Kazuo Ishiguro romanas „Never let me go“ Lietuvos auditorijai žinomas pavadinimu „Neleisk man išeiti“. Vertėjos Jovitos Liutkutės pasirinkimas keblokas. Frazė išties gali būti taip išversta, tačiau alternatyvus variantas „Niekad nepaleisk manęs“ atrodo tinkamesnis. Visų pirma, išliktų žodis „never“ (niekad), gana smarkiai keičiantis frazės prasmę, suteikiantis jai daug platesnį pobūdį. Išgirdus dabartiniame pavadinime esantį žodį „išeiti“, iš karto kyla klausimas: „Išeiti iš kur?“ Lietuviškame pavadinime numanoma meilės, mirties implikacija, tačiau tai nėra vienintelės romane nagrinėjamos temos. Vertimas „Niekad nepaleisk manęs“ atrodo tinkamesnis, nes jo semantinis laukas platesnis. Jis gali aprėpti tiek fizinius objektus, tiek emocinius, dvasinius ir dar abstraktesnius dalykus – dėl šios priežasties tekste pasirinkau vartoti alternatyvią pavadinimo versiją. Vertėjos sprendimas glumina ir todėl, kad likęs tekstas išverstas kokybiškai. Keistai skamba tik epizodai, kuriose pasigirsta ką tik aptarta frazė – ji pasikartoja kiekviename skyriuje ir atlieka svarbų struktūrinį bei tematinį vaidmenį.  

Romanas „Niekad nepaleisk manęs“, kaip ir dauguma panašaus tipo kūrinių, kuriuose kompleksiška, abstrakti ir sudėtinga idėja perteikiama paprasta forma, yra daugiasluoksnis. Paviršiuje plūduriuoja gana elementarus žanrinis naratyvas. Distopinėje Anglijoje veikia nuo likusio pasaulio izoliuota Heilšamo mokyk­la-pensionatas, ten auga naivūs vaikai, pasmerkti ateityje tapti organų donorais. Pasakojimas plėtojamas Keitės – vienos iš veikėjų – lūpomis. Tai jausminga ir gniuždanti istorija apie tris draugus, priverstus gyventi beširdžiame pasaulyje, juos reginčiame kaip vartojimui skirtą prekę. 

 

Kazuo Ishiguro. „Neleisk man išeiti“. – Iš anglų kalbos vertė Jovita Liutkutė. Dailininkas Zigmas Butautis. – V.: „Baltos lankos“, 2018.

 

Klasikinėse distopijose, tokiose kaip George’o Orwello „1984“ ar „Gyvulių ūkis“, Aldouso Huxley’o „Puikus naujas pasaulis“, Jevgenijaus Zamiatino „Mes“, Ray’aus Bradbury’o „451° Farenheito“, Anthony’o Burgesso „Prisukamas apelsinas“ ar Herberto George’o Wellso „Laiko mašina“, asmeninės personažų dramos atlieka pagalbinę funkciją, net jei vyksta pasakojimo avanscenoje. Asmeninės dramos padeda išskleisti pasaulį – tikrąjį kūrinio analizės objektą. 

Negalima teigti, kad K. Ishiguro visiškai atitolsta nuo aptariamo modelio. Kūrinyje jaučiama gana aiškiai išreikšta socialinė kritika, nukreipta ne prieš kokį nors tolimą (erdvės ar laiko prasme) totalitarinį režimą, o prieš visuomenę, kurioje funkcionuojame mes. Šioje visuomenėje klesti elitarizmas, abejingumas, prietaringumas, diskriminacija – jei ne makro-, tai mikro- forma. Autoriaus vaizduojamas pasaulis nuoseklus, apmąstytas. Donorų bendruomenės izoliuotos. Siekiant sumažinti kontaktą su likusia visuomene, savo organus „aukojantieji“ slaugomi būsimų aukų. Romano periferijoje figūruojantys „normalūs“ žmonės, kaip paaiškėja pasakojimui artėjant link pabaigos, bijo niekuo nenusikaltusių vaikų, šlykštisi jais. Heilšamo mokytojų požiūris į mokinius – paternalistinis blogąja to žodžio prasme. Jie teigia geriau žiną, kaip elgtis, ko siekti, kaip gyventi, net ką žinoti, todėl sprendimo galią pasilieka sau. Už minimalias pastangas buvę ugdytojai jaučiasi nusipelnę padėkos. Heilšamo direktorė auklėtinius vadina vargšėmis būtybėmis, ji vengia žodžio „žmogus“ ir taip sumenkina globotinių ontologinį statusą. Kai po ilgų svarstymų kalbėdamasi su auklėtiniais direktorė atskleidžia pagrindinius pasakojimo veikėjus dvasiškai gniuždančias tiesios kortas, vis užsimena ir apie spintelę, kurią ruošiasi parduoti, todėl laukia jos pasiimti turinčių krovikų. Taip skaitytojui leidžiama suprasti, kad svetimos tragedijos mastas poniai Emilei (direktorei) yra menkesnis prioritetas nei asmeninė nedidelė finansinė nauda. 

