Festivalis CTM 2016 Berlyne, sausio 29–vasario 7 d.

 

Berlyne 17-tą kartą vykęs CTM buvo pristatomas kaip „nuotykingas muzikos ir meno festivalis“. Po šiuo „nuotykiu“ slypėjo elektrifikuota laisvoji improvizacija, akuzmatinė ir klubinė muzika, garso menas, radijo opusai, sausio 29–vasario 7 dienomis užpildę menininkų performansus ir laboratorijas, parodas ir instaliacijas, konferencijas/paskaitas/diskusijas, o naktimis – koncertus teatruose ir klubuose. Gimęs kaip medijų meno ir skaitmeninės kultūros festivalio transmediale šaka, realizuojanti dėl techno judėjimo ir progresyvios skaitmenizacijos didėjantį meninių projektų (susietų su elektronine muzika ir klubine kultūra) skaičių, CTM (senas pavadinimas Club Transmediale) ne tik atstovauja audiovizualinių darbų, elektroninės ir eksperimentinės muzikos scenoms, bet ir kreipia dėmesį į sociopolitinį kontekstą, siekia atspindėti naujausias technologijų, meno, visuomenės tendencijas.

O visuomenėje ir kultūroje stebime vis didėjantį hibridiškumą. Išjudinti besi­vystančių technologijų ir infra­struktūrų, reiškinių identitetai bei parametrai, anksčiau buvę tvirti ir aiškūs, kinta keisdami pasaulio suvokimą: senas, universalios dabarties eurocentrinis modelis tirpsta, suprantame, kad tesame subjektas margame daugialypių dabarčių ir geografijų, kvestionuojančių tradicines kultūros, identiteto, bend­ruomenės sąvokas, audinyje. Menas tam­pa pirmuoju signalu apie giluminius visuomenės reiškinius ir globalius pasikeitimus, o muzikantai visame pasaulyje jaučia įtampas tarp ribas plečiančių globalizacijos/skaitme­nizacijos procesų ir fiziškai siejančių kontekstų, jų kultūrinių identitetų. Įtaką daro online pasauliai, nusikratantys lokalumo pančius, blėstanti tradicinė lytis ir etniškumas. „Šiandien su kitomis kultūromis didele dalimi jungiamės per internetą, ir tai pasitarnauja kaip terpė mūsų sociokultūrinio supratimo plėtojimuisi ar meno kūrimui“, – teigia J. G. Biberkopfas interviu žurnalui FACT. Šiuolaikinės muzikos „geografijos“ transformuojasi didėjant kultūros hibridiškumui ir dauginantis perspektyvoms. (Tarkim, vaporwave stilius, kuriame derinami nesuderinami dalykai, yra postmodernaus hibridiškumo ir hiperkultūros pavyzdys.)

Procesai ir veiksmai turi atoveiksmį. Menininkai gal ir tikisi dar daugiau atvirumo, lygybės ir galimybių, tačiau daugelis bijo šių nežinomų horizontų. Vokietijoje ir už jos ribų kyla iniciatyvų, prieštaraujančių šiam naujam hibridui ir siekiančių atgaivinti esencialistų pažiūras, aiškiai apibrėžtas kultūras ir identitetus.

Svarstant šias dvi pasaulėtvarkas matyti, kad CTM festivalis stoja į liberalią hibridiškąją pusę. Šiemetė tema –­­ „Naujos geografijos“ – rezonuoja su berlyniečiams (ypač jaunimui) būdin­gu aktyvizmu; ir ypač jo židinyje Kroic­berge –­ Berlyno rajone, kur apleistų komunų pastatų, pilietines pozicijas išreiškiančių grafičių bei lipdukų fone ir vyko festivalio renginiai. Šmėsteli mintis, kad Lietuvoje esencializmas daug stipresnis ir panašūs šūkiai nesulauktų palankumo, be to, ir mūsų festivaliai nesiryžta politinei ar socialinei pozicijai.

