Kaip žiūrėti į senatvę scenoje

 

Nauberto Jasinsko spektakliuose „Velnio nuotaka“ ir „Agnijos magija“ stebint Vaivos Mainelytės ir Jūratės Onaitytės aktorinę būtį, Karolio Kaupinio darbe „Lietuvių mirties pranešimai. Vieno spektaklio istorija“ tyrinėjant Nelės Savičenko ir Juozo Budraičio nieko neveikimo peizažą ir Marco Layeros kūriniui „Geismas“ pakvietus tiesiai į senelių namus kilo noras pakalbėti apie seną kūną teatre. Vadinsiu jį senu arba senstančiu, o ne amžėjančiu, pagyvenusiu, senjorišku. „Senas“ ir „senstantis“ man yra tiesiog gražūs žodžiai. Sakydama „senstantis“ aš jaučiu pagarbą bet kokio amžiaus kūnui: visų kūnų vertė ta pati, o žodžiai nenusako jų reikšmės. Todėl, jei kas nors turite problemų dėl šių žodžių, skaityti bus labai sunku.

 

„Agnijos magija“, rež. Naubertas Jasinskas. Svetlanos Baturos nuotr.

 

Senatvė paprastai siejama su amžiumi. Nuo tam tikro amžiaus mūsų fiziniai kūnai ima keistis į blogesnę pusę, Vakarų visuomenė tokius kūnus ima stumti iš reprezentacinių erdvių, profesijų, viešojo gyvenimo sferų, nes nežino, ką su jais daryti: net jei jie dar kupini gyvenimo, jau nebe taip gražiai atrodo ir nebe taip efektyviai juda. Ką su tokiais kūnais daryti teatre, kur jiems nori nenori tenka vaidinti senelius ir močiutes? Kuri aktorė kada svajojo suvaidinti močiutę?

Tokia problema iškyla tik tada, jeigu teatrą suvoki semiotiškai – kaip ženklų sistemą, kurioje senyvesnis kūnas reiškia močiutę. Fenomenologine prasme vyresnis kūnas scenoje yra labai sodri, stiprų sensorinį žiūrovo atsaką sukelianti struktūra, kurios išskirtinis bruožas – sukauptas laikas. Kitaip tariant, tai kūnas, kuris į sceną kartu su vaidmeniu atsineša visą savo istoriją: raukšles, unikaliai ribotus judesius, fizines traumas, savitas kūno formas, pažeidžiamumą, jautrumą, kaulų trapumą ir akivaizdų laikinumą. Fiziniame teatre tokia seno kūno duotybė dažnai tikslingai išnaudojama atsisakant močiutiškų kūnų asociacijos. Tai tiesiog kūnas, kuris turi laiko ženklų, tai – jo vertybė. Ir čia ne paguodos žodžiai.

Vienas gražiausių senesnių fizinio teatro pavyzdžių – belgų choreografo Alaino Platelio „Gardenia“, kuriame senstantys kūnai, pilni ironijos ir mėgavimosi gyvenimu, šoka sunkių, žemiškų, nerangių judesių „baletą“, o piruetus jame keičia plaukų taisymasis, drabužių vilkimasis, batų avimasis, mosikavimas rankomis ir rankinėmis, užsižiūrėjimai, prisėdimai, vaikštinėjimai. Visi scenoje esantys kūnai turi sveikos saviironijos, jie mėgaujasi tuo, kad vyresniam kūnui scenoje keliama kiek mažiau reikalavimų – jau galima nebetempti pėdų. Tokiu būdu nuo tobulos technikos kaip aktoriaus vertės įrodymo dėmesys grąžinamas prie jo žmogiškumo: užtenka būti žmogumi, kad turėtum teisę būti scenoje. Užtenka.

Pernai festivalyje „Helium“ pristatytas kito belgų choreografo Pieto Van Dycke spektaklis „Glorious bodies“ į sceną atveda 57–69 metų amžiaus akrobatus, kurie šalia triukų scenoje tyrinėja ir labai svarbią temą: „Ar vis dar galiu gyventi su savo kūnu? Ar galiu „su juo“ eiti į cirko sceną?“ Kitaip nei spektaklyje „Gardenia“, čia aktoriai vis dar atlieka įspūdingus triukus. Tačiau spektaklio tikslas – taip pat ne judesio precizika, o veikiau akrobatų santykis su judesiu, džiaugsmas, kuris gimsta atliekant triukus ir pagaliau yra daug svarbesnis už ateities perspektyvas.

