× Lina Laura Švedaitė

Arturas Bumšteinas – garso menininkas, aktyviai kuriantis Lietuvoje ir už jos ribų. Susipažinome Klaipėdos lėlių teatre dirbdami prie vieno spektaklio. Peržiūras stebėdavo atsigulęs ant grindų. Galvodavau, tai – menininko įvaizdžio dalis, ir tik dabar sužinojau, kad jam tuomet tiesiog skaudėjo nugarą. Pokalbis su Arturu – visada labirintiškas. Toks ir šįkart, specialiai nesistengiau nulaikyti Ariad­nės siūlo.

Nuotraukose – akimirkos iš paskutinio jo performanso „Gerai išardytas fortepijonas“ (bendrakūrėjai: Motiejus, Mykolas, Benediktas Bazarai, Aušra Mozūraitytė, Kotryna Butautytė ir Antanas Gerlikas), vykusio Nacionalinėje dailės galerijoje šių metų spalį.

 

 

Arturas Bumšteinas kuria garso takelį parodai „Gražuolės, pamėklės ir samurajai“, Nacionalinė dailės galerija, 2024 m. Vytauto Narbuto nuotr.

 

Nuo ko tau prasideda muzika?

Nuo idėjos arba ištarto, tačiau prasmiškai nenugirsto žodžio. Taigi, tai mūsų viduje kilusi mintis (garsinis „vaizdinys“) arba mūsų išorėje skambantis garsas, kurio klausantis, dėmesys sutelkiamas į jo nesemantinį turinį (kartais muzika kildinama ir iš kalbos). Tačiau galbūt svarbiausias mano pastarųjų metų supratimas yra tas, kad muzika prasideda nuo klausytojo, o ne nuo kūrėjo. Tiksliau – pats klausymasis ir yra tikrasis kūrybinis veiksmas. Žinoma, čia turiu galvoje sąmoningą, kūrybingą klausymąsi. Absoliučiai bet koks garsinis įvykis, jeigu jo klausomasi su kūrybinga intencija, tampa kūrybos veiksmu. Raktažodis būtų: kryptingas dėmesys. Čia gal ir glūdi skirtumas tarp girdėjimo ir klausymo.

Kalbant apie vidaus (subjektyvumas) bei išorės (sutartinė realybė) dichotomiją, ją nesunkiai galima sugriauti pasinaudojant otoakustinio reiškinio, aprašomo otolaringologijoje, pavyzdžiu. Nuo tam tikrų išorėje skambančių garso dažnių mūsų sraigėse (tai vidinės ausies organo pavadinimas) esantis skystis ima neįprastai vibruoti ir sukelia (ne)maloniai kutenančius fizinius pojūčius (kartais net sunku juos pavadinti garsu), kurie išorėje, už mūsų kūnų ribų, neegzistuoja. Juos kiekvienas girdime truputi skirtingai, o kai kuriems žmonėms tie patys akustiniai stimulai jokių sraigės pakutenimų gali apskritai nesukelti. Tai yra itin sąlygiškas reiškinys, jis lyg Mėbijaus juosta sugaubia savo pačios vidų ir išorę taip, kad dualumas išnyksta. Kartu tai yra vidinis rezonansas, galbūt nuo tokio vidinio pojūčio viskas ir prasideda: aš girdžiu (nors ir nesuprantu, iš kur tai kyla, tačiau tai man kelia smalsumą) – vadinasi, esu to dalis.

Kas buvo tavo mokykla?

2007 m. baigiau magistro studijas LMTA, o šiais metais įstojau į meno doktorantūrą toje pačioje institucijoje. Tarp šių dviejų įvykių plyti beveik du dešimtmečiai, kurie buvo kupini įvairiausių kūrybinių nuotykių: pasirodymų baltumu tviskančiose galerijose, papuvusiose skylėse, pervertintame klube „Berghain“, įvairiose Europos filharmonijose, knygų patologijos institute Romoje, naktinių koncertų prie muzikantų kapų, kūrybinių užsakymų tarptautinei suicidologų konferencijai etc... Netgi teko dėstyti Berlyno meno universitete ir Vilniaus dailės akademijoje.