Štai „Naujos geografijos“ stengiasi muzikos festivalio išgalėmis reaguoti į aktualias visuomenės problemas. Ginčai dėl resursų, auganti islamofobija, bestuburiškumas sprendžiant pabėgėlių likimą taip pat skatina esencialistinėmis idėjomis grįstos tvarkos atstatymą. Siekdamas užkirsti tam kelią, festivalis bando atverti policentrišką, daugiaspal­vį muzikos pasaulį. Hiperkultūrinės garso formos, nevakarietiškos perspektyvos, homoseksualų ir mažumų pozicijos, popkultūros identiteto politika bei online muzikos kultūra lemia esminius CTM 2016 akcentus.

Kaip praktiškai buvo atspindėta ši ideologija?

2015 m. rudenį CTM Sibire surengtas ir dukterinis festivalis „CTM Siberia“. Šįkart Berlyne naujos geografijos apsireiškė menininkams iš egzotiškų šalių (Kamerūnas, Kinija, Egiptas, Etiopija, Gana, Indonezija, Izraelis, Indija, Japonija, Marokas, Meksika, Naujoji Zelandija, Palestina, Tunisas, Libanas, Rusija) atliekant įprastą elektroninę muziką. (Daugelis muzikantų nevakarietiško pasaulio šalyse nori būti modernūs, priklausyti pasaulinei rinkai, megzti ryšius, keliauti, todėl kuria indie roką, repą, elektroninę muziką ir gėdijasi vietinės muzikos, siedami ją su konservatizmu, turizmu, politine propaganda, su euroamerikietišku centralizmu ar orientalizmu.) Vakarų europiečiams ir amerikiečiams „geografija“ skleidėsi naudojant egzotinės muzikos semplus, citatas (egzotikos apraiškos Vakaruose pasirodė dar XIX a. Debussy, Bartoko muzikoje).

Visada kiek skeptiškai vertinu folk­loro ir egzotikos temą komponuojant (kaip išvengti banalybių?), o per festivalį dažnai kelti ne vien kompoziciniai/estetiniai, bet ir su egzotika susiję etiniai klausimai, pvz., kaip etiškai naudoti egzotinių kultūrų muziką, ar etiška naudoti karo lauko garsus ir pan. Etnomuzikologas Martinas Stokesas interviu pastebi, kad Vakarų metropolyje jau gyvenama globaliuose pasauliuose, kur egzotika tampa niekuo nebeišsiskiriantis: „kiti“ – kasdienis faktas, vieša kultūra – multikultūra. Tačiau šie teigiami dalykai tampa neigiamais būtent dėl to paties „neišskirtinumo“, banalumo. Savęs reflektavimo iššūkis, estetikos jausmas ir politinė provokacija dingo, tapo patogia rutina. Ar hiperkultūros amžiuje leidžiama viskas, pvz., rodyti Afrikos vaizdus fone grojant indiškai muzikai (ką matėm festivalyje)? Stokesas taip pat pateikia garsinių klišių pavyzdį – armėniškojo duduko garsą, kuris pirmą kartą buvo panaudotas filme „Paskutinis Kristaus gundymas“ ir susietas tik su krikščioniška Armėnija, o dabar, jo manymu, yra tapęs garsine islamo kliše ir be atrankos naudojamas akompanuojant bet kokiam mečetės, kupranugario ar kopos kadrui, siekiant sukurti Vidurinių (Artimųjų) Rytų atmosferą.

Dar vienas aspektas atsispindėjo sausio 31 d. koncerte, Pederio Mannerfelto darbe „The Swedish Congo Record“, kuriame transformuojamas vienas pirmųjų centrinio Kongo garso įrašų – „Belgijos Kongo įrašai“, daryti 4 dešimtmetyje ir primenantys tamsią Kongo ir Belgijos istoriją. Turėdamas omeny, kad belgų Konge buvo žiauriausias, labiausiai išnaudotojiškas režimas moderniojoje istorijoje, autorius kelia suegzotinimo, citavimo, arogancijos klausimus ir svarsto, kaip menininkui prieiti prie tokios įpareigojančios medžiagos – tiesiog susemplinti originalą būtų dar vienas nepagarbaus pasisavinimo („kolonizavimo“) aktas, todėl įrašai neatpažįstamai transformuoti į elektroninių garsų aibę, o koncerte prisijungia šokantis perkusininkių kolektyvas.

