Klaipėdos dramos teatre pagal Elijo Martynenko pjesę režisierius Jokūbas Brazys pastatė „Nojaus arką“

 

Šiais sutrikimo ir, atrodytų, nebaudžiamos savivalės laikais grįžtame prie biblinių tiesų, praeities metaforose ir ištarmėse ieškodami tikresnės krypties. Regis, tokia ir spektaklio „Nojaus arka“ paskirtis. Prisiminkime, kad, pasak Biblijos tekstų, iš trijų Nojaus sūnų – Semo, Chamo, Jafeto – ir jų žmonų radosi visa nuo tvano išsigelbėjusi žmonija. Tvaną Dievas užleidęs dėl to, kad Žemėje buvo per daug smurto ir pykčio. Dievas liepė Nojui pastatyti valtį, tiksliau – skrynią, į kurią tilptų žemės gyvūnų poros ir paties Nojaus šeima. Statybos truko 120 biblinių metų, tai atitiktų maždaug 40 Žemės metų. Pastačius arką ėmė lyti. Liūtis tęsėsi 150 dienų, paskui nušvito saulė, o Nojaus skrynia sustojo Ararato kalne. Dėkingas Nojus paaukojo švarų gyvulį, ir Dievas pažadėjo, kad daugiau niekada neužleis tvano.

 

„Nojaus arka“. Martyno Norvaišo nuotr.

 

Dramaturgas Elijas Martynenko, režisierius Jokūbas Brazys ir Klaipėdos dramos teatro aktorių trupė šių įvykių sielvartą – užtenka pagalvoti apie neišsigelbėjusius – pavertė tam tikra žmogiškų ir gyvuliškų jausenų, atsakomybės (ar jos nebuvimo) ir bausmės priežasčių laboratorija, taip žiūrovus šimtui minučių įkurdindami gelbėjimosi link plaukiančioje arkoje. Pirmasis ryškus spektaklio blyksnis – Nojaus (Rimantas Pelakauskas) ir žiūrovų susitikimas su žvėrimis. Įspūdinga pradžia: scenoje atsivėrus konteineriui mus pasitinka zebras, kiaulė, kiras ir kiti gyvūnai, ryškūs kaip karnavalinės kaukės, monumentalūs kaip paminklai (kostiumų dailininkė Karolina Fiodorovaitė). Kai aktoriai, tegu ir prisidengę kaukėmis, taupiu, tiksliu judesiu, stovėsena perteikia į Nojaus arką patekusios, naujai sukurtos bendruomenės jėgą, pagauna noras prie ko nors šlietis; kartu kyla begalė klausimų apie kolektyvinę atmintį, kolektyvinę atsakomybę ir individo niveliavimąsi minioje. 

Scenovaizdis, kostiumai, aktorių vidinės įtampos ir režisieriaus valia atverti nūdienos skaudulius perteikia biblinį Nojaus arkos didingumą, išgrynina Dievo ir žmogaus santykio – sandorio? – prasmę. Spektaklyje nagrinėjamos Dievo bausmės priežastys, bet remiamasi nūdiena, nes akivaizdu, kad žmonija pamokos neišmoko, pasaulyje nepadaugėjo nei atjautos, nei noro kalbėtis. Etiudas lipdomas prie etiudo, remiamasi gerai žinomomis ritualinėmis šventėmis, nes žmonijai būdingas – būtinas – tikėjimas ceremonijų galia (net gyvūnai laikosi tam tikrų tuoktuvių ar sueities taisyklių), nes, kad ir kaip būtų keista, visi tebesvajojame apie tyrumą, gerumą ir paguodą. Spektaklio statytojai aiškinasi, kodėl ritualai išsigimsta, nustoja įtaigos, kuo dar galime tikėti, kuo esame galutinai nusivylę.

Pirmoji scena, atsispirdama nuo Užgavėnių žaismės ir dalijimosi mažąja – blyno – auka, rodo Morės deginimo ritualą, kuris neįvyksta: dėl ekologinių priežasčių ir nuorodų iš viršaus Morė nebedeginama. Jos pakavimas, grūdimas į konteinerį lydint benzininio pjūklo muzikai, kurioje susilieja viso pasaulio religinių giesmių, raudų nuotrupos, galų gale virsta ne aukojimu, o susidorojimu (kompozitorius Mantas Mockus). Labai paveikus epizodas, pribloškiantis idėjos ir jausmo vieniu. Spektaklyje yra ir daugiau panašių kūrybinės laboratorijos principu išaugintų scenų: moters kūno aukojimo, gyvuliškumo, gamtiškumo, vaisingumo akcentai, o desperatiškas, prievartinis kūniško pasitenkinimo siekis, stokojant meilės, virsta masturbacijos konvulsijomis. 

