Daina Habdankaitė. Šokio festivalis AURA: įsilipti į kito batus

Rugsėjo 18–22 dienomis Kaune būta daug judesio – dvidešimt trečiąjį kartą miestas sukvietė publiką į tarptautinį šokio festivalį AURA. Šiemet renginys skirtas Afrikos šiuolaikiniam šokiui. Nors festivalio metu pristatyti darbai įvairavo geografiniu požiūriu, apsiribosiu pagrindine AUROS festivalio tema. Neįklimpti į stereotipus ir neprimesti savo matymo tinklelio menkai pažįstamam kultūros reiškiniui – tokiu principu vadovavausi stebėdama pasirodymus. Tačiau dabar, kai bandau aprašyti matytą reginį, aiškėja, kad hermeneutinis ratas visuomet apsisuka – mėginimas įsilipti į svetimus batus galiausiai atveda prie nuosavo apavo.
Šiame tekste siūlau eksperimentą: jei negaliu šokti basa, be jokio konteksto, tuomet renkuosi išmėginti kuo įvairesnius batelius.

Lakuoti žemakulniai – struktūralizmas

Paprasti, griežtos formos, tobulai išblizginti, tvirtai sumazgytais prasmių raišteliais – tokie pasirodė pirmą vakarą matyti šokių trupių – „Tchekpo Dance Company" (Beninas, Vokietija) ir „Daara Dance" (Dramblio Kaulo krantas) – darbai.

„Trys lygiai“
Choreografo Tchekpo Dan Agbetou spektaklis „Trys lygiai" jau vien savo pavadinimu tiesiogiai taiko į semiotinį ar bent struktūralistinį diskursą. Judesys grupėje, susidūrimas, dviejų santykis, asmeninis bylojimas, grupės bylojimas, virsmas – pagrindinės temos, varijuojamos trimis lygmenimis, kuria visiškai skirtingas prasmes. Trumpikėmis mūvį penki vyrai pradeda šokį pažeme – judesys minkštas, duslus, dažniausiai begarsis. Šokėjai jautrūs erdvei, prisitaikydami prie peizažo elementų – stalo ir popieriaus krūvos – aprėžto lauko. Šokantis kūnas kol kas nebylus, jį veda garsas. Antrasis lygmuo pasiekiamas kūnams ėmus skleisti garsus – pasyviai gulėjusios popieriaus krūvos čežinamos, kūnai dunksi, šokėjai nebetvardo šnopavimo, kuris galiausiai pereina į šūksnį. Prasmių gausėja šokėjams velkantis drabužius – dabar taikytis reikės ne tik prie erdvės išlenktumo, bet ir prie vaidmens, kurį primeta rūbas. Galiausiai seka paskutinysis virsmas, kai muzika, iš pradžių vedusi kūną, vėliau buvusi jam fonu, tampa diskursyvi – pasigirsta sambos ritmai. Žmonės scenoje jau turi vaidmenis – šokantys kūnai kalba, dainuoja, deklamuoja. Riksmai dabar jau asmeniški, paženklinti individualaus balso tembro. Šiame pasirodyme trys lygiai pereinami keletu prasmių: erdviškai (nuo pažemės iki stalo viršaus), fiziškai (nuo aptakaus iki charakteringo judesio) ir akustiškai (nuo tylaus prie bylojančio kūno). Kūrėjai demonstruoja, kaip formalūs pokyčiai keičia judesio semantiką.
Forma reikšminga ir Michelio Kouakou darbe „Lašas iš niekur" japonų tradicinio šokio butoh motyvais. Michel Kouakou ir Daudet Grazai ryžių apskritime kūnais piešia ženklus – jei moki, skaityk. Apskritimo ir jį kertančių tiesių motyvas kartojamas viso šokio metu, kinta tik ženklų tarpusavio sąveika: nuo sinchroniško iki vėluojančio judesio, nuo harmonijos iki chaoso. Organiškas garsinis fonas –­ vandens čiurlenimas, moters balso ekspresyvumas, žaidžiančių vaikų riksmai –­ kuria atsvarą ženkliškai judesio tvarkai. Pasirodymas artėja prie meditacinio šokio, nors judesio ženkliškumas neleidžia pabėgti nuo minties apie semantiką, kuri slepiasi po neperskaitytu tekstu.

„Lašas iš niekur“. Svetlanos Baturos nuotraukos
Abu šokio spektakliai yra ženklų sistemos, kurios laukia būti perskaitytos. Kūnas kaip beveik geometrinis ženklas leidžia išsivaduoti iš nuolat šmėsčiojančių kontekstų. Išgyvenimas, siužetas, prasmė kuriami pirmiausia judesiu, o tik paskui įkurdinami žiūrovo atsineštuose prasminiuose horizontuose.