Kitas reiškinys, susisiejantis su egzotika, yra ritualas. Rituališkumas pastebimas ne tik egzotinėse/pirmykštėse visuomenėse, bet ir koncertų kultūroje /„apeigose“. Dažnas šiuolaikinis, ypač elekt­roninės muzikos, koncertas primena bend­rą minios panirimą į transą, kai muzikantams/didžėjui tenka šamano vaidmuo. Kol pasaulyje kyla neo-tribal judėjimai, teigiantys, kad žmonijai natūralu gyventi gentinėje, o ne masinėje visuomenėje, festivalyje bu­vo stebimos vienokios ar kitokios ritualo ir transo apraiškos.

Didžiausią įspūdį palikęs koncertas –­ vasario 3 d. HAU 2 teatre užgimęs gaivalas, kai duetas iš Indonezijos „Senyawa“ (Rully Shabara ir Wukiras Suryadi) dalijosi scena su japonais – noise stiliaus gitaristais, o laisvą improvizaciją keitė triukšmas. Neįtikėtinai įdomūs garsai (primenantys gyvūnų inkštimą ir riaumojimą) išgauti iki tol neregėtu instrumentu – daksofonu, kuriuo grojo japonų gitaristas ir improvizuotojas Uchihashi Kazuhisa. Įspūdingos buvo R. Shabaros išplėstinės balso technikos, itin ekspresyvus, vikrus sceninis judesys. Jo kompanionas W. Suryadi karšt­ligiškai improvizavo savadarbiais moderniai laukiniais instrumentais, pvz., „bambuko ietimi“ (bamboo spear), primenančia amplifikuotą tradicinį Indonezijos instrumentą. Dueto skambesys, suliejantis avangardą ir kultūrinį Indonezijos paveldą, kartais dėl perkusinio iškraipyto „bambuko ieties“ garso ir vokalisto riaumojimo net priminė ekstremalų metalą. Triukšmo įliedavo noise, drone improvizatorius-gitaristas Keiji Haino iš Tokijo. Pamišę muzikantai sukūrė gaivų, stiprios energetikos pasirodymą.

„Breadwoman“ personažo kūrėjai ame­rikiečiai Anna Homler (dainavusi pačios sukurta kalba) ir Steve’as Moshieris išsiskyrė iš festivalio dalyvių ne muzika (kuri buvo blankoka), o teatriniu elementu. Scenoje, kurioje mėtėsi kalnai tikros duonos, batonų, miltų, stebėjome moterį bobutės drabužiais ir duonos veidu. Ji šoko, šliaužiojo ir net metė į publiką kepaliuką.

Kituose vakariniuose koncertuose HAU 1 ir HAU 2 teatruose skambėjo elektroninė muzika, lydima video, šamaninius ritualus dar atlikinėjo multiinstrumentalistas Robas Thorne’as iš Naujosios Zelandijos. Dienos programoje kalbėjusi apie gilaus klausymo (deep listening) praktiką, porą pasirodymų, kuriuose improvizavo akordeonu su gyva elektronika, surengė didžiausia festivalio žvaigždė Pauline Oliveros, tačiau tai nebuvo įsimintiniausi koncertai. Vis dėlto išsiskyrė performatyviausieji, aprašyti anksčiau, o daugumai kitų trūko iššūkio, naujoviškumo, radikalesnio eksperimentavimo arba tiesiog veiksmo scenoje (autorius, palinkęs prie kompiuterio ir įranga nukrauto stalo, kėlė nuobodulį).

