Toma Gudelytė. Apie kito skausmą. Fotografijos paraštėse

Gelstelėjusi sena fotografija, joje grupelė žmonių, veikiausiai valstiečių, parimusių ant kastuvų po darbo dienos. Vasara, moterys ryši baltas skareles, vyrai pasiraitoję marškinių rankoves. Tada pastebi kelis šalia stovinčius kareivius su šautuvais, jų veidai neįsitempę, sakytum, juokauja su valstiečiais, persimeta draugiškais žvilgsniais. Įprasta choralinė kompozicija – pozuojama bendrai nuotraukai. Atminimui. Geriau įsižiūrėjęs po jų kojomis išvysti tvarkingai surikiuotas žmonių kaukoles ir kaulus.

Nuotrauka pasirodė 2008-ųjų sausį „Gazeta Wybor­cza“ puslapiuose drauge su straipsniu apie aukso kasėjus Treblinkoje: iškart po Antrojo pasaulinio karo vietiniai lenkai buvusios naikinimo stovyklos teritorijoje ėmė kasinėti ieškodami žydų aukso, kurio naciai neva nespėjo išsivežti. Nuotrauka didesnio skaitytojų dėmesio nesulaukė, bet sudrumstė vandenis istorikų gretose: skubėta paneigti fotografijos autentiškumą, įrodyti manipuliacines intencijas ir atsieti ją nuo Šoa tragedijos. Prieš srovę judėjo istorikas Janas Tomaszas Grossas: remdamasis būtent šia nuotrauka, jis parengė monografiją „Auksinis derlius“ („Golden Harvest“, 2011), kurioje aprašė lenkų dalyvavimą naikinant bendrapiliečius ir grobstant jų turtą. Nuėmus tariamo idiliškumo širmą ši nuotrauka, anot istoriko, byloja, kad žydų egzistavimo pėdsakai buvo toliau naikinami ir po Holokausto.

Gera fotografija, rašė Susan Sontag, veikia tarsi citata, savotiška maksima. Kaip tobula realybės miniatiūra, kuriai įminti pakanka akimirkos. Šia prasme minėtoji nuotrauka nevykusi: sudvejina mūsų žvilgsnį, kelia dviprasmiškus jausmus, prašosi įrėminama ir pratęsiama. Taip pat nesiderina su nusistovėjusia Šoa ikonografija ir kreipia mūsų žvilgsnį į tragedijos paraštes, kuriose figūruoja ne radikalieji blogio pavidalai (lageriai, masinės duobės, degančios sinagogos), o tarpiniai atspindžiai. Nežinome, ar fotografijoje įamžinti žmonės žudė kaimynus, vis dėlto, naršydami po nužudytųjų pelenus, jie parodo giliausią panieką kito skausmui. Sugrąžinta į istorinį žydų genocido rėmą šioji nuotrauka praplečia tikrovę ir atsiveria visu siaubu.  

Ką reiškia žvelgti į kito skausmą, klausia S. Sontag monumentalioje knygoje „Apie kitų skausmą“ („Regarding the Pain of Others“, 2001). Fotografiniai karo atvaizdai atsirado bene iškart su fotoaparatu. Bet ilgai dominavo kompozicija, grįsta pozityvia militaristine retorika – už tėvynę kritusių karių kūnai ir įspūdingos mūšio laukų scenografijos. Smurto ir brutalumo tema į karo fotografiją atėjo vėliau, Ispanijos pilietiniame kare žurnalistams nukreipus objektyvą į civilius ir jų kančias. Vietnamo konfliktas galutinai įtvirtino karo atvaizdus kaip masinių medijų vartojimo objektą. Šiandien į nenutrūkstamą žinių srautą įsilieja dar vienas karas, tiesa, nenaujas ir, tikėtina, virsiantis dar vienu fotografiniu realybės dienoraščiu.

Turbūt daugelį sukrėtė vaizdai iš Kabulo oro uosto paskutinėmis dienomis prieš valdžią perimant talibams. Beprotiška sumaištis, minią apėmusi panika, žmonės, mėtantys savo vaikus pro aptvarą amerikiečių kariams į rankas. Sunkiai įsivaizduojama ir dar sunkiau įžodinama skausmo patirtis, kurią Vakarų žiniasklaida vis dėlto redukavo į kelias fotografines santraukas. Italijoje didžiausio dėmesio sulaukė nuotrauka, netrukus tapusi vienintele nuotrauka iš tų dienų Kabulo, fotografija-simboliu: italų konsulas Tommaso Claudi paima iš beveidės minios afganų berniuką ir perkelia jį per sieną į saugią, vakariečių kontroliuojamą teritoriją barbarų apgultame mieste. Fotoaparato objektyvo, taigi ir mūsų dėmesio centre – išvaizdus gelbėtojas baltasis, kurio drąsus gestas iš dalies pateisina gėdingą Aljanso pasitraukimą. Afganų tautos tragedija paliekama paraštėse.