Aukštakulniai – moteriškumas

Visai kitaip horizontai veikia spektakliuose moters tema – čia kiekvienas judesys neišvengiamai diskursyvus, čia pirmiausiai apibrėžiamas moteriškumas ir tik tuomet imama šokti. Festivalio metu išvydau dvi priešingas strategijas moteriškumo temai svarstyti: kūno fenomenologiją Pape Ibrahima Ndiaye Kaolack (Senegalas) monospektaklyje „Mano močiutės ašaros" ir nepatogiai tiesiogiai žiūrovui klausimą keliantį Nelisiwe Xaba ir Kettly Noël (Pietų Afrika, Malis) darbą „Correspondances".
N. Xaba ir K. Noël herojės – dvi moterys, kurios susitinka, kalbasi, nesutaria, palaiko viena kitą. Temos paliečiamos kuo įvairiausios – nuo pirmojo ir trečiojo pasaulių įtampos iki moteriškosios revoliucijos prieš / už neapibrėžtą kažką. „Je veux te ramener (Noriu tave parvesti)", – taria moteris. „I can't go back (Negaliu grįžti)", – jai atsako kita. „I want to go forward. I want to lead the world. (Noriu eiti pirmyn. Noriu vesti pasaulį)." Šioji aukštakulniais avinčių, sukneles keičiančių gracingų moterų autoironiška laikysena kulminaciją pasiekia siurrealistinėje scenoje – maudynėse pieno duše. Baltiems purslams trykštant į šalis, o kūnams slystant šlapia scena, darosi sudėtinga išlaikyti įprastą suvokimą apie moters paveikslą ar vaidmenį. Aukštakulniai ar basos kojos, pienas ar prakaitas – ne tai svarbu. Siurrealistinė logika leidžia tik stebėti, gėrėtis ir laikyti klausimą apie tapatybę ir tikslus atvirą. Susirašinėjimo klaustukai tegul lieka neatsakyti.
Tapatybės problema iškyla ir Kaola­cko darbe „Mano močiutės ašaros". Tvirtai sudėtas šokėjas, vilkintis tradicinį (iš aprašymo aiškėja – savo močiutės) drabužį, judesiu pasakoja moters istoriją. Tam, kad galėtum kalbėti kito vardu, privalai įsinerti į kito odą, reikia kito drabužio, judesio pasikeitimo. Šiame spektaklyje labiausiai pribloškia tai, kad teoriniuose pasvarstymuose dažna įsijautimo į kitą idėja čia įgauna apčiuopiamą kūnišką matmenį. Vyro kūnas moters istoriją pasakoja aptakiu judesiu ir tiksliai sukoncentruota jėga. Smūgiai sau į papilvę, apvalus klubo pasukimas, plastiškas rankos judesys – taip išgyvenama gyvybės ir mirties istorija, taip kalba vyro kūnas moters vardu. Galiausiai toks sukeistintas judesys susilydo į jautrų žmogaus likimo pasakojimą. Ir tampa aišku, kad pasakojant žodis nebūtinas.

Megztos kojinės – aš ir kitas

„Carresse du vent“. Donatos Kukytės nuotraukaŠis poskyris – apie vienatvę ir jaukumo paiešką. Trafaretinis nusakymas kitas dažniausiai nurodo asmenį, į kurį nukreiptas koks nors santykis. Kingsley Odiaka (Nigerija) ir Tchekpo Dan Agbetou monospektakliuose kitas nėra asmuo. Kitas čia žymi troškimą, ertmę, kuri prašosi užpildoma.
Tchekpo darbe „Carresse du vent" (Vėjo glamonė) kuriamas santykis kiek primena užkalbėjimą ar durų į maginį pasaulį paiešką. Scenoje vyras ir kėdė. Tyla. Girgždinamas baldas keičia rakursus: šonu, aukštyn kojomis, velkamas ratu. Šokėjas juda ne sau, juda kitam, kurio scenoje dar nėra. Daugiau niekas neįžengs iš už kulisų. Tik lynu atslys sukabintos kėdės, joms kažką kalbės žmogus, mėgins išsilenkti siūbuojančio baldo, o kartu provokuos ragindamas atsakyti. Nuostaba stebint save tarp daiktų, kurių gyvybė nuolat palaikoma vaikiškomis intonacijomis juos šnekinančio šokėjo. Statiškas pasaulis atgyja, judesys įgauna ekspresijos, kėdės siūbuoja vis didesne amplitude – santykis pirmiausia reikšmingas pats savaime, reikšmingas savo intencija. Klausimas, ar yra, kas atliepia, visuomet seka vėliau.
Neturėjimas, kas atlieps, yra Odiakos spektaklio „ašVIENIŠAS" pagrindinis motyvas. Kitaip nei ką tik aptartasis, šis darbas brėžia ryškią ir mažiau interpretacijos reikalaujančią prasminę liniją. Tekstas, bėgantis ekrane, aplenkia po jo sekantį spektaklį, iš anksto nusakydamas prasmių lauką. „ašVIENIŠAS“. Svetlanos Baturos nuotraukaNuolatinis skubėjimas atima laiką iš artimųjų, mes nebesugebame tiesiog būti ir džiaugtis, o viskas juk taip laikina –­ maždaug taip reziumuotina ekrano išmintis. Vėliau seka jos iliustracija judesiu, kuri toliau nei eskizas taip ir nepasistūmėja. Suktis, griūti ant žemės, stvertis už galvos, bėgti ratu – mintyse vardiju regimus veiksmus, ir neapleidžia mintis, kad ir šokėjas išskaičiuoja juos vieną po kito, nors ir labai techniškai atlikdamas kiekviena judesį. Paskui staiga prabyla: „I am me" (Aš esu aš). Aišku kaip dieną, kad čia esama savęs paieškos. Tačiau tam, kad ieškotum ir ką nors rastum, pirmiausia reikia pajusti, kad pametei.

