Vainius Bakas. Drabužiai iš pirmų rankų

Tulli M. Yda. Romanas. Iš lenkų k. vertė Vytautas Dekšnys. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2013.

Užmetęs akį į „Ydos" viršelį, ant kurio puikuojasi vyriško kostiuminio švarko viršutinės dalies modelis, kabantis ant erdvinio manekeno, galėtum pagalvoti, jog tai knyga singeriu nuolat tarškinančiai moterėlei, kurios vienintelė yda –­ siuvimas. Tačiau pirmas žvilgsnis dažniausiai būna klaidingas. Tai liudija ir informacija ant knygos nugarėlės: „Yda" – žymios šiuolaikinės lenkų rašytojos Magdalenos Tulli romanas, nominuotas prestižinei Nikės premijai. Tai pirmasis šios rašytojos kūrybos vertimas į lietuvių kalbą, kurio ėmėsi vertėjas Vytautas Dekšnys, antrasis –­ Vilniaus knygų mugėje pasirodžiusi autobiografinė knyga „Itališkos špilkos", kurią išvertė Birutė Jonuškaitė.

Dabar norėčiau susitelkti į „Ydą", pasirodžiusią daugiau nei prieš pusmetį ir mūsų kultūrinėje erdvėje, mano galva, vis dar nesulaukusią deramos literatūrologinės, kritinės refleksijos, reakcingų įžvalgų, kurias inspiruoja tiek romano raiška, tiek ir tematika.

Veikėjai – aktoriai, lėlės ir režisieriai – fikciniame „Ydos" mieste

M. Tulli romano teatrališkumas pradedamas nuo veikėjų drabužių siuvimo aprašymo. Jau pirmasis sakinys brėžia būsimojo laiko liniją, kuri kaip ateities perspektyva artima Gabrielio Garcíos Márquezo „Šimtas metų vienatvės" stilistikai, kai romanas pradedamas prolepse. Šio modernistinio M. Tulli romano medžiaga dažnai atrodo sudurstyta iš prolepsių, pasakojama būsimuoju laiku, tačiau vėl „persijungiama" į esamąjį. Toks laiko netolydumas leidžia vienus epizodus išryškinti, kitiems užbėgti už akių, tiesti spontaniškų, nenuspėjamų įvykių taką, kinematografiškai karpyti kadrus, klijuoti, montuoti, prustiškai žaisti kalba.

Simboliškas veikėjų drabužių siuvimas tampa nulemiančiu visus jų charakterių bruožus – „Išorė primeta savybes" (p. 5). Siuvami ne tik kostiumai, bet ir veikėjų likimai, o patys veikėjai metaforiškai prilyginami savo rūbams: „Vitrinoje šalia nepriekaištingo notaro su kailine apykakle kabo baigtas siūti studentas korporantas –­ dailus švarkas, į atlapą įsegtas neramias nuojautas kurstantis ženklelis. Išlyginta sekmadieniui apkūni tarnaitė smulkiomis gėlytėmis, keli lakūnai –­ tiesiai iš po adatos, įtikinamos plieno spalvos, policininkas – iš tamsiai mėlynos uniforminės gelumbės, juodas kaip smala jaunavedys, balta lyg sniegas jaunoji už šydo miglos" (p. 7). Romano veikėjai nelyg marionetės, kybančios nežinioje „virš veiksmo, kuriam dar tik lemta užsimegzti, vietos, gyvi vien svajonėmis. Išsiplėtę ant medinių pakabų, nesiekdami kojomis žemės ir net be kojų, kol jiems dar neteko žengti pirmojo žingsnio. (...) Jie nežino, kad jų likimas jau nulemtas – dar iškarpų popieriuose" (ten pat). Siuvant drabužius, atsiskleidžia predestinacijos idėja – jo šeimininkui priskirtas socialinis luomas, vaidmuo, charakterio savybės, savos ydos ir trūkumai. Siuvėjas, kaip fatališka likimo jėga, siuva visiems be išimčių, kartais padarydamas gamybinį broką, klaidų, kurias teks nešioti žemesniojo luomo veikėjams –­ „Marškinių rankogaliai gali išeiti ankštoki, kelnių klešnės tai pernelyg plačios, tai vis per trumpos, o jei ir išėjo reikiamo pločio, tai, dėl juoko, skirtingo ilgio (...) Veikėjai, kuriems siuvami tokie apdarai, pernelyg mažai reiškia, kad galėtų ko nors norėti ar nenorėti" (p. 11). Fatališkasis siuvėjas režisuoja būsimus veikėjų gyvenimus, negailestingai pasmerkdamas vienus pajuokai ir pažeminimui, kitus, kaip veikėją-notarą, – pagarbai ir aukštajai klasei. Metaforiškai dėl „ankštų apdarų" žemiausios ir vidutinės klasės atstovai pamažu kenčia pažeminimą ir pyktį, kuris, kaip jau matyti romano pradžioje, kaupiasi tarsi didelis audros debesis iš nuolat vyraujančių įtampų, prieštarų, nusivylimo, kartėlio.