Iki šiol prisimenu italų režisieriaus Pippo Delbono seną mamą, kurios mirtį jis rodė archyviniuose kadruose į festivalį „Sirenos“ atvežtame spektaklyje „Orchidėjos“, ir ištikimą P. Delbono bendražygį Vincenzo Cannavacciuolo, meno pasaulyje žinomą kaip Bobò. Po jo mirties režisierius sukūrė dokumentinį filmą „Bobò“, kuriame apmąstė visą jųdviejų kelionę – nuo susipažinimo psichiatrijos ligoninėje iki ypatingo Bobò vaidmens kone visuose P. Delbono spektakliuose. Bobò – kurčias, nebylys, neraštingas. Senstantis kūnas, sergantis mikrocefalija. Šiai neurologinei būklei būdinga neįprastai maža galva ir nevisiškai išsivysčiusios smegenys. Tačiau jo būtis scenoje niekada nekūrė gailesčio jausmo – jo šokis ir vaidyba, jokio savęs nuvertinimo neturinti esatis, režisieriaus pagarba ir meilė tam nuostabiam, keistam, netipiškam kūnui sukūrė Bobò legendą, kurioje atsiskleidė tai, apie ką kalbu šiame tekste: kūnas, kuris turi ką pasakyti, scenoje visada yra įdomus nepaisant amžiaus ir fizinių ypatybių.

Krystiano Lupos spektakliuose „Užburtas kalnas“, „Austerlicas“ ir jau neberodomoje „Didvyrių aikštėje“, Árpádo Schillingo „Barbaruose“ ir ankstesniame darbe „Didis blogis“ vieną iš svarbiausių vaidmenų atliekančio aktoriaus, režisieriaus Valentino Masalskio kūnas veikia ne kaip biologiškai ar psichologiškai apibrėžiamas subjektas, o veikiau kaip dokumentas, kaip epocha. Jo kūną patirdami fenomenologiškai, suprantame jį kaip tapybišką meninę patirtį, stebime jo dabartinio laiko savybes. Šie spektakliai nesudaro sąlygų mąstyti apie senatvę: tai ne spektaklių senelis, o neginčijama galinga sceninė jėga, keičianti spektaklio tikrovę vien savo buvimu, žvilgsniu, komentaru, gestu. Tada, kai šis kūnas spektaklyje „Barbarai“ su visais drabužiais netikėtai įlipo į vandens pilną vonią, aš sėdėjau prie pat jos, pirmoje eilėje. Atrodė, kad sėdžiu priešais paveikslą: į vonią įlipo iš daugelio vaidmenų sulipdyta teatro kvintesencija baltais marškiniais ir juoda liemene.

Łukaszo Twarkowskio spektakliuose „Lokis“, „Respublika“, „Quanta“, Annos Smolar darbe „Paukščiai“ vaidinanti aktorė Nelė Savičenko taip pat neturi jokios laiko žymės – jos amžius tampa ne biologine problema, o estetine ir prasmine verte. Visiems šiems spektakliams būdingas stambus planas vaizdo projekcijose. Jose senstančio žmogaus veidas įgyja ypatingo svorio – veide, akyse, raukšlėse, odoje matyti istorija, ji savaime užpildo vaidmenį. Kalbu apie išskirtines tekstūras, veidą kaip piešinį, akis kaip žmogiškosios patirties talpyklą.

 

„Lietuvių mirties pranešimai. Vieno spektaklio istorija“, rež. Karolis Kaupinis. Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

 

Visai kitokią N. Savičenko matome Oskaro Koršunovo „Tartiufe“, kur ji atlieka epizodinį Ponios Perneli vaidmenį. Čia ji tiesiai šviesiai apgaili savo padėtį, žiūrovui paatviraudama, kad jos amžiuje skiriama vaidinti tiktai močiutes, kad ji sugrįš tiktai trumpam, spektaklio pabaigoje, ir kad galbūt dėl to dabar žiūrovai galėtų pasveikinti ją su gimtadieniu. „Tartiufą“ mačiau tik kartą, nesu tikra, ar gimtadienis – scenarijaus, ar gyvenimo dalis, tačiau tai nuostabi dalis, kurią dar kartą apmąstyti aktorei teko šį sezoną Karolio Kaupinio spektaklyje „Lietuvių mirties pranešimai. Vieno spektaklio istorija“. Čia kartu su Juozu Budraičiu ji neatlieka jokių vaidmenų, kad kaip tik pašieptų senstančio kūno būklę lietuviškame teatre. Tačiau abejoju, ar tikrai yra ką šiepti, – paskutiniu metu scenoje turime gražių seno kūno pavyzdžių. Štai kad ir tame pačiame spektaklyje vaidmenį atlikusi aktorė Daiva Stubraitė – nei amžius, nei liga nesutrukdo jai sukurti nors nuotolinio, bet esminio kūrinio dėmens, kurį stebėdamas apie kūniškas duotybes iš viso negalvoji. Galvoji tik apie poveikį, kuris užplūsta visa beribe galia.

