Šių metų Vilniaus tarptautinio teatro fesitvalio „Sirenos“ tema – erdvė. Festivalis vyks rugsėjo 25–spalio 11 d.

 

 Spektaklio „Vidinis paveikslas“ scena

 

Žiūrovų salę tamsa apgaubė tik XIX a., kai išradus dujinį apšvietimą pavyko pašalinti aplinkybę, laikytą vienu didžiausių teatro trukdžių, – kad aktoriai mato žiūrovus ir, svarbiausia, kad žiūrovai mato vieni kitus¹. Pagrindinė priežastis, kodėl kūrėjams prireikė tamsos, – grįžtamojo ryšio kilpos (feedback-Schleife) nutraukimas. Buvo siekiama, kad spektaklio veiksmo kontrolė priklausytų tik aktoriams.

Iki tol ne tik visa tai, ką spektaklio metu darė aktoriai, veikė žiūrovus, bet ir tai, ką darė žiūrovai, veikė aktorius ir kitus žiūrovus. Žiūrovų veiksmų nenuspėjamumas ir neapgalvota aktorių reakcija į žiūrovų veiksmus laikyta spektaklio trūkumu. Taigi kūrėjai norėjo išorines žiūrovų reakcijas paversti vidinėmis ir pasiekti, kad žiūrovai, stebėdami veiksmą, įsijaustų į spektaklį, tačiau jame nedalyvautų (t. y. nekomentuotų, neatsakinėtų aktoriams ir pan.).

XX a. pradžioje dėmesio centre atsidūręs režisierius pakeitė beveik šimtmetį vyravusią tendenciją atskirti ir užtemdyti žiūrovo erdvę – jis siekė nebe panaikinti žiūrovų reakcijas, o veikiau imti jas kontroliuoti atsižvelgdamas į spektaklio sumanymą: „[...] režisūra turėjo aprėpti ir žiūrovų elgesį, organizuoti ir valdyti grįžtamojo ryšio kilpą.“² Neatsitiktinai viena pagrindinių priemonių siekiant kontroliuoti žiūrovų reakcijas (ar jomis manipuliuoti) tapo būtent spektaklio erdvės transformacija: pavyzdžiui, Maxas Reinhardtas sceną pavertė arena, provokuojančia netikėtas žiūrovo reakcijas³, Mejerholdas panaikino scenos rampą ją nuleisdamas iki parterio, t. y. žiūrovų, lygmens⁴, Artaud apskritai atsisakė scenos ir salės atskyrimo, naudojosi vientisa erdve, neturinčia jokių pertvarų ar užtvarų, skiriančių aktorius ir žiūrovus⁵, o Grotowskis, teatro elementus išgrynindamas iki aktoriaus ir žiūrovo, kiekviename spektaklyje planuodavo vis naują erdvės struktūrą⁶. Nors Brechto epinis teatras žiūrovo į veiksmą neįtraukė ir laikė jį tik stebėtoju, režisierius, pasitikėdamas žiūrovo sąmoningumu, vis vien skatino tam tikrą jo aktyvumą⁷.

Žinoma, šalia visų šių eksperimentų klestėjo ir tradicinis scenos-dėžutės teatras, kuris, vykstant karams, okupacijoms ir kitiems pasauliniams įvykiams, tai tapdavo pagrindiniu, tai likdavo nuošaly, užleisdamas vietą eksperimentatoriams.

Ryškiausiai teatrine erdve imta eksperimentuoti tada, kai iš esmės pasikeitė pačios sceninės erdvės ir teatro suvokimas, – 7-ajame dešimtmetyje įvykus vadinamajam performatyvumo lūžiui, kai žiūrovo aktyvumas tapo būtina spektaklių, performansų, hepeningų, politinių manifestacijų, akcijų ar kitų teatrinių įvykių sąlyga. To meto menininkai idėjų sėmėsi iš Brechto, Artaud, Grotowskio darbų, o žiūrovas tapo neatsiejamas nuo savo naujojo – dalyvio – vaid­mens⁸. Tačiau netrukus teatrinis ryšys, grįstas žiūrovo ir aktoriaus susitikimo metafora, tapo apskritai nebetinkamas postdraminiam teatrui⁹. Esamos prie­monės (Brechto ir Grotowskio eksperimentai su aktoriaus ir žiūrovo atstumu) tapo pasenusiu ir nebeveikiančiu įrankiu, tad imta ieškoti naujų, netikėtų galimybių.