Toks romano veikėjų koliažinis kūrimas – tarytum marionečių teatras, kurį straipsnyje „Lėlės kultūros sistemoje" aptaria kultūros semiotikas J. Lotmanas. Pirmiausia šie veikėjai-lėlės suvokiami kaip gyvenimo dubliažas, antrinis gyvenimas: „Nuo pirmojo žaislo iki teatro scenos žmogus kuria sau „antrąjį pasaulį", kuriame jis žaisdamas sudvejina savo gyvenimą (...) Šioje kultūrinėje orientacijoje stabilūs žaidimo elementai – lėlė, kaukė, amplua – vaidina didžiulį socialinį ir psichologinį vaidmenį."1 Kartu šis marionečių teatro konstravimas yra metafora, nusakanti ir moderniojo romano specifiką – toks menas vaizduoja meną ir stengiasi perprasti savo paties galimybių ribas.

Romane komplikuota ir pasakotojo situacija – jis nuolat keičia kaukes, įsikūnija į įvairius veikėjus: „O jei aš esu tas studentas?", „Jei esu policininkas...", „Jei esu notaro tarnaitė", „Jei esu tramvajaus vairuotojas", „Jei esu generolas" etc. Toks daugialypis, daugiabalsis pasakotojo vaidmuo leidžia įvairias romano situacijas parodyti iš tam tikro kampo ar perspektyvos, atsidurti vieno ar kito veikėjo kailyje. Nuolatinis žvilgsnio dubliavimas leidžia atsitraukti stebėjimui, o kartu vėl ištrina distanciją, t. y. įvyksta literatūrinė transgresija, peržengiamos prieš tai esančio veikėjo pozicijos ribos.

