Balandžio 21–26 d. Vilniuje vyko Lietuvos kompozitorių sąjungos rengiamas šiuolaikinės muzikos festivalis „Jauna muzika". Kaip ir kasmet, jame pasirodė muzikų iš Lietuvos ir užsienio, klausytojams pasiūliusių platų skambesių ir koncepcijų spektrą.

Renginių cikle įvairiais aspektais svarstyta autorystės idėja. Organizatoriai šiuolaikinę kultūrą apibūdino kaip „bendradarbiavimo, persipynusių kontekstų, bendriausių tendencijų, sumišusios estetikos, dinamiškų permainų" persmelktą erdvę. Penki koncertai turėjo įrodyti autoriaus reikšmę kūryboje parodydami, kaip ji realizuojama skirtingomis kūrybinėmis vizijomis. Tai padaryti pavyko. Tačiau ką ir kaip pavyko padaryti muzikams? Į šį klausimą atsakysiu pasiremdamas trimis labiausiai man įsiminusiais koncertais.

Pasaulio blogis ir žmogaus beprotybė

Pradėkime nuo koncerto, kuris iš visų išsiskyrė ne tik ir ne tiek dėl estetinių sprendimų ir skambesio, kiek dėl konceptualaus turinio. Toks buvo vieno žymiausių šiuolaikinės muzikos kompozitorių, multimedijų menininko Šarūno Nako darbas „Apolono beprotybė", kuriame jis pateikė savąją mitologinės Apolono ir Dafnės meilės istorijos interpretaciją. Bent jau taip koncertas buvo pristatytas lankstinuke. Tačiau tai tik dalis tiesos.

Seanse, skirtame fortepijonui (Petras Geniušas), kanklėms (Aistė Bružaitė), įrašytiems balsams (Severija Janušauskaitė) ir transliacijos prietaisams, Nakas nelaimingos meilės temą svarstė kur kas platesniame – egzistencinės problematikos – lauke. Šis laukas yra ne kas kita kaip pasaulis, kuriame mes gyvename. Tai ramybės ir kančios, nuolatinio gimimo ir niekada nesibaigiančios mirties pasaulis. Beprotybės kosmosas, kuriame žmogus jaučiasi vienišas ir svetimas, tačiau geidžiantis ir mylintis. „Pasaulyje, metafiziškai kalbant, blogis yra dėsnis, o gėris yra pastanga, savaime susijungianti su blogiu", – taip klausytojams koncerto metu kalbėjo įrašytas balsas.

Ši metafizinė idėja muzikoje įpras­minta pauzėmis atskirtomis minimalistinėmis fortepijono variacijomis, susipinančiomis su kanklių skambesiu. Tai išnykstančios, tai vėl pasirodančios šių dviejų instrumentų sampynos skendo miesto aplinkos įrašų fone, algoritmų sugeneruotuose sintetiniuose triukšmuose, monolitiškuose drone gaudesio masyvuose, galiausiai aiškiai verbalizuotos ir neaiškiai artikuliuotos kalbos kontekstuose.

Sąveikaudami visi šie garsinės raiškos registrai provokavo intensyvius estetinius potyrius, apimančius platų vaizdinių, sąvokų, emocijų spektrą. Klausydamasis koncerto išgyvenau nesaugumo, nerimo, abejonės, netikrumo būsenas, kurios transformavosi į ramybės, lyrizmo jausenas, o meditacinio pobūdžio išgyvenimai vėl drumstėsi naujomis įtampomis.

Nako kūrinys „Apolono beprotybė" nėra tik mitologinio naratyvo muzikinė interpretacija. Tai platesnio užmojo muzikinis-filosofinis tyrimas, siekiantis mūsų tarpusavio santykių dramatiškumą atskleisti kur kas tragiškesniame – žmogaus ir pasaulio santykio –­ kontekste.

Garsiniai kūniškumo tyrinėjimai

Antrasis festivalio koncertas – Arturo Bumšteino „Besileidžiantis laiptais Gamelanas", kuriame buvo proga išgirsti Malajų salyne paplitusių gamelano inst­rumentų skambesius, gyvai akompanuojamus trimitų (Dominykas Vyšniauskas, Kamilis Szuszkiewiczius, Tomaszas Dąbrowskis).

Jaunosios kartos kompozitorius ir garso menininkas savo darbą su šiuo projektu pradėjo dar 2012-ųjų vasarą, kai Berlyno etnologijos muziejuje tyrinėjo lietuvio ausiai egzotiškai skambančius rytietiškus metalofonus, ksilofonus, membranofonus ir gongus, su jais eksperimentavo, o šį procesą užfiksavo garso įrašuose, kuriuos vėliau savo studijoje sumiksavo. Ir tai padarė remdamasis tam tikromis estetinėmis idėjomis ir įvaizdžiais. Vienas jų –­ Marcelio Duchamp'o paveikslas „Laiptais besileidžianti nuoga moteris, Nr. 2", kuriame abstrakčiai vaizduojamos laiptais lipančio kūno judėjimo stadijos.