Taip teatru pamažu tapo alternatyvios erdvės, vaidybos aikštele – fabrikai, spaustuvės, komercinės, administracinės paskirties patalpos, imta kurti net visiškai naujas erdves. Pasikeitė paties teatrinio reginio sąvoka, ėmė daugėti eksperimentų, siekiančių žiūrovą paveikti vien įspūdžiu, tačiau suklestėjo ir tie, kurie dėmesį kreipė į individualią žiūrovo patirtį ar pojūčius. Žiūrovą pasiglemžė interaktyvūs, „imersiniai“ ir multimedijų spektakliai¹⁰, veikiantys per vizualumą ir tiesiogiai išgyvenamą patirtį. Tad ir erdvės, kuriose vyksta šie teatro reiškiniai, tapo lygiai tokiomis pat performatyviomis, t. y. siūlančiomis dalyvauti žiūrovui.

Šių dienų teatre aktoriaus ir žiūrovo santykis, lygiai kaip ir paties spektaklio eiga, tampa kur kas mažiau nuspėjamas, ir tai skatina įvairialypį tarpusavio dialogą bei naujas abipuses patirtis. Tačiau svarbu tai, kad „atlikimo erdvė, kaskart savaip organizuodama ir struktūruodama aktorių ir žiūrovų santykį, judėjimą bei suvokimą, jų anaiptol nenulemia. Performatyvi erdvė atveria galimybes, bet nenustato, kaip jomis naudotis ir kaip jas įgyvendinti“¹¹. Pati teatro erdvė savaime tėra juoda scenos dėžutė, neturinti prasmių ir atvira bet kokio naujo pasaulio (spektaklio) sukūrimui, todėl kūrybinė komanda spektaklio erdvę paverčia atgyjančia pasakojimo erdve. Kyla klausimas: kaip konstruojama erdvė tarp aktoriaus ir žiūrovo? Kokią įtaką šios erdvės kūrimas turi jų santykiui? Kokias naujos tarpusavio komunikacijos galimybes spektaklių dalyviams pasiūlo erdvės transformacijos?

Aktorius žiūrovo erdvėje

„Salė yra pripildyta sėdimų vietų – krėslų ir kėdžių. Tai rodo, kad erdvė „salė“ yra skirta sėdėti ir tik žiūrėti žmonių grupei, vadinamai publika. Scena, priešingai, yra tuščia, aukštesnė už salę erdvė, skirta kitiems žmonėms, ne tokiems ramiems kaip publika, aktyviai judėti ir veikti, dėl to jie vadinami aktoriais. Tačiau įdomiausia, kad visa, ką daro aktoriai scenoje, skirta publikai žiūrėti; jai išsiskirsčius jie taip pat išeina, – kitaip tariant, viskas vyksta tam, kad publika matytų.“¹² Tačiau net jeigu viskas, ką scenoje atlieka aktorius, yra skirta žiūrovui, aktoriaus erdvės atskyrimas nuo žiūrovo erdvės veikia tiek fiziškai (aktorių erdvė atskirta rampa, jie apšviesti, yra dėmesio centre, tarsi norint pabrėžti, kad jie nėra lygiaverčiai žiūrovui), tiek emociškai – tarp aktorių ir žiūrovų atsiranda ketvirtoji siena, kuri izoliuoja abiejų pusių emocijas.

Reikėtų pabrėžti, kad aktoriaus atskyrimas nuo žiūrovo slopina grįžtamąjį ryšį: aktorius, apsimesdamas, jog jo erdvė nematoma žiūrovui, neskatina stebėtojo reaguoti ir taip pasmerkia scenos gyvenimą likti uždarą. Tačiau performatyvumo lūžis padėtį iš esmės pakeitė, atsirado naujų teatro atmainų. Daugumoje performatyvaus teatro kūrinių tapo įprasta siekti emocinės aktorių ir žiūrovų tarpusavio įtakos, interaktyvumo. Aktoriaus įžengimas į žiūrovų erdvę leidžia publikai atsisakyti pasyvumo, o pakeitus žiūrovo vaidmenį pasikeičia ir aktoriaus vaidmuo. Bandydami įsibrauti į žiūrovo erdvę, kūrėjai ieško naujos erdvinės kompozicijos, priima pasikeitusį aktoriaus ir žiūrovo santykį: „Mes atsisakėme „scenos ir žiūrovų salės“ struktūros: statydami kiekvieną spektaklį, aktoriams ir žiūrovams suplanuojame vis naują erdvę. Tada atlikėjų ir publikos santykiams atsiveria neribotų variacijų galimybė.“¹³

 

Spektaklio „Pleasant Island“ scena

 

Sujungdami sceną ir žiūrovų salę, kūrėjai sujungia stebinčiuosius ir veikiančiuosius, todėl pasikeičia ne tik jų santykis, bet ir vaidmenys: „[...] ne itin prasminga kalbėti apie kūrėją (Produzent) ar suvokėją (Rezipient). Veikiau reikėtų kalbėti apie bendraautorius, skirtingais mastais ir būdais prisidedančius prie atlikimo, bet negalinčius jo nulemti. Sąveikaudami jie kuria atlikimą, savo ruožtu tik ir padarantį juos aktoriais ir žiūrovais. Aktoriai ir žiūrovai su savo veiksmais ir elgsena yra grįžtamojo ryšio kilpos elementai – atlikimas kuria pats save kaip tokią kilpą.“¹⁴

