienybė, kurioje, laimei, „nieko nevyksta" (p. 64). Po tokio kino seanso įprastus daiktus pamatai šviežiu žvilgsniu. Tai būtų visai naudinga, jei už viso to nesislėptų visa ryjantis kapitalizmas, kuris tokiais filmais „spinduliuoja maksimalų optimizmą ir pasitikėjimą savo jėgomis" (p. 53). Žanriniam pasaulio pabaigos kinui parenkami ganėtinai nuo realybės nutolę kontrafaktai, realias grėsmes išstumiant į periferiją. Be to, žiūrovui visada suteikiama neutrali pozicija, leidžianti katastrofą stebėti kaip patrauklų tele-vizinį reginį.

Kaip realybe tapusio kontrafakto pavyzdį Milerius aptaria rugsėjo 11-osios teroro aktus: trauminę, kapitalizmo nenukenksmintą, jų prigimtį pabrėžė tiesioginė transliacija be reklaminių intarpų – nesutvarkytas vaizdų srautas be skyrybos ženklų.

Žanrinius filmus autorius aptaria kaip vieną reiškinį, akcentuodamas jiems bendras tendencijas ir neieškodamas savitumų, tarkim, politinių, socialinių poteksčių. (Nuodugnesnio dėmesio sulaukia tik smarkiai nučiupinėta „Matrica".) Filosofui toks kinas įdomus tiek, kiek padeda išryškinti kontrastą su žanro standartus laužančiu neholivudiniu menu. Kaip įprasta, kino vertė matuojama jo kritiniu potencialu – žiūrovui paliekama interpretacijos laisve. Sunku nesutikti, tačiau nuodėmingai besimėgaujant įvairiausiais serialais ir Holivudo produkcija būtų įdomu sulaukti ne tik dėmesio užvaldymo mechanizmus demaskuojančios kritikos.

Perėjęs prie „rimtojo" kino, Milerius iškart atsigauna (ypač aistringas pasirodė Pasolinio filmų pristatymas). Pasirinkti kūriniai analizuojami atidžiai, suartinant juos netikėtais aspektais. Kurosawos, Tarkovskio, Haneke's, von Triero ir kitų filmai pirmiausia suardo žiūrovo inerciją, sunepatogina pačią žiūrėjimo procedūrą, pažadina, verčia reflektuoti. Tai jau „ne pramoga, o tiesos atverties būdas" (p. 154). Ne viename ryškinamas beprotybės pranašumas prieš normą, ligos – prieš normalumą. Pasak autoriaus, von Triero „Melancholijoje" planetos judėjimą pro teleskopą stebintis Džonas yra apokaliptinio kino žiūrovo metafora: jis nė už ką netiki, kad tele-vizinis reginys galėtų įsiveržti į realybę, o tam nutikus, „Džonui nebelieka jokios naratyvinės vietos" (p. 205).

Neatsikračiau abejonės dėl kai kurių antrojoje dalyje aptariamų filmų priskyrimo apokaliptiniams – rodos, tik dėl to, kad juose sugriaunamas kuris nors Holivudo štampas. Tačiau efektingų katastrofų pakeitimas apokalipse, per kurią „nieko ypatinga neįvyksta", įtaigus ir bene esminis šioje knygoje. Iškalbus pavyzdys yra Belos Tarro „Turino arklys", bet greta jo Milerius analizuoja ir Zviagincevo „Eleną", kurioje kasdienybės apokalipsės plika akimi net nepastebėsi.

P. S. Ne naujiena, kad dabar nedažnai pasitaiko laimė rasti knygą be korektūros klaidų. Apie tai iš naujo susimąsčiau skaitydama Maxo Brookso puikų apokaliptinį, socialinės ir politinės kritikos romaną „Pasaulinis karas Z" (vertė I. Domeikienė, redagavo R. Kavaliauskienė ir R. Bagdanavičiūtė). Jį pernai išleido „Obuolys", nuolat pašiepiamas dėl nevykusių vertimų ir redagavimo atbula ranka. Negaliu kalbėti apie kitus „Obuolio" leidinius, tačiau šiame klaidų buvo nepalyginamai mažiau nei apžvelgtose monografijose.

Draugai