Ypač ryški kai kuriuos žiūrovus papiktinusi (ne vienas pakilo ir išėjo) scena su jūros kriaukle ir kiaulėmis. Milžiniškoje kriauklėje bręsta perlas, kurį dažniausiai esame linkę suvokti kaip tam tikrą aukos simbolį, juk perlas auga kaip moliuską naikinantis auglys, kita vertus – tai brangenybė, kuria puošiamės, net ištisą baroko epochą vadiname netaisyklingos formos perlu. Nenuostabu, kad žiūrovai sutrinka, kai dvi žavios kiaulaitės, niekaip nerasdamos kūniško pasitenkinimo drauge, trindamosi į perlą bando išgauti norimą kūno atsaką. Viena vertus – vaizdelis komiškas, antra – skaudu ir nejauku, trečia – gaila, kad linkę smerkti, tradicinių vertybių ar visiems priimtinų įpročių sergėtojai neįsiklauso į nūdienos pokyčius, apie kuriuos aktoriai nuo scenos kalba neveidmainiaudami, drąsiai ir įtaigiai. 

Visa ryšku, provokatyvu, deja, ne visos scenos suskamba pakankamai aiškiai. Kad ir moters aukos epizodas. Jauna, tobulo kūno moteris (Justina Vanžodytė) aukojasi senajam Nojui (šioje scenoje tai nebūtinai Nojus, aktoriai ne kartą keičia personažus). Galima susikurti begalę šios scenos paaiškinimų: moters pasirinkimas nesvarbus, ji aukojasi dėl gyvybės tąsos; moteris iš viso neturi pasirinkimo, ji iš prigimties auka, tokią sampratą paremtų ir dvi amžinai nėščios moteriškumo deivės (Lina Krušnaitė ir Alina Mikitavičiūtė), stebinčios vyksmą ir be perstojo glostančios įsčiose niekad negimsiančius kūdikius; moteris – keršto deivė, ne tik atsiduodanti, bet ir pažeminanti vyrą (išsisakyti jai visgi neleidžiama, amžinai nėščios deivės užčiaupia jai burną). Tai įtraukiantis interpretacijų žaidimas, tačiau scena lieka tarsi neišsakytas režisieriaus pareiškimas.

Grįžkime prie tvano. Prie priežasties, kodėl jo reikėjo, ir prie vilties viską pradėti iš naujo. Visuose etiuduose tos priežastys atkuriamos savaip. Ryškiausios ir turbūt nemaloniausios scenos apie meilės fronte žuvusią motiną, kuri įsvirduliuoja į sceną kaip pergalingas šiuolaikinės plastinės chirurgijos produktas su Amūro strėle milžiniškoje pieną švirkščiančioje krūtyje ir miršta. Pieno lakti tuoj supuola ką tik pagal suprimityvintas japoniškas lėles save modeliavę žuvusiosios vaikai (kraupiai mielos kačiukų galvos, kraupiai naivūs šokiai). Jos vyras pagal internete nuskaityto ritualo pavyzdį bando grąžinti šeimai gyvybę, bet mėginimas atkurti gyvenimą nepakitusį atrodo nepakeliamas, tikrai vertas tvano. Tik kažin ar neatsikartosiantis lygiai tokiomis pačiomis formomis ir po jo. 

Atrodo, išgyvenę tvaną nedaug ko išmokome, tiesiog kantriai kaip skerdyklon palengva stumiami gyvuliai laukiame antrojo išganymo – dabar jau ugnimi. Cikliškumo koncepcija atsikartoja Ekleziasto knygoje, kur sakoma: „Kas buvo, tas pat vėl bus, ir kas įvyko, tas pat vėl įvyks, nieko naujo po saule.“ Labiausiai ir žlugdo šitas pasikartojimas, negebėjimas net savęs sukurti iš naujo. Gal todėl viltingai suskamba spektaklio pabaiga, scena apie dirbtinio intelekto susikalbėjimą su žmogumi. 

Gal šiandien, įveikę keturių Žemės karalysčių schemą, kurioje po Asirijos ir Babilono, Midijos ir Persijos, Graikijos ir Makedonijos paskutinė turėjo būti Romos karalystė iki pat Paskutinio teismo dienos, įveikę tvanus ir gaisrus savyje, nelauksime išganymo iš šalies, o patys save bandysime išganyti atjauta ir supratimu. Vis dėlto tikras išganymas yra sulaukti spektaklio, keliančio tiek daug minčių, vis verčiančio grįžti prie vieno ar kito epizodo.