„Ydos" miestas: sceninės ir užkulisinės erdvės

Ne tik romano veikėjai, bet ir visas miesto vaizdinys išsiskiria savo teatrališkumu. Ši erdvė pilna dekoracijų, dirbtinio aplinkos fono, muliažų. Nagrinėdamas Peterburgo miesto semiotiką, J. Lotmanas kaip vieną jo erdvės ypatybių pažymi teatrališkumą, jo padalijimą į „sceninę" ir „užkulisinę" dalį, gyvenimo pakeitimą „tarsi gyvenimu"2. Rodos, toks požiūris į miestą, kaip į savotišką sceną, reflektuojamą įvairių stebėtojų, yra vaisingas ir aptariant šį M. Tulli romaną. „Yda" atrodo lyg modernistinė socialinių vaidmenų studija, kurioje atsiskleidžia sociumo sukurtų konstruktų ydos, už fasadinio tikrumo ir struktūruotumo slypintis absurdas, melas, machinacijos. Romano aplinkoje regime bergždžias pastangas įgyvendinti svarbiausią socialinio vaidinimo tikslą –­ užtikrinti realumo įspūdį. Ši iliuzija pradeda irti, kai už išorinio fasado atsiranda įtrūkių ir išryškėja tikroji medžiagų vertė. Romano pasakotojas-stebėtojas nelyg įžvalgus sociologas tai pamato pirmasis: „Kaip skaudu tai be užuolankų regėti visus šio pasaulio defektus, koks jis apgailėtinas ir kaip nesugeba iš tiesų egzistuoti" (p. 14). Regime, kaip pamažu suyra svarbiausi darnios visuomenės tikslai: išsaugoti struktūrą, jos apibrėžtį taip, kad šita situacija taptų pastovia ir būtų užtikrinta socialinės sąvokos tvarka, išvengta jos pertrūkių. Romano aplinka – vieni simuliakrai ir simuliacijos: prastas medis, padengtas laku, kad atrodytų prabangiai, plonos gysloto marmuro plokštelės dengia pigių medžiagų išorę, o visos tikros medžiagos lieka paslaptinguose sandėliuose. Romane keliama simuliakro tema siejasi su pamatine filosofijos problematika – Platono netikros, pamėklinės būties klausimu. Simuliakras – panašybė, tačiau ji yra kas kita nei tai, į ką panašu. „Ydos" romano miesto teatre tik ginklai ir įtūžis yra tikri, o visa kita dekoracijos: „Beje, jau iš pirmo žvilgsnio matyti, kad kastetas ir peilis nėra dekoracijos. Jie tikri, priešingai nei visas kitas rekvizitas – kad ir dirbtinių gėlių puokštės ar netikri žiedai, kurių gausu visur" (p. 16). Romane esama daug periferinės, foninės aplinkos, kurios neįstengiama aprėpti. Už siaurabėgių geležinkelių kelio, purvynų cechų glūdi sandėliai, kur ir slepiamos visos tikrosios medžiagos: „žalvario liejiniai lentelėms su išgraviūruotais įrašais, tikro raudonmedžio faneros gabalai, kavinių staliukų stalviršiai iš nesuklastojamo marmuro" (p. 53). Tuo metu mieste, apstatytame muliažais ir dekoracijomis, susikaupusios socialinės įtampos netrunka prasiveržti, prasideda krizė. Paslaptingas seifo dingimas, vertybinių popierių nuvertėjimas sukelia visuotinę psichozę ir valstybinį (valstybė čia suvoktina kaip distopinė idėja, neturinti nei aiškių geografinių koordinačių, nei jokių aiškių detalių) perversmą.

Mieste girdimi ir juntami tik atgarsiai tų įvykių, buvusių už tamsių užkulisių erdvės: „Visa tai vyko už tramvajaus bėgių žiedo, už mūrinių namų rato, už akiračio ribų, tik skarmaluotų darbininkų manevravimo erdvėje" (p. 52). Šioje erdvėje iš aukšto nukritęs dingęs seifas, jo sukeltas požeminis sprogimas – mįslingi ir tragiški įvykiai, kurie taip pat įvyksta ne miesto scenoje, bet kitoje – užkulisinėje –­ erdvėje ir dėl „tų, kurie pernelyg turėjo ką slėpti" (p. 52), kaltės. Vaizduojamo miesto scena taip pat neturi savo tikrosios pilnatvės ir gylio, tik foną: „Galbūt tai primena ramų didmiesčio rajoną (...) Tačiau plati visuma, kuriai priklauso šis fragmentas, yra nepasiekiama (...) Kas pernelyg lengvai patikės solidžia bazalto plytelių išore ir užsinorės pavažiuoti tolėliau, bematant įklimps smėlio vėžėse tarp aklinų mūro sienų, po tiesiai ant tinklo kreida išpieštais langais" (p. 12–13). „Ydoje" vaizduojama sceninio-fasadinio miesto dalis apsiriboja viena aikšte, keliančia nuolatinį sukimosi įspūdį, neurotišką galvos svaigimą: „O štai aikštė, jei jau buvo paminėta. Per vidurį gėlynas, apskritas lyg laikrodžio ciferblatas. (...) Geltoni gėlyno žiedeliai ir geltona saulė virš stogų. Saulė ritasi neskubėdama. Galima būtų sakyti ir taip, kad ji stovi vietoje, vainikuojama auksinių spindulių, užtat nepastebimai sukasi aikštė. Kartu su nuo jos išsišakojusiomis gatvėmis, kartu su medeliais jų šaligatviuose, metančiais šykščius šešėlius ant bazalto plytelių. Nors šis judėjimas toks lėtas, tarsi jo iš viso nebūtų, nuo jo visą laiką sukasi galva" (p. 12). Kartu ši erdvė tarsi uždaroma nulio formos tramvajaus linijos: „Tramvajų bėgiai žiba prie pat šaligatvio ir kartu su juo brėžia ratą, užveria erdvę akinamai spindinčiu žiedu" (p. 12). „Tai bus nulinės linijos tramvajus – vienintelės ir visiškai pakankamos miesto poreikiams linijos. Tegu neskubriai aplink piešiamo nulio forma pabrėžia ypatingas aplinkos savybes – tobula uždara figūra, kurios tolydi linija aprėps visumą ir pati nieko nepraras" (p. 13). Erdvės apibūdinimai „tobula (...) forma", „tolydi, visumą aprėpianti linija" iš tikrųjų yra persunkti autorės ironijos, nes visi į dienos šviesą išlindę erdvės neatitikimai, pertrūkimai, muliažas šiuos apibūdinimus apverčia, iškreipia.