Akademiškumas man visų pirma yra prielaida, kad egzistuoja objektyvus, teisingas muzikos istorijos ir teorijos naratyvas. Aš su tokiu racionaliu, analitiniu nusiteikimu nelabai sutariu, nes manau, kad bet kokia teisingos harmonijos arba teisingo muzikinio derinimo teorija yra vienodai neteisingos, vienodai įdomios ir neįdomios tuo pačiu metu (šis svarstymas kyla iš prielaidos, kad, kelis kartus identiškai pakartojus bet kokią intervalų seką, ji mūsų yra „prisijaukinama“ kaip harmoninga, nes tai tik pakartojimų kiekio klausimas). Akademiškumas tėra tikėjimas racionalumo tradicija ir pasišventimas labai specifiškai ritualizuotam jos perdavimo būdui. Ši tradicija ėmė formuotis labai seniai, ankstyvosios antikos laikais vykstant perėjimui iš sakytinės į rašytinę epochą. Tuomet įvyko labai svarbus lūžis, kai užrašytas žodis abstrahavosi, tapo formule, kodu, apimančiu nuorodas į kitus, kažkur pamažu jau užrašomus prasminius kontekstus. Pavyzdžiui, jeigu pasakojant mitus buvo kalbama apie drąsą, kartu būdavo vartojama daug būdvardžių, kad pasakotojas tiksliai apibūdintų, apie ką konkrečiai yra kalbama, o užrašius žodį „drąsa“ jis tapo daiktavardžiu, ženklu, taupančiu popierių ir poetinės vaizduotės resursus.

 Akademizmas mene ir akademizmas moksle turėtų būti suvokiami kaip skirtingi dalykai, nes, mano supratimu, menas visada yra lyg lengvas antausis Pitagorui. Menas – tai „our own private sciences“, kur kiekviena hipotezė teisinga, o kiekvienas eksperimentas pavykęs. Kai vienoje pirmųjų meno doktorantūros paskaitų, skirtų meninio tyrimo struktūros klausimams, pasiteiravau profesorės, ar galiu savo tyrimo struktūrą susapnuoti, atsakymas buvo neigiamas. Tačiau – kitaip, negu gali atrodyti, – neturiu jokio tikslo maištauti ar bandyti ką nors keisti tokioje sistemoje, nes suprantu, kad tai yra specifinė niša ir aš į ją įsiterpiau savo paties noru.

Pasaulyje yra įvairaus liberalumo laipsnio akademinių institucijų, tačiau turbūt man dabar norisi lietuviškos, sutartinių kanonais ir jų magiškomis formulėmis grįstos tradicijos: gerbiu ją ir lenkiuosi jo didenybei Magiškajam Kvadratui. Tik svarbu nepamiršti, kad nėra tokio nei muzikos stiliaus, nei žanro kaip „akademinė muzika“. Kaip pavyzdį galėčiau paminėti ypatingus žmones, su kuriais šiuo metu bendradarbiauju, – brolius Motiejų, Mykolą ir Benediktą Bazarus. Nors visi trys yra humanitarinių mokslų daktarai, prestižiškiausių klasikinės muzikos konkursų laureatai, geriausi Lietuvoje fortepijonų konstrukcijos ir istorijos ekspertai, tačiau taip pat jie yra ir Džordanos Butkutės grupės muzikantai. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad tai nesuderinami dalykai, tačiau Bazarai (kiek man žinoma) kažkodėl negroja laisvosios improvizacinės (free improv) arba triukšmo (noise) muzikos. Jie to nedaro dėl to, kad tarp Mocarto ir Butkutės yra mažesnis atstumas nei tarp Mocarto ir triukšmo muzikos. Mocarto-Butkutės ašis yra paremta giminingais harmoninės ir melodinės sandaros principais, iš estetinio lauko eliminuojančiais anarchiškąjį charivari pradą, chaosą ir destrukciją. Tai gali skambėti keistai, tačiau popmuzika nėra karnavališkosios, choatiškosios prigimties įkūnytoja. Yra kur kas geriau tą funkciją atliekančių reiškinių, kurie „aukštosios“ kultūros vertintojų atmetami kaip antimenas ir net kontrkultūra (pvz., punk, noise, shitcore, o kadaise netgi džiazas arba dada). Nuostabu, kad tiek aš, tiek broliai Bazarai esame baigę tą pačią mokyklą, tačiau mūsų „priėjimai“ prie kūrybos yra tokie skirtingi, o dar nuostabiau, kad tai visiškai netrukdo mums bendradarbiauti.