Kitą programos dalį sudarė vėlyvi koncertai klubuose. Tris vakarus minia traukė į „Berghainą“ – didžiulis klubo pastatas žinantiems apie ten vykstančius dalykus asocijuojasi su dekadencija ir hedonizmu, taip pat tai Berlyno techno kultūros centras. Vien pati vieta –­ apleista jėgainė – įpareigoja masyviam industrializmo smūgiui: betono kolonos, plienas ir stiklai, nušvintantys ryškiais šviesų blyksniais, dreba tarsi nuo apokaliptinių koncertų. (Labiausiai pastato konstrukcijas vibruoti privertė belytis, iš Singapūro kilęs, bet klajojantis tarp Europos ir Azijos menininkas (-ė) Tara Transitory a.k.a. One Man Nation.) Gan keistas sprendimas buvo į „Berghainą“ patalpinti šiuolaikinės muzikos ansamb­lį „Hyperion“ iš Rumunijos, ypač kai ansamblio vadovai Iancu Dumitrescu ir Ana-Maria Avram nuolat tildė publiką reikalaudami „tylos ten prie baro, mes gi koncerte“, o tai skambėjo gan komiškai. Kita vertus, pasirodymas buvo prasmingas savo edukacija, t. y. klubų lankytojai galėjo iš arti pamatyti šiuolaikinės akademinės muzikos atlikimą, ir daugeliui tai darė įspūdį. Klube, tituluojamame vienu geriausių pasaulyje, pasirodė ir vienintelis lietuvis J. G. Biberkopfas (tikrasis vardas Gediminas Žygus), derinantis klubinę muziką, grime stilių ir musique concrète.

Šalia koncertų surengta didelė pa­roda „Seismografo garsai. Naujo pasaulio vizijos“. Organizacijos „Norient“ iniciatyva 250 menininkų, muzikantų, akademikų ir tinklaraštininkų iš 50 šalių siuntė, jų manymu, įdomiausius vaizdo klipus. „Norient“ tiki, kad šiuose klipuose atsispindi naujo pasaulio vizijos, jie yra kultūros ir visuomenės reiškinių seismografas. Išanalizavus klipų tematiką, išskirtos 6 temos: karas, pinigai, egzotika, troškimas, priklausymas, vienatvė. Kompiliacija tapo daugiaautorine interaktyvia paroda, kurią lankytojai žvalgo kaip audiovizualinę kompoziciją. Parodoje buvo ir eksperimentinių vietinių artistų ir žurnalistų podkastų, ir apskritojo stalo konroversiška diskusija-instaliacija tarp žurnalistų, tinklaraštininkų, menininkų bei akademikų, ir eksperimentinių mixtape’ų bei remiksų.

Dėmesį traukė ir kitos instaliacijos, pavyzdžiui, Raedo Yassino iš Libano „The Stinky Singer / The Sultan of Tarab“ – skunko iškamša neono rėmuose aimanuojanti ir stenanti arabiška rauda: ji vaizdavo išblėsusią popžvaigždę, apgailestaujančią dėl dingusios šlovės ir apgailėtinos dabarties; arba meksikiečio Pedro Reyeso „Disarm (Mechanized)“, kurią sudaro 6 mechanizuoti muzikos instrumentai. Pagaminti iš revolverių, šautuvų, kulkosvaidžių dalių, jie su pertraukomis groja kaip muzikiniai automatai.

Verta paminėti ir „Deep Web“ – kinetinę audiovizualinę instaliaciją, kurtą solidaus dueto: šviesų menininko Christoferio Bauderio ir elektroninės muzikos kūrėjo Roberto Henke’s (lietuviams pažįstamo iš „Lumière“ projekto „Gaidoje“). 175 kybančių ir aukštyn žemyn judančių rutulių struktūra, apšviečiama 12 galingų spalvotų lazerių sistemų blyksnių, tamsioje „Kraftwerk Berlin“ erdvėje braižė trimačius šviesos piešinius. Šis reginys buvo sinchronizuotas su daugiakanale žiūrovus apsupančia ambientine muzika ir garsiniais efektais, palydinčiais šviesos linijų judėjimą. „Garso takelis“ balansavo tarp atmosferinių dalių ir retokų kulminacijų, kai atsirasdavo ritmas.

Festivalis parodė, kad autoriaus lokacija nebeturi tiek įtakos jo kuriamai muzikai, ir leido geriau apčiuopti kompozitorių ir video/garso/triukšmo kūrėjų darbo skirtumus. Pastariesiems nebūtinas ilgametis muzikinis „dresavimas“. Vietoj natų, harmonijos dėsnių ir grojimo įgūdžių dauguma jų, pasikliaudami savo klausa ir intuicija, dirba su gatavais garsais. Taigi vienų ir kitų mąstymo kategorijos skiriasi – kuriant, klausant, vertinant.