„Tarsi" pasaulis...

„Ydoje" dirbtinis diskursas, jo inscenizavimas nėra slepiamas. Priešingai – nuolat juntamas reprezentuojamojo pasaulio dvilypumas. Parafrazuojant kultūrologo Wolfgango Iserio mintį apie tikrovės sufikcinimą, galima įžvelgti, kad romano krūvis išlaiko „tik tiek denotacinės funkcijos, kad jos užtektų kaip pagrindo figūratyvinei funkcijai (t. y. kad pasaulį būtų galima patirti tarsi realų)"3. M. Tulli, pasitelkdama teatrališkos aplinkos vaizdavimo priemones, pasiekia savaiminio iliuziškumo efektą – „...išryškėja dvilypis reprezentuojamojo pasaulio pobūdis: jis pakankamai konkretus, kad būtų suvokiamas kaip tam tikras pasaulis, ir kartu jis yra analogas, per konkretų pavyzdį parodantis, kas apčiuoptina"4. Romano skaitytojas skatinamas žaisti šį teatro žiūrovo žaidimą, kurį sukelia nuolat reflektuojama būsena – ši istorija nėra įprastai kuriama tarsi gyvenimas, ji nebando įtikinėti savo realumu, bet priešingai –­ pati savaime esti tarsi vaidinimas, teatras. Iliuzinės būties kūrimas leidžia autorei pernelyg neprisirišti prie konkretaus, įprasto medžiagiškumo ir, keičiant žiūros perspektyvas, įžvelgti vis naują šio polisemiško minčių kristalo briauną. Dėl specifinės raiškos ir tematikos niuansų kyla intertekstinės aliuzijos į Larso Von Triero filmus „Dogvilis" (Dogville, 2003) ir „Manderlis" (Manderlay, 2005). Juos vienijanti idėja „bendruomeniškas" nužmogėjimas, masinė prievartos ideologija. „Dogvilyje", panašiai kaip ir „Ydoje", bendruomenė tampa ta terpe, kurioje ima skleistis įvairios nužmogėjimo formos. „Ydos" atvykėlių situacija panaši į „Dogvilio" Greisės problematiką – dramatiška žmogaus „iš kitur", „ne šios bendruomenės", „svetimojo" kolizija su „čiabuviais", „vietiniais". Filmo veiksmas vyksta scenoje, kurioje Dogvilio gatvės, namai ir krūmai nupiešti kreida, visa aplinka yra teatras su minimaliu rekvizitu. Ji labai primena ir „Ydoje" kuriamą aplinkos irealybę, sceniniais kontūrais apribotą erdvę.