Sakai, kad neturi tikslo maištauti. Visgi pastebėjau, kad tau artimos su ardymu susijusios praktikos.

Išardau tam, kad surinkčiau ką nors naujo. Beveik visi mano kūriniai yra paremti kitais kūriniais, perkurtomis jų idėjomis arba konceptualiai perkomponuota garsine medžiaga. Senesnius kitų autorių kūrinius naudoju kaip tramplinus įvairioms kūrybinėms strategijoms. Šiuo metu dažnai naudojamos mano tekstinės instrukcijos siūlo atlikėjams patiems susikonstruoti savo muzikinę medžiagą pasitelkiant kokią nors jau egzistuojančią kitų kompozitorių muziką.

Vis dažniau naudojuosi savo išgrynintu metodu, kuriame yra trys notacijų instancijos: pirminė – jau egzistuojančios kito kompozitoriaus kūrinio natos; tarpinė – mano paruošta žodinė instrukcija su nurodymais, kas konkrečiai turi būti padaryta su pirmine notacija (tarkim, „grok tik kas antrą pasirinkto kūrinio natą“ arba „sugiedok (neegzistuojančios) valstybės himną ekstremaliai lėtai ir tyliai, ekstremaliame registre“); išvestinė – koncertui skirta partitūra, kurią atlikėjas pats pasiruošia naudodamasis mano instrukcija ir pirminėmis kito kompozitoriaus natomis.

Kalbėdami apie tekstines instrukcijas neišvengiamai prieiname prie „Fluxus“, tačiau fliuksistai performatyviai naikino fortepijonus kaip aukštosios kultūros isteblišmento fetišus. Šie instrumentai ilgai tarnavo kaip atpirkimo drambliai, kurie privalėjo būti rituališkai paaukoti ant avangardo altoriaus. Mano „ardomoji veikla“ yra absoliučiai priešinga – galbūt ji labiau primintų kompostavimo procesus, vykstančius gamtoje, kai miške nuvirtęs medis suyra ir su grybienos pagalba tampa dirva naujoms gyvybės formoms.

Galima paminėti mano paskutinį didesnės apimties kūrinį „Gerai išardytas fortepijonas“, kai 1976-ųjų metų gamybos fortepijonas „Estonia“ buvo metodiškai išardomas į smulkiausias sudedamąsias dalis (atlikėjai broliai Bazarai ir jų mama fortepijonų meistrė Aušra Mozūraitytė), tada rūšiuojamas archyvinėje talpykloje (autoriai Kotryna Butautytė ir Antanas Gerlikas), kuri šiuo metu ruošiama gastrolėms užsienyje, kuomet įvairūs kviestiniai menininkai iš pasirinktų fortepijono dalių galės konstruoti naujus savadarbius garso objektus. Įsivaizduočiau, kad po kokio gero dešimtmečio visi nauji objektai, kurie bus sukurti naudojantis šiuo fortepijono dalių archyvu, kieno nors inicia­tyva bus surinkti į vieną vietą, galbūt netgi į tą pačią Nacionalinės dailės galerijos salę, kurioje fortepijonas „Estonia“ ir buvo „atomizuotas“.

