„Tarp pripažintų, tarptautiniu mastu įvertintų, į XX a. pasaulio teatro istoriją įrašytų režisierių – nuo Konstantino Stanislavskio iki Roberto Wilsono – moterų yra tiek nedaug, kad galima paminėti jas visas“, – paskutiniame knygos apie režisierę Dalią Tamulevičiūtę skyriuje sako teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė. Taip, režisieriaus profesija, kaip ir bet kuri kita vadovaujama pozicija, itin ilgai buvo nepasiekiama moterims. Tęstinę moterų kūrybos teatre liniją galima pradėti brėžti po Antrojo pasaulinio karo. Tuomet, kaip ir daugelyje kitų sričių, praretėjus vyrų gretoms ėmė reikštis moterys.

Septintasis praėjusio amžiaus dešimtmetis sovietinėje Lietuvoje iškėlė politiškai suformuotą „vadovaujančios moters“ idealą. Tuo metu ir vėlesniais dešimtmečiais teatro istorijoje atsirado moterų pavardžių – Aurelija Ragauskaitė, Irena Bučienė, Natalija Ogaj, D. Tamulevičiūtė. Nors ir pastebėtos, šios režisierės visuomet buvo vertinamos kaip išimtys „vyrų kategorijoje“ ir, be kelių bandymų žvelgti į jų kūrybą feministiniu žvilgsniu, išliko tarsi nedidelės ir netikėtos salos vandenyne.

Vėlesnis jaunos nepriklausomos valstybės kelias moterims taip pat netapo dosnus. Nebuvo tęstinumo nei tarp kuriančiųjų, nei tarp fiksuojančiųjų istoriją. Iki šių dienų feminizmo tema Lietuvos teatre yra gana padrikas, kelių tyrinėtojų pavieniais straipsniais nagrinėtas objektas. Kol nebuvo susiformavusi dabartinė drąsi ir ryški moterų karta, nuo 2000 m. teatre ryškiausiai matydavome Ramunę Kudzmanaitę, Yaną Ross, operos scenoje – Dalią Ibelhauptaitę. Kaip ne kartą yra sakiusi pastaroji kūrėja, labiausiai ji norėjo būti ne moterimi ar vyru, o tiesiog režisiere. Tikiu, kad daugelis jai pritartų iki šiol. Šios kartos kūrėjų ilgą laiką niekas nebandė vertinti iš feministinės perspektyvos, o po sėkmingo spektaklio buvo galima sulaukti komentarų apie „vyrišką režisūrą“.

 

„Sprendžiant Hedą“. Lauros Vansevičienės nuotr.

 

Tik paskutinį dešimtmetį Lietuvos teatre matome atvirą feministinį požiūrį skelbiančias kūrėjas. Augusios aplinkoje, kurioje buvo įsigalėjęs kitoks mąstymas, moters teisių ir laisvo balso klausimus jos ėmė atvirai kelti į sceną. Vienas nuosekliausių pavyzdžių – Uršulė Bartoševičiūtė, scenoje konstruojanti moteriška patirtimi grįstas istorijas. Įsimintinas jos darbas Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre pagal Jono Kleino pjesę „Sprendžiant Hedą“ (2021). Kartu su dramaturgu režisierė imasi komentuoti vieną ikoniškiausių vyriško žvilgsnio sukurtų moters portretų teatre. Esminis kūrinio sprendimas yra pačios Hedos žinojimas, suvokimas. Aktorės Kamilės Petruškevičiūtės vaidinama Heda žino esanti personažas, suvokia, kad pirmasis ją nužudė pats kūrėjas – Henrikas Ibsenas. Ji žino, kad, kaskart pasakojant jos istoriją, mirtis kartosis. Skaudžiu paradoksu spektaklyje tampa tai, jog moters žinojimas niekaip nepakeičia finalo. Heda kitomis spalvomis atkuria visus pjesės personažus. Vyrai čia gerokai mažiau filosofiški ir gerbiami, daug ryškiau matyti jų paviršutiniški, sociumo nulemti įsitikinimai, elgesio įpročiai.

Kaip ir dramaturgas, U. Bartoševičiūtė pirmiausia diskutuoja su teatru ir jo primestu vyrišku žvilgsniu, seksualizuojančiu moteris, aukštinančiu jas kaip deives, tačiau nesuteikiančiu realaus balso. Režisierė, pagrindinio vaidmens atlikėja pasirinkusi idealizuoto liaunos ir elegantiškos damos portreto neatitinkančią K. Petruškevičiūtę, nuo pirmų spektaklio minučių žiūrovui pabrėžia, kad scenoje – kitokios, tikros Hedos, o ne jos įvaizdžio, istorija.