„Dogvilyje" keliama tikrovės ir sufikcinto pasaulio raiška taip pat artima „Ydos" miesto scenai. Nagrinėdamas L. von Triero „Dogvilį" kino filosofas Tomas Kačerauskas kelia tikrumo / netikrumo klausimą: „Autorius mus sąmoningai provokuoja filmo pastatymo technika (...) Šioje „netikroje" aplinkoje išnyra keli „tikri" daiktai: raudoni obuoliai, medinis stalas, metalinė lova. Ar žudymas „tikras"?"5 (p. 75). Skaitant „Ydą" taip pat nuolat kyla klausimas, kiek tikrumo savyje talpina svetimųjų geto kūrimo, masinio sunaikinimo scenos, kurios nėra vaizduojamos pernelyg tirštai, dramatiškai, rodos, tiesiogiai net neapeliuoja į skaitytojo empatiją, tačiau vis dėlto provokuoja ir kritišką mąstymą, ir refleksijų gausą.

„Aš" ir „Kito" susidūrimas „Ydos" mieste. Svetimųjų geto kūrimas

Pasakotojas, nuolat keičiantis savo rakursus, leidžia vis kitų personažų akimis pažvelgti į situaciją. Tačiau stebint vaizdą atsiranda ir vertinimas, mąstymas ir suvokimas to personažo, į kurį įsikūnija autorius (pvz., „Jei žiūriu iš viršaus, manau, kad gimdymas prasidėjo visai nelaiku, ir man nepatinka, kad tvarkos palaikymo tarnybos tai leido", p. 132–133). Taip parodomos ir vidinės stebėtojų jausenos, šiuo atveju pro langą žiūrinčiojo gyventojo pasipiktinimas „viešai" gimdančios atvykėlės vaizdu. Per vietinių stebėtojų žvilgsnį atsiveria ironija, o kartu ir neapykanta atvykėliams, kitoniškumo baimė. Po požeminio sprogimo į miesto sceną atplūdęs būrys benamių atvykėlių ima kelti baimę ir pasibjaurėjimą. Prieštarą tarp „mes" ir „kiti" sukuria išoriškas svetimumas – „Svetimumas visada iš tolo krenta į akis, nors nelengva pasakyti, iš ko jis atpažįstamas, jei ne iš kokių nenusakomų sukirpimo ir audinio bruožų. Koks čia fasonas, kokia medžiaga, kaip apskritai galima vaikščioti taip apsirengus" (p. 65). Nepasitikėjimas kitaip vilkinčiais atvykėliais, nuo jų minios sklindantis naftalino kvapas ima erzinti čionykščius ir galiausiai imamasi draudimų. Pirmiausia „per garsiakalbį paskelbtu potvarkiu buvo sutvarkytas pėsčiųjų judėjimo klausimas: nuo šiol svetimiesiems nebus leidžiama peržengti tramvajaus bėgių ribos" (p. 72). Šis draudimas tampa svetimųjų geto kūrimo pradžia. Tolesni „nutarimai" rodo vis didėjančią perskyrą tarp įstatymų potvarkių ir paprasčiausios žmogiškos prigimties, kurią ima varžyti geto disciplina: „Tuo metu tai vienas, tai kitas sargas kalbino policininką ir skundėsi pabėgėliais, jog šie, nuolat laužydami potvarkius, vis peržengia geležinę bėgių liniją, ir dar piktavališkais sumetimais – šlapintis tarpuvartėje (p. 75). Galiausiai „tvarkos sergėtojai" uždraudžia atvykėliams naudotis vandens hidrantu („Policininkas (...) galiausiai nurodė užsukti hidrantą aikštės viduryje – tegu atvykėliai negeria vandens, tuomet nors nesišlapins", p. 75). Taip, pamažu išstumiant atvykėlių prigimtines teises, žmogišką natūralumą, imama artėti prie masinio sunaikinimo idėjos, kai pats svetimųjų buvimas, kūniškumas tampa