Vis atsiduri teatre. Kodėl?

Teatre dirbti man sunku dėl black box erdvės specifikos. Ten tiesiog per tamsu, smegenys negauna serotonino, dėl to per porą valandų galima susirgti depresija (arba tiesiog užmigti amžinu miegu). Gan įdomu stebėti, kaip muzika įgauna skirtingas prasmes atsidurdama skirtinguose taikomuosiuose kontekstuose, tačiau visą dieną tūnoti tamsoje ir laukti, kol tau bus liepta paspausti play, tikrai nėra mano svajonių darbas. Jeigu koks nors režisierius dar kada norės su manim dirbti, bandysiu siūlyti tokį bendradarbiavimo modelį, kuriame aš sukuriu pakankamai didelį kiekį muzikos, atliepiančios režisieriaus idėjas bei lūkesčius, tačiau toliau visa ta muzika adaptuojama man nedalyvaujant (juk teatruose ne veltui dirba profesionalūs garso režisieriai, gebantys puikiai manipuliuoti garsu, pritaikyti jį pagal režisieriaus pageidavimus).

 Kita priežastis, kodėl vis rečiau atsiduriu teatre: ten dirbant tenka stebėti visą kūrybinį procesą ir nusivilti, koks jis iš esmės visada panašus. Jaunosios kartos kūrėjų dažnai deklaruojama atviro, demokratinio, bendradarbiavimo principais grįsto teatro ideologija. Manau, kad toks teatras iš tikrųjų egzistuoja tik teo­riškai, tik naujosios kūrybinės etikos fasadiniuose lozunguose. Kartais net atrodo, kad senasis autokratinis teatro modelis yra sąžiningesnis, nes jame visi aiškiai žino savo funkcijas, atsakomybes, visi paklūsta struktūrai, kurioje kartais veikia ir reglamentuotos išimtys. Dirbdamas tokioje sistemoje tiksliai žinai žaidimo taisykles, gali susitelkti į savo kūrybines užduotis ir sąmoningai tarnauti (jeigu jau esi tam pasiruošęs).

Kita vertus, tai yra labai gera savo ego pažabojimo praktika. O vadinamajame postdraminiame (turiu galvoje ne tik dramaturgijos formavimą apibrėžiančią sąvoką), bendradarbiavimo principais grįstame teatre režisierius kūrybinio proceso pradžioje visada sukuria kolektyvinę erdvę, kur žaidžiami įvairiausi tarpdisciplininiai žaidimai, kurių metu nusitrina funkcinės ribos, visi labai išlaisvėja, dalijasi intymiausiomis įžvalgomis, aktyvuojama kolegų vaizduotė, dėl to (režisieriui) kyla įdomių idėjų. Laikui bėgant (premjerai artėjant) per vėlai suprantu, kad žaidimai jau baigėsi, visas tas kolektyvinis sapnas išsisklaidė ir liko tik tas senas geležinės rankos sukamas krumpliaratis, kuriame visi juda labai siaurose savo atsakomybių ribose.

Jeigu užsimiršęs pabandai peržengti tas ribas ir, tarkim, imi ką nors kvestionuoti ar reikšti abejones, susiduri su agresyviu pasipriešinimu, nes keli grėsmę visam teatriniam mechanizmui, kuris savo prigimtimi nėra demokratiškas. Tokiais atvejais nesunku pasijusti išnaudotam it pakliuvus į gudriai paspęstus spąstus. Galbūt visi tie kolektyvizmo žaidimai buvo tik dar vienas gudrus triukas, kaip tave išnaudoti: sukurti iliuziją, kad tavo balsas ir idėjos yra svarbūs, kad dalyvauji bendruomeniniais pagrindais kuriamame pasakojime ir t. t. O juk iš tiesų visa tai buvo daroma tik tam, kad tu nuoširdžiai sugeneruotum ir savanoriškai atiduotum savo kūrybinius resursus, kurie vėliau aproprijuojami-privatizuojami režisieriaus ir sutelkiami jo autoriniams tikslams pasiekti. Absoliučiai visais atvejais, kai kieno nors pasiūlyta mintis pasiteisindavo, režisierius ar režisierė nepraleisdavo progos visiems pasakyti, neva tai iš tikro yra sena jo ar jos idėja. Kas tai yra, jeigu ne apgavystė vidury juodos dienos (tokia blackboxinio suvedžiojimo forma)?