 

„Savižudybės anatomija“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

 

Ne viename spektaklyje U. Bartoševičiūtė iš moteriškos perspektyvos skrodė klasiką, pavyzdžiui, Williamo Shakespeare’o kūrinius. Vis dėlto naujausias jos darbas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre „Savižudybės anatomija“ (2024) pagal šiuolaikinės dramaturgės Alice Birch pjesę leido atmesti ginčus su teatro praeitimi ir pereiti į socialiai aktyvesnę plotmę. Šiame kūrinyje vaizduojami trijų kartų šeimos moterų likimai. Lyg muzikinė partitūra išrašyti aktorių tekstai pinasi tarpusavyje, o skirtingais laikotarpiais vykstantys dialogai papildo ar pratęsia vienas kitą tiek pritardami, tiek komentuodami tas pačias idėjas.

Motinystės kaip trauminės, visuomenės įdiegtos „privalomos patirties“ suvokimas sujungia moterų patirtis scenoje. Su kiekviena karta laisvėjantis sociumas, atviri pokalbiai šia tema veda prie paprastos išvados, kaip, suteikiant žinojimą ir laisvą valią, galima išsaugoti moters gyvybę. Ne taip seniai moteris iš tiesų gavo teisę rinktis, ką daryti su savo kūnu, tačiau stigmų liko nemažai, be to, greitai viskas gali vėl pasikeisti.

 

„Apmąstant omarą“. Martyno Norvaišo nuotr.

 

Nacionaliniame dramos teatre spektaklį, kalbantį apie atsakomybę moterims ir vaikams, pristatė ir Y. Ross. „Apmąstant omarą“ (2023) atveria gilų visuomenės skerspjūvį, tačiau ryškiai raudona gija čia šviečia moters gyvenimo kaip užprogramuoto kelio suvokimas. Aktorės Jūratės Viliūnaitės personažas atskleidžia daugumos moterų istoriją: viena vertus, nuo vaikystės ją įsivaizdavo kaip būsimą motiną, kita vertus – jos niekuomet tam neruošė. Ji buvo lyg omaras, įmestas į verdantį vandenį. Suvokdami, kad žmogus vienu metu gali būti ir kieno nors vaikas, ir tėvas, turime susimąstyti apie tai, ar, nekeisdami požiūrio, vieną dieną savų vaikų neįmesime į tą patį verdantį puodą.

 

„Šokis dulkių siurbliui ir tėčiui“. Dainiaus Putino nuotr.

 

Vaikų ir suaugusiųjų tema jautriai gliaudoma choreografės ir šokėjos Gretos Grinevičiūtės darbų serijoje. Pradėjusi nuo „Šokio dulkių siurbliui ir tėčiui“ (2018), kūrėja vaizdavo šeimos narių tarpusavio rūpestį. Siurblys, tarsi tėvo įskiepytas įprotis tvarkytis, niekaip negalėjo padėti G. Grinevičiūtės herojei susiurbti begalės scenoje pabirusių blizgučių – lyg gyvenimo patirties, tokios reikalingos, bet perkeičiančios žmogų.

 

„Šokis skalbimo mašinai ir mamai“. Dainiaus Putino nuotr.

 

Vėlesnis kūrinys „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ (2020) tęsė šeimos santykių istoriją atverdamas nedažnai girdimą variaciją. Užaugusi be mamos, formuodamasi kaip moteris, kūrėja, G. Grinevičiūtė ieško būdų megzti dialogą su nesamu nariu. Kaip didžiausią pačios pasirinktą kliūtį, sunkiausią naštą ir mistinę būtybę šokėja bando išjudinti ir vis kitur perkelti skalbimo mašiną, įprastai siejamą su mamai namuose tenkančiomis pareigomis. Savasties paieška, moters tapatybės kūrimas iš „antrinių“ vaizdinių ir potyrių spektaklyje priešinami su kitų moterų įrašytais pasakojimais apie mamas. Jiems pasibaigus atlikėja sako savąjį monologą, išdrįsdama garsiai kreiptis į mamą, kurios neatsimena.

 

„Šokis objektui ir vaikui“. Dainiaus Putino nuotr.

 

Dar vienas choreografės darbas – „Šokis objektui ir vaikui“ (2021), kuriame nagrinėjamos kūdikio laukimosi, galimos netekties, nenoro ar negalėjimo jo susilaukti temos. Šį kartą scenoje šokėja ne viena – kartu su ja skirtingus požiūrius ir likimus savo priemonėmis perduoda aktoriai Aldona Vilutytė, Paulius Markevičius, dramaturgė Birutė Kapustinskaitė ir kompozitorė Agnė Matulevičiūtė. Be įvairių moters pasirinkimo galimybių, šis kūrinys atneša ir labai svarbią jautraus, emociškai atviro vyro temą. Trumpa, tačiau labai paveiki P. Markevičiaus perskaitoma istorija apie bandant susilaukti kūdikio kylančius sunkumus tampa puikiu pavyzdžiu, kaip iš šiuolaikinės moters pozicijos kuriamame teatre gali atsirasti aktualus, vengiantis stereotipų jautraus vyro portretas.