Romane brėžiama kritinė potekstė puikiai atitinka šiuolaikinių moralistų, tokių kaip Peteris Singeris, poziciją. Straipsnių rinktinėje „Badas, gausa ir moralė“ („Famine, Affluence and Morality“) amerikiečių filosofas pabrėžia, kad žmonės priima skirtingus moralinius sprendimus atsižvelgdami į tai, ar su šiais sprendimais susiję asmenys – bendruomenės nariai, ar jie arti, ar toli, ar yra fiziškai matomi. Toli esantys, todėl tik mąstomi, o ne matomi bendruomenei nepriklausantys individai, jų kančia ir net mirtis dažnai nesukelia moralinių dilemų. P. Singerio teigimu, didžioji pasiturinčiojo pasaulio dalis turėtų būti laikoma amoralia, nes nesidalina pertekliniu turtu, nebando išspręsti fundamentalių pasaulio problemų, nors tam išteklių tikrai pakanka. Pasiturintį pasaulį mąstytojas lygina su žmogumi, nenorinčiu iš seklaus fontano gelbėti skęstančio vaiko, nes taip sugadintų savo drabužius. 

Šią idėją romane dar geriau perteikia galerijos savininkės Madam veiksmai. Su pagrindiniais veikėjais ji elgiasi dar atšiauriau, abejoja donorų žmogiškumu, teigia nežinanti, ar šie turį sielą. Šis ir kiti K. Ishiguro pasažai kupini kandžios ir drauge labai melancholiškos ironijos, nes Rūta, Tomis, Keitė – tai pati žmogiškumo kvintesencija. Jų patirtys sutelkia universalų žmogiškumą, išreiškia visuminį gyvenimo procesą. Ne atsitiktinai trys romano skyriai atspindi tris raidos etapus: vaikystę, paauglystę ir brandą. 

Vaikystei būdinga fantazijos gausa. Vaikai jodinėja įsivaizduojamais žirgais, paranojiškai saugo mylimiausius mokytojus, kuriuos neva norima pagrobti. Šios išmonės primena psichopatologiją, neretai ir folie a deux (pranc. dviejų beprotybė, dar vadinama pasiskolinta psichoze), tačiau baimės čia nedaug, nėra ir desperacijos. Nuolat audžiamos sąmokslo teorijos trumparegiškos, naivios, performatyvios. Pirmame skyriuje aptariamos infantilios dramos neturi nieko bendro su išorine distopija, kurioje vyksta veiksmas. Veikėjams rūpi patyčios, mažos bereikšmės tarpusavio kovos, miniatiūriniai ostrakizmai. Jų gyvenama erdvė siaura, apsiriboja Heilšamo pensionu ir jo teritorija. Tačiau šis mažas žemės plotelis įprasmintas, kiekviena jo kertė saugo ją apibrėžiantį įvykį, mitą. Rea­lus pasaulis, apie kurį vaikams kartais užsimenama, arba ignoruojamas, arba savitai interpretuojamas. Kiek vėliau, atsiradus šiokiems tokiems analitiniams įgūdžiams, šis pasaulis pašiepiamas. Vaikai negeba suprasti suaugusiųjų elgesio motyvų, todėl kuria istorijas, neva užpildančias spragas. Dauguma pamokų apie visuomenę už Heilšamo ribų vaikams lieka nuo materijos atsietais žodžiais. Šie žodžiai yra praradę reprezentacijos galią, jų reikšmė, nors akivaizdi, neturi jokio svorio, nelemia sprendimų, nesužadina net smalsumo. Vaiko protas paprasčiausiai negeba suprasti pasaulio. Būtent todėl jo fantazija pasiekia idealias aukštumas ignoruodama faktus, akivaizdybes. Fantazija yra savipakankama, jai nereikia net molinių kojų. Keitė, apsikabinusi pagalvę it kūdikį, kurio niekad nesusilauks, fone vilnijant dainos žodžiams „Niekad nepaleisk manęs“ geba įsivaizduoti amžinybę. 