Beje, pats esu režisavęs kelis spektaklius Lietuvos dramos teatruose ir elgiausi, deja, labai panašiai. Problema čia, matyt, slypi pačioje hierarchine struktūra grįstoje sistemoje su piramidės viršuje esančiu autoriumi-autokratu.

Esi konceptualistas. Koks tavo santykis su kitokios prigimties kūryba?

Nėra kitokios prigimties kūrybos.

Kaip supranti kompetenciją mene?

Šiuo metu kompetencija nėra tiek svarbi, kiek tai, kaip menininkas atitinka tam tikrą archetipą (arbą jų derinį). Kitaip sakant, kur kas svarbiau ne konkrečios srities ekspertizė, o tai, kaip menininkas performina buvimą menininku. Kaip jis „dėvi“ savo personą. Yra gausiai aprašyti tokie menininkų archetipai kaip nuolat žaidžiantis, tačiau sunkiai save organizuojantis vaikas, maištininkas, kovojantis su konvencijomis ar institucijomis, teisybės ieškotojas, kančios persmelkta amžinoji auka, atpirkimo ožys, pionierius tyrinėtojas, klounas triksteris, vedlys išminčius, magas alchemikas, bitė motinėlė ir panašiai (visiems, išskyrus paskutinį, gali būti taikomos tiek vyriškoji, tiek moteriškoji giminė). 

Pats įdomumas būna tada, kai atsiranda kūrėjas, sugebantis kurti ne tik įdomų meną, bet ir susikonstruoti originalų archetipų derinį, kuris ir tampa jo identiteto esminiu ženklu, atpažįstamu net labiau negu jo menas. Taigi, tikroji kompetencija yra tai, kaip sugebi kurti ir palaikyti savo kaip menininko įvaizdį. Jeigu tavo archetipų kombinacija yra nevykusiai keista arba nepakankamai aiškiai save artikuliuoji, arba neatitinki to meto visuomenės (ar meno rinkos) poreikių, tuomet tu automatiškai tampi „socialiniu nesusipratimu“ (Oskaro Koršunovo sąvoka) arba šarlatanu.

Mano teorija tokia: šarlatanas taip pat yra menininko archetipas, tik jis dar ir atkartoja atpirkimo ožio archetipą. Visuomenė yra nuolat linkusi valytis nuo pertekliaus ir už savo civilizacijos rato ribų išstumti tuos, kurie yra tinkamiausi tokiam pasmerkimui. Tokia auka visada atsiranda, jai užkraunama atsakomybės našta už visas buvusias ir būsimas kolektyvines negandas; toks žmogus rituališkai išvaromas iš gyvenvietės. Taip buvo nuo pat bendruomenių kūrimosi pradžios, taip yra ir dabar, pasikeitė tik ritualo pavidalas.

Pamenu, kai vieną vasarą Klaipėdoje sėdėjome kavinėje ir tu aistringai pasakojai apie menininko narcisizmą. Ar tau dar svarbi ši tema?