Fotografija iš karo zonų turi stiprią emocinę įkrovą ir etinį turinį, tęsia S. Sontag, bet šis turinys trapus ir leng­vai pažeidžiamas, ypač perteklinių, neretai vienas kitą neigiančių vaizdų jūroje, į kurią vienodu srautu liejasi pramogos ir dramatiškos istorijos. Ir nors karas išlieka įspūdingiausia ir vaizdingiausia dienos naujiena, mūsų pasibaisėjimas ir atjauta galiausiai stiprina įsitikinimą, kad toks skandalas įmanomas tik svetur, tik ten – necivilizuotame, primityviame (skurdžiame) pasaulyje. Nuotraukos iš tolimų karų mums tarsi primena, o ir leidžia pasipuikuoti, kad štai Europoje nekariaujame jau beveik 80 metų (o kaipgi Balkanai?).

Šiame užburtame rate gelbsti būtent įrėminimo (įjautrinimo) veiksmas, reikalaujantis pastangos iš žiūrinčiojo. S. Sontag primena, jog fotografija savaime negali sukurti moralinės pozicijos, tapti etiniu ar politiniu pažinimu, bet gali sustiprinti tokios pozicijos užuomazgas ar padėti jai atsirasti. Gegužės gale organizacijos „Open Arms“, gelbstinčios migrantus Viduržemio jūroje, steigėjui Oscarui Campsui socialiniuose tinkluose išplatinus mirusių migrantų nuotrauką užvirė diskusija, ar verta rodyti tokius dalykus ir ar taip jų neišniekiname. Fotografija įamžino dviejų mažamečių ir jų motinos kūnus, baigiamus užpustyti smėlio Zuvaros pakrantėje, Libijoje. Į diskusiją įsitraukė ir fotografė iš Palermo, Letizia Bat­taglia, išgarsėjusi mafijos aukų nuotraukomis. Priešingai nei dauguma kolegų, ji pritarė nuotraukų viešinimui – šiems žmonėms būtina sugrąžinti egzistencijos konkretumą, kurį atėmė masinės migracijos stigma. Tačiau fotografiją privalo lydėti priešistorė: kodėl ši moteris leidosi į tokią pavojingą kelionę su vaikais? Kodėl tūkstančiai žmonių leidžiasi į tokias keliones nepaisydami nieko?

 

Toma Gudelytė. Apie kito skausmą. Fotografijos paraštėse
Nuotrauka iš Žydų kančių muziejaus Treblinkoje archyvo

 

Lietuvoje migruojančiųjų tema tokia nauja, kad dar nepramokome apie ją kalbėti atsakingai rinkdamiesi žodyną ir įvaizdinimą. Išskyrus retas išimtis, tai, kaip iki šiol aprašoma padėtis Lietuvos ir Baltarusijos pasienyje, neturi nei etinio turinio, nei pastangos įrėminti. Tiesa, buvo žaibiškai pritaikytas patogus hibridinės agresijos naratyvas, kurio vis dar laikomės įsikandę, nes nesuprantame ar nenorime suprasti realių migracijos priežasčių. Niekada tuo nesidomėjome. Migrantai iki šiol buvo Pietų Europos problema, na, visokie juodukai ir arabai, atplaukiantys pripučiama valtimi – suabstraktinantys, klišėmis virtę vaizdai. Užtenka pasklaidyti senesnes laikraščių antraštes, kad suprastum, koks nykiai siauras ir banalus mūsuose šios milžiniškos temos gvildenimas.

Dabartinė Europos migracijos politika prasilenkia su žmogaus teisėmis, kaip prasilenkia ir Lietuvos Seime priimta rezoliucija (ne be Žmogaus teisių komiteto palaiminimo), paskelbusi visus pabėgėlius hibridinio karo dalyviais (režimo įkaitais, apsimetėliais ar dar kitokiais). Nesvarbu, kas, kodėl ir iš kur – pasienyje įsakyta atstumti visus. Lietuva, deklaruojanti begalinį rūpestį žmogaus teisių klausimais Baltarusijoje, šiurkščiai riboja žurnalistų ir fotografų darbą pasienyje ir problemiškiausiose kalinimo vietose. Ko visuomenė neturi pamatyti? Taip pat kelia nerimą, kad pats pabėgėlio statusas ima trupėti neatlaikęs realiosios politikos spaudimo, o prieglobsčio prašymo procedūra tampa parodija, jei ne atviru pasityčiojimu iš žmogiškojo orumo.

Ką šiandien jaučiame žiūrėdami į vaizdus su žmonėmis už grotų, palapinių miesteliuose ar apleistose provincijos mokyklose? Ar priimame jų skausmą kaip autentišką? Garsus brazilų fotografas Sebastião Salgado už 7 metų projektą „Migracijos: keliaujanti žmonija“ sulaukė aštrios kritikos ir buvo apkaltintas, kad perdėtai estetizavo ar, kaip šiandien mėgstama sakyti, romantizavo migrantus, fotografijoms suteikdamas epikos matmenį: migruojantieji ne kaip apskurėliai, nusitaikę į mūsų gerovę ir ramybę, o kaip šiuolaikiniai enėjai, palikę sugriautą Troją ir ant pečių į išsigelbėjimą nešantys savo paliegusius tėvus. Ar kaip Johno Steinbecko „Rūstybės kekių“ klajūnai, palikę sausrų nustekentus ūkius. Toks pasakojimo posūkis prieštarauja vyraujančiai tendencijai kalbėti apie migrantus kaip apie trapius ir pasyvius objektus, neturinčius laisvos valios ir orumo. Galbūt ateityje pažvelgus į gelstelėjusią, kiek išblukusią fotografiją būtent šis posūkis taps atskleisties akimirka.

Draugai