problema, kurią reikia pašalinti – „Atvykėliams primestos idėjos buvo valdiškas atlygis už neįmanomą prisitaikyti jų buvimą ir be žodžių išsakė reikalavimą, kad nedelsdami pasistengtų pradingti. Tačiau juk tai nebuvo jų galioje: kūnui būdinga sava substancija, kuri net vedina geriausių ketinimų nepajėgi tučtuojau išsisklaidyti ore" (p. 77). Iš šio svetimųjų getifikavimo proceso pamažu ima aiškėti ir pats kraupiausias, bet vietiniams ir valdžiai labai „logiškas" scenarijus: „išvalyti aikštę nuo atvykėlių." „Dvi gvardiečių eilės gimnazistų milinėmis su valdiškais raiščiais ant rankovių jau stūmė minią rūsių prie kino teatro link, priversti daužyti lazdomis kur pakliuvo, nes kitaip neįmanoma nuvaryti žmones nuo ryšulių" (p. 135). Galiausiai per vietinių totalitaristinio devizo „nėra žmogaus – nėra problemos" prizmę, svetimųjų klausimas ir vykstanti tragedija niveliuojama, iš jos atimant tikrąją kolektyvinę žmogišką dramą: „Jei esu vienas iš tų pro užuolaidas spoksančių gyventojų, mintis apie slėptuvėje uždarytus pabėgėlius netrikdo man ramybės. Veikiau esu įsitikinęs, kad viskas baigiasi už sunkių jos durų. O erdvė, kurią galima numanyti esant už jų, apskritai nepriklauso šiai istorijai. (...) Kaip atlėgo širdis namų gyventojams. Jų akyse ši istorija artėjo prie laimingos pabaigos" (p. 150). Mieste įsivyrauja kolektyvinė apatija, nepripažįstanti jokios savo kaltės ir atsakomybės. Visi tolesni generolo ir valdžios veiksmai išsirutulioja panašiai kaip ir kiekvieno genocido scenarijus: pabėgėlių rūsiuose užkemšamos ventiliacijos angos, atsiranda tam žiauriam reikalui dalykiškai ir stropiai numatyti kalkių maišai: „Argi po to nebūtų kuo patartiniausia pasitelkti kalkes? Susuktos su visais įmanomais juodos ir tamsiai mėlynos atspalviais medžiagos dėmę praris purvina baltuma, o paskui pati susigers į tamsą. (...) Juoda ir tamsiai mėlyna spalvos bejėgės prieš kalkių pilkumą, kuriame joms teks ištirpti. Tarp aitrios masės sluoksnių kūnai priversti visiškai atsisakyti gyvybinės erdvės (p. 156)." Šioje genocido patirtyje statistika pasirodo kaip sausa ir bergždžia, abejinga pačiam individo gyvenimui: „Ten pasidaro aišku, kad gyvenimas – tik pokštas, o mirtis nieko nereiškia. Dideli skaičiai jai teikia lengvumo. Generolui skaičiai nedaro įspūdžio. (p. 156) M. Tulli romane „Yda" represinei valdžios institucijai svetimas bet koks kaltės jausmas, iš jos atminties išstumiamos visos „juodos dėmės", tragedijos plotmė niveliuojama visiškai panaikinus ateities istorijos liudytojų perspektyvą: „Tačiau ar jis [generolas – V. B.] nesibaimina, kad kada nors ateityje kokia nors aukštesnė valdžios instancija susidomės slėptuvės po kino teatru likimu? Galbūt kada nors kas nors sumanys ją atidaryti? Galbūt kastuvai atsibes į kalkių apgraužtus gelumbės ir vatalino likučius? Tačiau kokia dar aukštesnė instancija, kokioje dar ateityje? Tikroji aukščiausios valdžios prigimtis yra amžinas nebuvimas šalia" (p. 157).