Narcisizmas yra būdingas visiems, ne tik patologiniams narcizams. Svarbu nepainioti to su egoizmu, nes turėti ego yra sveika. Patologinis narcisizmas – tai absoliuti vidinė tuštuma, rezonuojanti tik nuo išorėje skambančių projekcijų bei identifikacijų. Narcizas egzistuoja kituose žmonėse, jų pritarime, ir sugriūna, kai jo išoriniai pavidalai kituose neprigyja, kai tie įsivaizduojami pavidalai yra atmetami kaip nepavykę egzotiniai projektai. Narcizas – tai tuštuma. Iš esmės kiekvieno žmogaus viduje žioji tokia pati tuštuma, skirtumas toks, kad kai kuriems pavyksta užsiauginti ego, vidinį (nuo išorės patvirtinimo nepriklausantį) identitetą, savotišką asmenybę, į kurią jis gali atsiremti ir jaustis autentiškas, kartu dar gebantis jausti empatiją kitiems. Kai narcizas sako „tu man patinki“, jis neturi galvoje, kad supranta arba atjaučia tave; tai, ką jis iš tikrųjų sako, yra „tu man patinki, nes aš gerai su tavimi jaučiuosi“. Bet tai ganėtinai universali formuluotė („nepamenu, apie ką tada kalbėjomės, bet pamenu, kad aš su tavimi jaučiausi gerai“).

Su menu dažnai būna panašiai – neprisimename, kas ten konkrečiai vyko, bet prisiminimas, kaip jautėmės patirdami meno kūrinį, lemia jo padėtį mūsų vertinimo skalėje. Gal mes tada kalbėjomės būtent apie tai? Tačiau įtariu, kad mes vis dėlto kalbėjomės apie egoizmą, nes turiu prisipažinti, kad mane jau kuris laikas drasko tam tikros abejonės.

Ankstesniame atsakyme piktinausi autoritariniu išnaudojimu, vykdomu su pseudokolektyvizmo priedanga, tačiau argi kompozitorius iš esmės nedaro to paties blogio kurdamas instrukciją (natomis arba žodžiais) ir atiduodamas ją orkestro muzikantams, kurie lyg fabriko darbininkai pagal kurpalių savo rankomis pagamina / atgamina kompozitoriaus kūrinį? Šiuolaikiniame mene yra paplitęs menininko industria­listo modelis, kai tarpdisciplininis menininkas, pats negebantis dirbti su tam tikra konkrečia medžiaga arba technologija, samdo kitus menininkus kaip savo idėjos įkūnytojus. Tie „kiti“ menininkai atlieka darbą pagal instrukcijas ir nurodymus, bet, kaip dažnai pasitaiko, patys ir sugalvoja, kaip toji menininko industria­listo (kitaip: autoriaus) idėja galėtų būti geriau realizuota. Būna ir taip, kad pagalbininkai ištobulina pačią idėją (taip tapdami teisėtais kūrinio bendraautoriais). Tačiau kažkodėl vis tiek afišoje didelėmis raidėmis užrašytas tik vienas vardas.

Visada sakiau: nėra tokio dalyko kaip „solinė paro­da“. Tačiau grįždamas prie industrinės infrastruktūros sampratos sutinku, kad gali būti ir toks modelis, kuriame veikia įprastos hierarchinės sankaupos – autorius / menininkas versus atlikėjas / amatininkas (juk nereikalaujame iš architektų, kad jie savo rankomis statytų savo suprojektuotus pastatus). Manau, esmė yra pradinių žaidimo taisyklių nustatymas ir jų laikymasis iki pat žaidimo pabaigos: jeigu viskas daroma skaidriai, visiems komandos nariams aiškiai žinant savo funkcijas, savanoriškai sutinkant su jomis, tuomet... Na, geriau čia sustosiu, nes suprantu, kad esant tam tikroms sąlygoms į vergiją galima žengti ir savanoriškai (nes tiesiog gali nebūti kito pasirinkimo).

Ar tau svarbi intuicija?

