Jeigu man, mirtingajai, kada nors tektų nugirsti savąja lyra skirtingus gyvenimo balsus eiliuojantį Orfėją, tai būtų kažkas gimininga garsų ir vaizdo sąjungai, atsiskleidžiančiai islandų kompozitoriaus Jóhanno Jóhannssono kūrinyje „Flight From The City“ („Skrydis iš miesto“). Ne todėl, kad kompozicija, mane atradusi po daugiau nei trijų mėnesių kelionės po Hadą, yra įsprausta į albumą „Orphée“ (2016), bet dėl pačios išgirstų sąskambių esybės. Jau keliasdešimtąjį kartą nardinu save joje ir kiekvienąkart pasiklydusi gelmėje išnyru vien tik tam, kad galėčiau skęsti dar kartą. Švelni, ne atsikartojanti, o nenutrūkstanti, pianino klavišais trumpai tariama frazė, papildoma ar patvirtinama kiek labiau patyrusiu balsu savąjį motyvą laiduojančios violončelės, kurios menami vaikai – iki pat aukštutėlių natų besistiebiantys styginiai – girdimi taip, lyg bandytų skambėti patį pirmąjį kartą. Ir vėlgi paslaptinga, bet, nors ir keista, darnoje su ramybe įaudžiama elektronika.

Juntu, kaip Euridikei, kaskart iškvėpus metabolitą, kuris priglunda prie einančio priekyje Orfėjo nugaros, šio širdies dūžiai ne tik padidina jųdviejų meilę saistančio Hado chaotiškumo matus, bet ir (remiantis antruoju termodinamikos dėsniu) praplečia Visatos entropiją. Įsikibusi į viena kitą mylinčias antikos sielas nesuvokiu, kaip ši –­ tyloje tarp monotoniškų, statiškų pianino it metronomo manierose besipainiojanti ir daugybe vektorių kreipiama į tą pačią artėjančią melodiją – nerimastis išlieka tokia harmoninga, natūrali ir geniali. Dargi antrajame klausymosi plane šmėžuoja Clare Langan vaizdinė garsų interpretacija.

Kūrinyje „A Song For Europe“ („Daina Europai“) nesantys žodžiai, suprantami atkreipus dėmesį į kūrinio užimamus garsus, norisi manyti, susiformavusius XX a. atmosferoje ir iš pradžių besireiškiančius mano įsivaizduojamu Anos Frank balsu vardijamomis vokiškomis skaičių reikšmėmis. Nepaprastai savita stebėti šių garsų lyg ir savaiminę invaziją į postmoderniąją aplinką. Visai kaip spektaklyje „Mūsų klasė“ vaizduojami žydų žudynių fragmentai, išsilaikę iki pat tragediją pergyvenusių žmonių senatvės ir rečitatyvu pasikartojančią jų šiandienoje.

„The Drowned World“ („Nuskendęs pasaulis“) – trečiasis albumo kintamasis, savąja reikšme jau šiek tiek nukrypęs nuo harmonija pirmiau įvardytos ašies. Iš pavadinimo sprendžiant, kūrinys turėtų atvaizduoti praradimo liūdesį ar idiliška nostalgija žavintį Eldoradą, jis vis dėlto priklausomas nuo abiejų. Tarp šių dviejų įvaizdžių klaidžiojančios klausytojų mintys per daugiau nei dvi minutes gali spėti prikelti jei ne įsivaizduojamą dimensiją, tai bent to nesuprantamo pasaulio skendimą.

„A Sparrow Alighted Upon Our Shoulder“ („Žvirblis, nutūpęs ant mūsų peties“). Taigi vėl monotoniškos (kai kas pasakytų – kiek popsinės), vienišos frazės užbaigtumo paieškos begalybę atstojančio aštuoneto įlinkiuose. Klausantis – taip, įsiklausant – ne, nemanau. Būtent šitokia net vienos rankos pirštų judesiais įmanoma įsiminti garsų įvairovė pranoksta savąjį, iš pažiūros niekuo neišsiskiriantį paprastumą tuomet, kai mintims leidžiama nustoti tų sąskambių klausytis, kitaip tariant, kai jos yra įgalinamos būti klausomos garsų. Po akimirkos kitos stačiokiškas skambesys ir jo inspiruojama lanksti mąstysena niveliuojasi ir tampa nebeatskiriami.

Besiklausydama „Good Night, Day“ („Labos nakties, diena“) vis dar nesuvokiu: labiau svyru į šviesiai niūrią ar niūriai šviesią aplinką. „AIR Lynd­hurst“ styginių orkestro po truputį kuriama menama (ar tikra?) įtampa, mano dvejones suderina su Alfredo Hitchco­cko kadaise aiškintu skirtumu tarp netikėtumo ir nežinios. Jei po stalu esanti bomba sprogsta – tai netikėtumas. Žinojimas, kad bomba yra po stalu, bet neatsekamas momentas, kada ji sprogs, –­ tai jau netik­rumas. Pastarasis variantas (tiesa, greičiau atvirkščiai proporcingas), manau, ir galėtų nusakyti kompozicijos turinį. Supratimas, kad atliekamos muzikos intencija, kaip sakė pats kompozitorius, yra tamsos lydėjimas į šviesą, ne tik nepagreitina, bet dar ir apsunkina tos laimingos baigties laukimą. Galų gale esi apgaunamas, nes vis dėlto nesulaukiama jokios baigties. Kitaip tariant, Hitch­cocko teorijos šiame kūrinyje susipina – amžinas 3'58'' –­­ ir bomba niekada nesprogsta.

Pati paskutinioji albumo „Orphée“ tezė „Orphic Hymn“ („Orfėjiškas himnas“), mano galva, kiek pakoreguoja žymiąją H. Heine’s frazę: „Kur baigiasi žodžiai – prasideda muzika.“ Iki chorale girdimų žodžių klausytojas atvedamas būtent per muziką, kurios savito skambesio rezultatas yra paties kompozitoriaus „išrastos“ poemos dėmenų suma. Taip pat pritarčiau ir vieno albumo apžvalgininko minčiai, jog chorale atlikėjų pasiektos aukštosios natos leidžiasi į aliuziją, liudijančią apie paties albumo ūgį vertingumo skalėje.

Jeigu albumas būtų ne CD, vinilo ar kompiuterinio dokumento pavidalu, jis greičiausiai atitiktų aklinų galų cilindro struktūrą, kuria besiklausant cirkuliuotų įgyjamos emocijos. Ir nors tai pirmasis Jóhannssono albumas po šešerių metų bėgimo filmų takeliais, jį taip pat laikyčiau dar vienu garso takeliu. Tik šįkart vienkartinio filmo, kurį būtų galima susukti į jutimų juostą. Klausiausi jos visur ir kitaip nei tik žmonių: vien upės šurmulyje, ištuštėjusiame Bernardinų sode bei šventėmis karščiuojančios Katedros kaitroje. Ji netiko nė vienai iš tų vietų. Kaip dabar suprantu, jai deranti filmavimo aikštelė yra būtent ne ta, kurią pasirenki juostos muzikai skambėti. Tai iš anksto detaliai suformuotos plokštumos, savitai erdvėje dėliojamos kompozitoriaus. Taigi vienkartinis filmas, apie kurį kalbu, vizualiai kasdieniais vaizdais gali būti statomas klausytojo, nors iš tikrųjų bus režisuojamas muzikos: iš tamsos į (menamą) šviesą.