Justino Vinciūno „Pranašystėje“ vaidinančių keturių vyriausios kartos aktorių balsų tembrus galima sapnuoti. Algirdas Latėnas, Vidas Petkevičius, Saulius Sipaitis ir Gediminas Storpirštis čia, sakytum, nieko nevaidina: šioje pjesėje vaidmenis atlieka patys žodžiai, jiems tereikia balsų ir veidų. Tie balsai ir veidai turi būti savaime kupini reikšmės, patirties, kad žodžiai įgautų svorį, kad jiems tikrai būtų kur įsikūnyti. Tik todėl tai ir tampa įmanoma, nes scenoje – senatvė.

Galėčiau vardinti dar daug pavyzdžių. Iš įsimintiniausių paminėčiau italo Romeo Castellucci „Sirenose“ viešėjusiame spektaklyje „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ vaidinusį seną tėvą; festivalyje „ConTempo“ matytas vengrės Boglárkos Börcsök ir vokiečio Andreaso Bolmo spektaklyje „Figuring Age“ užfiksuotas tris nuo 90 iki 101 metų šokėjas iš Budapešto ir jų judesius, kuriuos jos atlieka namuose, lovoje ar virtuvėje; amerikiečių režisieriaus a. a. Roberto Wilsono spektaklyje „7 vienatvės“ krėsle besisupančio Vladimiro Šerstabojevo veidą; N. Jasinsko „Agnijos magijoje“ žėrinčią Jūratę Onaitytę ir „Sugrįžime“ su prabangiu chalatu sklendžiančią nuostabią Rimanto Pelakausko ilgakasę (jo savito judėjimo, ekstravagantiško drabužio ir potraukio nekrofilijai mišinys sukuria ypatingą siurrealistinę aktorinę erdvę). Visuose minėtuose spektakliuose niekas nevaidino močiučių ir senelių. Tačiau kartu visi jie, akivaizdu, įstrigo atmintin vien dėl įspūdžio, kurį kūrė intensyvi, senstanti jų fizinė būtis. Senėjimas kaip spektaklis pats savaime, kuris priešinasi šiandien madingai longevity idėjai. Senėjimas kaip didis grožis. 

Neseniai viename pokalbyje su senu žmogumi išgirdau, kad postmodernistinei visuomenei būdinga senėjimą ir mirtį vertinti kaip problemą, o problemas šita visuomenė sprendžia pavyzdingai. Ji jau gali žmogeliui pasiūlyti, pavyzdžiui, užsišaldyti skystame azote. Penkiolika tūkstančių dolerių – ir tu užšaldytas lauki, kol tave atšildys. Nepasensti. Tereikia sulaukti, kol medicina pasieks tokį lygį, kad galės išgydyti tavo ligas (turbūt drauge ir senėjimą kaip ligą), kurioms kol kas neturime vaistų.

Apie 1810–1812 m. Francisco Goya nutapė paveikslą „Laikas, arba senės“. Tai siaubą keliantis kūrinys, kuriame dvi senos moterys, beveik skeletai, išsipuošusios prabangiomis sukniomis ir apsikarsčiusios papuošalais, žvelgia į veidrodį. Kitoje veidrodžio pusėje ispaniškai užrašyta: „Qué Tal?“ („Kaip sekasi?“) Pasižiūrėkime į šį paveikslą įdėmiai. Tegul jis tampa priešnuodžiu šiandieninei seno kūno baimei. Tegul žiūrėjimas į jį paskiepija nuo baigtinumo baimės. Ir tegul bet kokia senatvė į teatro sceną žengia išdidžiai, nes dažnai būtent į ją žiūrėti yra įdomiausia. Metas tau tai sužinoti, miela scenatve.