Artėjant lytinei brandai dėmesį angažuoja seksua­lumas. Atsiranda įtampa, tikrųjų konfliktų užuomazgos. Orientacija, prieš tai neturėjusi jokios reikšmės, tampa opiu klausimu. Fluidiška, glaudžiai susijusi bend­ruomenė pradeda atomizuotis. Reikšmių, interpretacijų skirtumai ima kelti problemų. Šį drastišką pokytį romane žymi ne vien vidiniai procesai, bet ir fizinė vietos kaita. Pensiono mokiniai išvežami į ūkį (galima nuoroda į G. Orwello gyvulių ūkį). Mokytojų čia nėra. Nėra ir rutinos, priežiūros, šilumos. Senoji bambagyslė, siejusi su gimtuosius namus turėjusiu simbolizuoti Heilšamu, nutrūkusi. Paaugliais ką tik tapę ir praradę kelrodes žvaigždes vaikai kopijuoja vyresniųjų mokinių elgesį, kurie patys mėgdžioja televizoriaus ekrane matytas scenas bei gestus. Saitą su vaikyste palaiko tik baigiamasis darbas, atsivežtas iš mokyklos. Jis nieko nereiškia, gali net būti neatliktas – tai tėra prisiminimo ekvivalentas. Paauglystės erdvė daug platesnė, atvira. Galimybių daug, tačiau nėra koordinačių, žemėlapio, kuriuo vadovaujantis būtų galima pasirinkti kryptį. Senieji mitai dyla. Pakinta net fantazija. Ji įgauna daug daugiau realybės bruožų. Jaunuoliai svarsto apie potencialias karjeras, nors žino, kad jų nepadarys, nes yra donorai. Pirmoji su iliuzijomis atsisveikina Rūta. Mergina pareiškia, kad jokia šviesi ateitis jų nelaukia, kad idiliška donorų-klonų kilmė neegzistuoja, kad jie tėra narkomanų ir prostitučių kopijos. Reprezentatyvu, kad Rūta iš gyvenimo pasitraukia pirmoji – ji merdi skausme susitelkusi į savo vidų, paskendusi jo pojūčiuose, it grandine prikaustyta prie materijos. Skyriui baigiantis zenitą pasiekia seni konfliktai, baimės, negebėjimas suvokti svetimos motyvacijos, pažvelgti kito žmogaus akimis, įsiklausyti į kito tariamų žodžių potekstes. Personažus kamuoja vidinio neadekvatumo jausmas, seksualinio identiteto dilemos. Jų dvasiniai gyvenimai praranda bet kokius sąlyčio taškus. Draugystė subyra. Keitė, Tomis, Rūta užsidaro savo kiautuose. Neigimas padeda sutvirtinti trapų identitetą.