 

„Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“. Dainiaus Putino nuotr.

 

Naujausias kūrėjos darbas „Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“ (2024) aukština moterų draugystę ir, kaip retai atsitinka Lietuvos teatre, atkuria autentiškus moterų pokalbius. Pasaulyje, kuriame moterys ne tik gali sau leisti, bet ir sąmoningai renkasi gyvenimą be vyrų, jos diskutuoja apie karinius konfliktus, automobilių ir dantų taisymo kainas, užsisako maisto į namus ir planuoja, ką reikia turėti išgyvenimo krepšyje. Jos neprašo pagalbos, joms reikia tik laiko, laisvės pabūti, pajusti ramybę tol, kol ji įmanoma.

Šia „objektų ir artimiausių žmonių“ serija G. Grinevičiūtė apmąsto ne tik save, bet ir kuria erdvę aplinkui. Šokant kūrybinei bendražygei Agnietei Lisičkinaitei, spektaklyje „Šokis cigaretei...“ choreografė teigia: tai, kad ji gali sukurti aikštelę draugės išraiškai, reiškia geresnio pasaulio galimybę.

 

„Sirenų tyla“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

 

Daug autentiškų tekstų, skaudžios tikrovės liudijimų randame Lauros Kutkaitės spektakliuose. Pirmasis jos darbas „Sirenų tyla“ (2022) įsiveržė į šalies teatrinį kontekstą panaudojęs tikras, kai kuriems net atpažįstamas, teatro #metoo istorijas. Nors meniniu aspektu galima ginčytis, ar visos režisierės strategijos pavyko, svarbiausias čia tapo viešas tokios temos kėlimas scenoje. Su dramaturge Tekle Kavtaradze surinkti liudijimai, pasakojimai kėlė gyvas žiūrovų reakcijas, o suvokimas, kad kai kurios iš istorijų galėjo nutikti po tuo pačiu stogu, kur dabar yra pasakojamos, suteikė vilties. Trumpą akimirką teatre imi tikėti kitokio požiūrio galimybe, pačiai įstaigai ir bendruomenei leidžiantis į akistatą su savo demonais.

 

„Teiresijo krūtis“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

 

Vėlesnis režisierės darbas „Teiresijo krūtis“ (2023) pagal Guillaume’o Apollinaire’o pjesę tęsė feministinį naratyvą kalbėdamas apie lyčių struktūras. Šiame darbe L. Kutkaitė kur kas ryškiau gręžėsi į formos bandymus, sceniniais sprendimais ne maskuodama, o pabrėždama temą. Visgi šį darbą būčiau linkusi laikyti tarpine stotele prieš ryškiausią kitą žingsnį – performatyvią paskaitą „tremolo“ (2025).

 

„tremolo“. Martyno Norvaišo nuotr.

 

Scenoje, tiksliau – VU Medicinos fakulteto auditorijoje, kartu su aktore Kristina Morta Paškevičiūte-Beruliene pasirodo pati režisierė. Paskaitoje atveriama iki šiol daugeliui mūsų paradoksaliai gėdinga moters malonumo tema. Atlikėjos ją dėsto atvirai visomis prasmėmis, kviesdamos susirinkusiuosius apmąstyti ir matyti neseksualizuojamą, tikrą moters kūną, jo prigimtį. Svarbiausias čia tampa L. Kutkaitės sprendimas  kartu „pravesti“ paskaitą. Nuo pat karjeros pradžios scenoje nagrinėjusi socialines, skaudžias moters teisių problemas, ji palieka režisieriaus kėdę ir griauna pačios profesijos hierarchiją – tai suteikia papildomos įtaigos svarstant vidines kūrybos paskatas. Šalyje, kurioje visa teatrinė mokykla iki šiol stovi ant rusiškos tradicijos pamatų, dar ilgai reikės ieškoti įvairių sprendimų ir laužyti formas, jei siekiame išvaduoti autentišką moters pasakojimą, o ne tik diskutuoti su jį kuriančiu vyrišku žvilgsniu.

Moterų istorija Lietuvos teatre toli gražu neparašyta, tačiau pavyzdžių yra daugiau, nei skaičiuotume vienos ar net dviejų rankų pirštais. Būtų galima kalbėti apie Gabrielę Tuminaitę, Gretą Štiormer, Karoliną Žernytę, Eglę Švedkauskaitę ir kitas režisieres, kurios scenoje savitai skleidžia moters temą.