Converse'ai – globalizacija

Šiuolaikiškas, išmanus, patogus, greitas naudoti, mobilus, globalus – taip dažniausiai nusakomas šiandienos (kad ir ką tai reikštų) pasaulis. Tradicijos ir naujumo susidūrimas sprendžiamas Germaine Acogny (Senegalas) ir Taoufiq Izeddiou (Marokas) pasirodymuose. Acogny darbas panašesnis į epinį pasakojimą, o štai Izeddiou scenoje kuria tragediją.
Germaine Acogny yra laikoma Afrikos šiuolaikinio šokio pramote, jos įtaka jauniesiems kūrėjams juntama ir į Lietuvą atvežtuose spektakliuose – dalis choreo­grafų atvirai deklaruoja daug išmokę Acogny šokio stilistikos mokykloje. Šokėjos ir choreografės branda persmelkia monospektaklį „Songook Yaakaar": čia daug pamokomos interakcijos su žiūrovu per videoprojekcijas, pokalbį, provokuojančius garso takelius. „Aš šoku už savo sužeistą Afriką ir ginu ją džiaugsmu", – pristatydama darbą festivaliui teigia kūrėja. Plačios misijos prisiėmimas lemia tai, jog pasirodymas vertintinas veikiau kaip programos apibendrinimas nei jos konkretus vykdymas. Afrikos kaimų gyvenimo vaizdai, afrikietės likimo Prancūzijoje svarstymas, kvietimas publikai stotis ir šokti, motinos drama koncentruotame, beveik meditatyviame šokyje – tiek daug temų, tiek daug informacijos ir klausimų, kad po spektaklio išsinešu vieną didelį klaustuką ir gyvą įspūdį apie šokėjos orią jėgą. O juk tiksliai užduotas klausimas turėtų daugiau šansų sulaukti atsakymo.

„Songook Yaakaar“. Donatos Kukytės nuotrauka
Tam tikrus atsakymus į savo paties iškeltą klausimą siūlo Maroko kūrėjas Taoufiqas Izeddiou darbe AALEEF. Pradžioje regime žmogų scenoje, judesiu kuriantį pasirodymą. Bet ne mums – ilgą laiką žiūrovas yra ketvirtoji, už atlikėjo nugaros esanti, siena. Taip galima suprasti, jog bandydamas pa(si)rodyti ir gestais klausdamas menamo stebėtojo, ką dar tokio padaryti, šokėjas reprezentuoja ne pavienio individo dramą, o kažką globalesnio. Ne žmogus yra scenoje. Žmogus yra scena: muzika ir judesys sutampa organiškai, o perspektyvos keitimas pasisukus atlikėjui nepalieka abejonės – esame uždaroje dėželėje, kurią vartant kinta žiūros kampai. Absurdo nuojauta pasiekia kulminaciją perspektyvai atsistojus į jai įprastą vietą: atlikėjas priešais žiūrovą. Užsidega ryškūs šviestuvai, užliedami rėkiančia šviesa ryškiai apsirengusį vyrą dažytomis lūpomis. Ekscesyvus judesys, perkreipta mimika, kurtinantis garso takelis – show must go on, lempos blykčioja, kol galiausiai scena nutyla ir aptemsta. Ir čia turbūt jautriausias šio spektaklio, ir, drįsčiau teigti, festivalį gerai apibendrinantis epizodas: tamsoje atlikėjas virš galvos suka ryškiai raudonai šviečiantį gaubtą. Raudonomis lemputėmis blykčiojantys akinių rėmai, lydimi muzikinės dėžutės, juda tamsoje, kol galiausiai sustoję užgęsta ir nutyla. Dar spengiant ausyse ir perštint akims galvoje sukasi skirtis, kurią taip sudėtinga nubrėžti: skirtumas tarp būti ir atrodyti; klausimas, kada iš „pasirodymo" išmesti „si".
Takas, kurį šiemet pasiūlė festivalio AURA rengėjai, rodos, dar mažai mintas mūsų šokančių keliautojų, ir tai džiugina. Tačiau keliaujant naujais takais visuomet tenka pagalvoti apie du dalykus: kur takas veda ir kaip juo eiti? Kas yra Afrikos šokis ir ar egzistuoja vientisas darinys tokiu pavadinimu? Kaip skaityti regėtus šokio pasirodymus, kiek turimi kontekstai padeda ir kiek trukdo suprasti darbus? Tai klausimai, kuriuos iškelti ragina šiųmetis AUROS festivalis, tačiau atsakymų teks ieškoti patiems.

AALEEF. Svetlanos Baturos nuotrauka

 

 

Draugai