Vis dėlto svetimųjų genocido finalui „Ydos" autorė suranda netiesmuką, simbolišką ir originalų sprendimą –­ svetimieji tiesiog išnyksta iš šios istorijos, iš ankšto rūsio erdvės be jokio logiško paaiškinimo: „Atsargiai pravėręs sandarias duris, žvilgteli į rūsį (...) Ten – tuščia, visiškai tuščios visos kertės, nėra nieko. Tik oras apsunkęs nuo kvėpavimo garų ir naftalino. Sargybinis netiki savo akimis. Pasišaukia bendražygius ir viršininkus, šaukiasi policininko, nubėga pas patį generolą. Įkalintieji pradingo be pėdsako..." (p. 162). Šis epizodas tarsi neutralizuoja kūnišką, daiktišką genocido pavidalą, sukurdamas protu nepaaiškinamą nejaukumą – greta „racionalios" masinio sunaikinimo idėjos atsiveria iracionalus, fantastinis svetimųjų išnykimas iš šios istorijos. „Ydos" scena vėl atsiskleidžia kaip fikcija, neslepianti savo fikciškumo, teatras, kuriame veikia savotiškas deus ex machina principas – nuleidžiama režisierės-rašytojos valia, kurios veikėjų protai tiesiog negali aprėpti: „Tačiau šis atvejis, nesuvokiamas tokios daugybės žmonių dingimas vienu metu buvo per sudėtingas visų mėginusių į jį gilintis protams. Jei tai – mano istorija, leisiu, kad išvarginti bergždžių paieškų jie paliktų šį klausimą ramybėje kaip jiems neįkandamą mįslę" (p. 163).

Romane ironiškai atsiveria valdžios instancijų tuštybė ir absurdiškumas: gvardijos būrio vadu tampa paprastas studentas, užsijuosęs kareivišką diržą ir susikišęs kelnes į aulus, tačiau jį netrukus pakeičia blizgų generolo apsiaustą apsirengęs padavėjas. Viskas yra tarsi socialinis maskaradas. Žmogus, jo išvaizda ir savybės nuasmeninamos, šiame galios teatre svarbūs tik drabužiai: „Visus pažeminimus nustelbė apvadų spindesys kartu su visą jo gyvenimą puošiančia auksine nuopelnų juosta" (p. 141). Kareiviams visai nesvarbu, kieno buvo tas švarkas, nuopelnų juosta, vienintelis dalykas – aklai paklusti tokiai žaviai uniformai. Šiame sutartiniame ženklų ir žymeklių žaisme kūniškumas suprantamas kaip absoliutus nulis ir tik apranga gali diktuoti socialinį kodą, vaidmenį, pareigas, gali įsakinėti kitiems: „Kas be karininko skiriamųjų ženklų būtų storas generolo pilvas, kas būtų liesi adjutanto šonkauliai? Jautrioje rausvoje odoje neįrašytas joks ženklas, jokia likimo žinia. (...) Kūnas nieko nelemia ir nedaug reiškia. (...) svarbiausia – medžiagos rūšis ir sukirpimas" (p. 96–97).

Reziumuojant išvardytuosius bruožus, tikriausiai galėtume pažymėti, kad „Ydos" vaizduojama ekonominė krizė ir politinė suirutė, perversmas, diktatūros įsigalėjimas, uniformuotas nužmogėjimas ir biurokratinis absurdiškumas – universali bet kurios totalitarinės valstybės diagnozė. Svetimųjų baimė, jų izoliacija, įvairių getų kūrimas – bendra žmonijos civilizacijos klaidų patirtis. „Ydos" fikcinis pasaulis, nors ir kupinas dekoracijų, vis dėlto atrodo toks tikras, aktualus, keliantis egzistencinį šiurpą, priverčiantis mintyse perversti istorijos knygų puslapius su juodosiomis dėmėmis ir pamąstyti, kiek panašių „spektaklių" jau būta, o tolesnis repertuaras, deja, dar nežinomas...

1 Lotman J. „Peterburgo simbolika ir miesto semiotikos problemos", in: Kultūros semiotika: straipsnių rinktinė, sudarė Arūnas Sverdiolas, iš rusų kalbos vertė Donata Mitaitė. – Vilnius: Baltos lankos, 2004, p. 323.
2Ibid.
3 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. Iš vokiečių k. vertė Laimantas Jonušys. –­ Vilnius: Aidai, 2002, p. 26.
4Ibid.
5 Kačerauskas T. „Romano Ingardeno problema ir „mirties" klausimas mene", FILOSOFIJA. SOCIOLOGIJA. 2007. T. 18. Nr. 1., p. 68–79, Lietuvos mokslų akademija.

Draugai