„Orkestras – tarsi kūnas, išsiskaidantis erdvėje ir laike", – taikliai savo koncerto idėją apibūdina pats Bum­šteinas. Kompozicija yra sulig kiekvienu nauju lydinčiu gamelano inst­rumentu vaizduotėje vis aiškesnius kon­tūrus įgaunantis kūnas. Tačiau šis sąlyginis kompozicijos aiškumas neišreiškia jokio apibrėžtumo. Atvirkščiai, šis kvazikūnas yra paradoksaliai neapibrėžtas, neapribotas jokiu kitu panašios ar net kitoniškos prigimties vaizdiniu –­ tai ne kūnas, o garsu išreiškiamas kūniškumas, vien mąstoma abstrakcija, tarpstanti vaizduotėje. It vis nesudūžtantis, kartais vaizdus, kartais, rodos, net apčiuopiamas, organiškas įvairiausių garsų darinys. Kompozicijos raišką sudaro trys tik analitiškai atskiriami, tačiau iš tiesų laike vientisai koegzistuojantys elementai: (1) gyvai trimitininkų atliekamas garsas, besiliejantis su (2) įrašytu garsu, persmelkiamu (3) programiškai sugeneruoto elektroninio triukšmo motyvų.

Taigi šis darbas yra ne tik puikiai sumiksuota skirtingų instrumentinių skambesių, tačiau ir muzikinių raiškų, medijų sintezė, kuria tyrinėjama įkūnyto garso idėja. Duchamp'as siekė kūną perteikti kaip judesio dinamikos erdvėje studiją, o Bumšteinas – kaip garso tėkmę laike.

Amžinybės momentas, arba muzikos peržengimas

Visiškai kitokia koncepcija pasižymėjo tarptautinėje ambient muzikos scenoje gerai žinomo JAV kompozitoriaus ir atlikėjo Williamo Basinskio garso įrašų juostoms ir elektronikai skirtas koncertas. Tai buvo pasaulinė premjera –­ Lietuvos klausytojams pristatyti netrukus atskirais albumais ketinami išleisti kūriniai „Kaskada" ir „Potvynis".

Pirmame 40 min. darbe girdimas vis iš naujo besikartojantis fortepijono motyvas, apsuptas maloniai aidinčio atmosferinio garsyno, o antrajame tas pats skambesys perteikiamas kiek kitokiomis variacijomis. Koncerte į vieną sulydyti kūriniai persmelkė Šiuolaikinio meno centro kino salę, kuri skendėjo menininko Jameso Elaino sukurtoje videopro­jekcijoje – vaizdo įraše užfiksuotoje šviesos žaismėje ant vandens.

Įpusėjus koncertui, pastebėjau tiek užsimerkusių, tiek plačiai atsimerkusių klausytojų. Absoliuti dauguma jų, įskaitant ir mane, buvo lengvo transo būsenos. Pasitaikė ir tokių, kurie seanso metu negalėjo išsėdėti vietoje, muistėsi tikriausiai laukdamas kompozicijos pokyčių, plėtotės, netikėto virsmo. Tačiau vieninteliai pasikeitimai vienalytėje kasetinio garso įrašo masėje, atkuriamoje kompiuteriu, tebuvo nežymios, kilpa besisukančio garso variacijos.

Būtent į meditacinio pobūdžio muzikinę patirtį yra orientuota didžioji dalis Basinskio kūrybos, kupinos minimalizmo, švelnaus lyrizmo, kontempliatyvios melancholijos. Visi šie estetiniai elementai savaip atsispindėjo ir naujuosiuose kūriniuose. Juos interpretuočiau kaip bandymą muzikinėmis priemonėmis peržengti pačią muziką, o tiksliau –­ laiko stichiją, kurioje ir per kurią bet koks garsas mums pasirodo.

Įdomu, kad šis bandymas nėra eksperimentas. Atvirkščiai, tai ilgo darbo rezultatas, kurio įgyvendinimas priklauso nuo kiekvieno klausytojo individualaus santykio su muzika. Klausymosi strategijų čia gali būti įvairių ir visoms joms Basinskio kūriniai vienodai atviri. Tačiau primityvūs ar netgi lėkšti jie gali pasirodyti muziką viso labo girdintiems žmonėms, tik ir laukiantiems vis naujo garsinio stimulo.

Menininko beveik nedomina kompozicinė įvairovė. Daug svarbesnis raiškos būdas, tampantis ir struktūriniu daugelio jo kūrinių pagrindu, yra monotonija, kurią jis suvokia ne kaip banalų tonų pasikartojamumą, o kaip pačios amžinybės akimirkas. Tačiau klausimas, ar per jas įmanoma pasiekti transcendenciją, ar viso labo jos iliuziją, lieka atviras – į jį turime atsakyti kiekvienas atskirai ir tik pačiam sau.