Intuicija – tai toks magiškojo mąstymo palikimas, kurį mes atsinešame iš vaikystės (iš savo vaikystės ir iš žmonijos vaikystės). Jaučiu, kaip kartais, sunkesnėmis nerimo akimirkomis, intuicija pamažu pereina į OCD (arba kitaip – obsesyvias mintis su įvairiomis įveiklintomis kompulsijomis). Daug metų stebėdamas tam tikrų psichinių reiškinių transformacijas, gali neblogai perprasti jų prigimtį. Būti menininku – tai ne tik kurti kūrinius, bet ir stebėti, kaip jie keičia patį kuriantįjį, stengiantis gyvai reflektuoti viduje vykstančius procesus lygiagrečiai su besiformuojančiais nuolat kintančioje kūrybinėje praktikoje, kuri savo ruožtu koreguojasi pagal iš aplinkos ateinantį grįžtamąjį ryšį. Deja, ne visada tas grįžtamasis ryšys ateina, todėl menininkas yra puikus phármakon pavyzdys – ir vaistas, ir nuodas, ir atpirkimo ožys viename.

Į meną smelkiasi šiuolaikinės technologijos – skaitmeninės dimensijos, dirbtinis intelektas ir pan. Kaip tave tai veikia?

Mane visą laiką domino keisti, netikėti dalykų deriniai. Pamenu vaikystėje susigalvotą žaidimą – pasakyti tokį sakinį, kurio dar niekas visoje žmonijos istorijoje nėra ištaręs. Tai nėra taip jau sunku. Gali išvardinti žodžių seką – pusiau logišką, pusiau ne, ir jeigu kombinacija atrodo bent kiek nuspėjama, dar pridėk ką nors visiškai netikėto. Pavyzdžiui, kad ir dabar, apsidairęs savo kambaryje, iš mane supančių daiktų galiu sukurti kažką absoliučiai naujo: „Lorenso klarnetas ir Gyčio šviesos dermė primena rudens praeiviams apie tai, kaip sunkiai prie sienos limpa Viktorijos nuotraukos iš Japonijos.“ Kokia tikimybė, kad kas nors kada nors yra šį sakinį jau ištaręs ar užrašęs? Gal taip kažkam kada nors pavyks atspėti tikrąjį Dievo vardą ir danguje užgesinti žvaigždes.

Dirbtinis intelektas mene mane domina būtent tuo, kad teoriškai visos įmanomos žodžių, vaizdų, garsų kombinacijos jau yra ready made’ai. Visa tai jau potencialiai egzistuoja (one click away). Iš kitos pusės: kai rašau instrumentinę muziką tradicine notacija popieriuje, prieš tai kompiuteriu sugeneruoju atsitiktinių skaičių sekas, kurias paverčiu garsais, o jas aranžuodamas iš viso to atsitiktinių garsų srauto bandau išgauti tam tikrą prasmę, mane tenkinantį muzikinį pavidalą. Tai labai skiriasi nuo Johno Cage’o naudoto atsitiktinumo metodo, nes jis nesikišo į atsitiktinai „iškritusį“ rezultatą, atsitiktinumą traktavo kaip gamtos stichiją, nepavaldžią jo skonio įgeidžiams, nuo kurių ir siekė atsiriboti.

Mano siekiai ne tokie nuasmeninti, nes atsitiktines skaičių sekas traktuoju kaip paplūdimyje rastus akmenukus, kuriuos parsinešu namo ir iš jų dėlioju mandalas ant palangės. Su DI pagalba gali dėlioti mandalas kad ir miegodamas, bet man reikia kokios nors veiklos, kuri mane įžemintų (čia ir dabar), kokio nors meditatyvaus lėto proceso, kuomet bent valandą galėčiau pabūti susitelkęs, nesiblaškyti ekranuose. Tai ne taip jau lengva. Galima tai daryti bandant įdėmiai skaityti knygą arba rašant muziką natomis popieriuje, tačiau kompiuterio sugeneruotus atsitiktinius garsus į prasmingas mandalas dėlioti noriu savarankiškai. Ne dėl totalinės kontrolės siekio, o dėl pačios susikaupimo praktikos.

Ar giliniesi į šiandien Lietuvos kultūros bendruomenėje vykstančius procesus?

„Niekas taip nesuvienija, kaip bendri priešai“, – L. M.