Brandžiam gyvenimui skirti vos keli pasažai. Jie puikiai atitinka kasdienio, nefiktyvaus pasaulio realijas. Darbo rutina įsuka pasikartojančiose patirtyse. Nėra riboženklių, todėl ankščiau lėtai slinkę mėnesiai ir metai lekia inertiškai. Sutikti bendraklasiai nebesvaičioja apie savo kūrybą (vaikystė), nebeanalizuoja svetimų šedevrų, nebekurpia ateities planų (paauglystė) – jie pervargę, skundžiasi. Trečio skyriaus siužetas įgauna kryptį tik vėl draugėn susiėjus Tomiui, Keitei ir Rūtai. Atrodo, iki tol jų gyvenimuose nieko nevyko. Erdvė išsiplėtusi, atvira, veikėjai joje laisvai juda. Bet trijulę suveda naivus ir tuščias užmojis – noras pamatyti pelkėje panirusį laivą. Tai jų bandymas sugrįžti į vaikystę, kai nereikėjo priežasčių ką nors pradėti ar baigti, kai viską valdė spontaniškumas, natūralumas, autentika. Žinoma, tai nelengva. Rūta, pirmoji atsisveikinusi su iliuzijomis, pelkėje panirusį laivą susieja su sapne matyta tokioje pat pelkėje pūvančia mokykla. Praeitis nebepasiekiama, laikas linijinis, jo vektorius vienkryptis. Gelbsti tik pagaliau susiformavęs suvokimas, gebėjimas analizuoti, vertinti ir atpažinti save bei kitus. Beveik identiška scena, vykusi vaikystėje, dabar vyksta visiškai kitaip. Į retorinį kampą užspęsta Rūta nebepuola kaip išsigandęs žvėris, o prisipažįsta visą laiką bijojusi, atskleidžia savo kaltę ieškodama atgailos. Skaitytojas tarsi bręsta kartu su Keite. Pirmuosiuose skyriuose Rūtą jis laikė nykia antagoniste, o dabar gauna galimybę prisiliesti prie svetimos motyvacijos, suvokti visą personažo tragizmą. Rūta visą gyvenimą bijojo likti viena, todėl melavo, apgaudinėjo, manipuliavo nuo pat vaikystės jausdama nepakeliamą kaltę. Artėjant mirčiai ji pabando atitaisyti skriaudą suvesdama Tomį su Keite, kuriems tiek laiko trukdė. Tačiau, nors pati to ir nesužino, Tomiui ir Keitei suartėti jau per vėlu. Nuo Heilšamo laikų, nuo pirmųjų romano puslapių besiplėtojanti tyli nuoširdi meilė, galiausiai gavusi progą virsti aktualia, tikra, patiria nuolatinę kankinančią akumuliuotą stoką. Brandos tragizmas pasireiškia prarasta potencija (tiesiogine ir perkeltine prasme): veikėjai galų gale supranta, ko nori, ko verta trokšti, tačiau mintį paversti veiksmu per vėlu. Šis nepriteklius pagimdo paskutinę iliuziją – ji labai menka, visiškai praradusi didybės polėkį. Tomis su Keite nori šiek tiek laiko – kelerių metų pabūti kartu. Tik tiek. Tačiau negauna net to. Iš ponios Emilės sužinojęs tiesą, kad jokio pratęsimo nėra, kad mokytojai, kaip ir visa likusi žmonija, šlykštisi jų svetimybe, Tomis galutinai palūžta, regresuoja ir kaip mažas vaikas pradeda rėkti, spardyti purvą tuščioje laukymėje bandydamas pasiųsti velniop visą lygybės principui nepavaldžią visatą. Išduotas ir praradęs viltį, jis pasirenka mirti vienas, nes nenori, kad kiti jį matytų nusilpusį, bejėgį. Taip pat suvokia, kad mirtis yra privatus aktas. 

Paskutinės romano eilutės vainikuoja nueitą kelią: „Toliau mano fantazija nenuėjo, – aš pati sau šito neleidau, – ir vis dėlto veidu ėmė ristis ašaros, nesusitvardžiau ir pradėjau kūkčioti. Dar kelias minutes palaukiau, tada apsigręžiau, grįžau prie automobilio ir patraukiau ten, kur privalėjau būti“ (p. 359). Pabaigoje Keitė vis dar gyva, ruošiasi atsisakyti slaugytojos pareigų ir tapti donore. Ankstesnis amžinybės pojūtis išnykęs, likusi vien pareiga. 

K. Ishiguro atlieka klasikinio distopinio romano inversiją. Norėdamas apvalyti, išgryninti žmogaus gyvenimą, jis pasiskolina žanrinį skeletą, leidžiantį pateikti nuoseklų dvasinės raidos procesą. Prozininko sukurtame pasaulyje pasipriešinimas neegzistuoja, nes nėra būdo pasipriešinti pačiam gyvenimui. Neįmanoma išvengti vaikiško naivumo, paauglystės chaoso, brandos rutinos, fizinės senatvės kančios. Romano pavadinimas neatsitiktinis. Tiek daug Keitei reiškę dainos žodžiai, lydėję ją visoje kelionėje, yra ašis, aplink kurią struktūruojamas visas romanas. „Niekad nepaleisk manęs“ – tai maldavimas, bet kartu ir paliepimas. Reikalaujama to, kas neapibrėžiama, frazėje implikuotas viršlaikiškumas. Ir desperatiškas troškimas – trapus, nerealistiškas. Mantika ir magija čia sumišusios, nes tai neįmanomybės ženklu pažymėtos būtinybės simbolis. 

Svajonė yra tai, kas mus palaiko ir ką gyvenimo aud­rose neretai prarandame. 

 

Jonas Gusevičius – tik baimė saujoje dulkių.