Taigi jaučiama ne tik aktoriaus įtaka žiūrovui (kaip ir tradiciniame teatre, tik kur kas stipresnė), bet ir žiūrovo įtaka aktoriui, nes žiūrovas iš pasyvaus stebėtojo tampa aktyviu arba bent potencialiai aktyviu dalyviu. Pasikeitęs žiūrovo vaidmuo reikalauja kur kas didesnės aktoriaus atsakomybės už savo veiksmus ir įgūdžių atliepti galimas žiūrovo reakcijas. Aktoriaus ir žiūrovo erdvių susijungimas taip pat reikalauja išskirtinio aktoriaus dėmesio žiūrovui kaip lygiaverčiam partneriui. Pačių kūrėjų publikai suteikta „valdžia“ pakeičia ne tik žiūrovo vaidmenį, bet ir padaro žiūrovą atsakingą už čia ir dabar atliekamą kūrinį. Nors tai rizikinga ir reikalauja išsamiai apgalvoti žiūrovo vaid­mens ribas, vis dėlto taip atsiveriama naujoms dar neišgyventoms patirtims bei nuolat kintančiam kūrybiniam rezultatui.

Žvilgsnio erdvė

Schechneris pabrėžia, kad išcentruotoje erdvėje žiūrovas tiesiog negali visko matyti: „Žiūrovas turi judėti arba staiga perorientuoti savo dėmesį, norėdamas „pagauti“ spektaklio veiksmą.“¹⁵ Paties žiūrovo vaid­muo spektaklyje dėl erdvės specifikos kaip nors ypatingai nesikeičia, išskyrus tai, kad jis visgi turi sekti spektaklį, kuris vienu metu vyksta skirtingose, tačiau iš žiūrovo vietos kartais minimaliai matomose erdvėse. Tad nuo žiūrovo iš dalies priklauso ir spektaklio siužetas, kokį jis pats „susirežisuos“ žvilgsniu: „Sutelkdamas dėmesį spektaklyje žiūrovas taip pat turi nuspręsti, į ką būtent jis žiūrės: į herojaus veiksmą ar priešo atsaką; aukštyn į Džuljetą ar žemyn į Romeo Balkono scenoje ir panašiai. Kitaip sakant, žiūrovas spektaklyje daro tai, ką kinematografinėse dramos formose už jį atlieka kamera: kuria stambaus plano ir ilgų kadrų seką, laisvai pasirinkdamas „montažą“ scenos paveikslams.“¹⁶

Pati išcentruota erdvė šiuo atveju tampa aplinkybe ne tik spektaklio formai, bet ir turiniui, leisdama žiūrovui pasirinkti žvilgsnio kryptį. „Žiūrovas teatre „susiduria“ su erdve, kino ir televizijos žiūrovas yra „įtraukiamas“ ir nuosekliai varomas per skirtingas erdves, nes kamera veikia kaip žiūrovo akis; žiūrovas įžengia į bet kokią erdvę, į kurią jį įtraukia kamera [...].“¹⁷

Tačiau esminis skirtumas tarp kameros ir žiūrovo žvilgsnio yra tas, kad kamera leidžia lengviau susitapatinti su personažu ar veiksmu, o susitapatinus stipriau išgyventi pasakojamą istoriją: „[...] žiūrov(i)ų nerimas pamesti rišlumą ir grėsmė būti arba paliktiems, arba išstatytiems žvilgsniui, tampa klijais, verčiančiais dar karščiau prilipti prie filmo tėkmės – tai yra „identifikuotis“ su dominuojančiu jo žvilgsniu.“¹⁸

Bet kokiame teatre žiūrovo žvilgsnis klaidžioja tarp objektų ir skirtingų veiksmo scenų, vykstančių tuo pačiu metu. Išcentruota erdvė pati savaime reikalauja sutelkto žvilgsnio kaip kameros arba tokio žvilgsnio, kuris pats kuria montažą, nes kitaip stebi̇̀ tik chaotišką nepažįstamo pasaulio kvėpavimą: „Į atskiras dalis suskaidyta vaidybos aikštelė ir tų dalių „montažas“ žiūrovui sudaro įspūdį, kad jis kaip kino filme mato atskiras paraleliai vykstančių veiksmų serijas.“¹⁹

Žiūrovas aktoriaus erdvėje

„Teatrinis žiūrovas ilgą laiką buvo apibrėžiamas pagal jo poziciją erdvėje: priešais sceną, įtrauktas į teat­rinius ryšius, besiremiančius žiūrovų ir aktorių bendrabūviu viename erdvėlaikyje.“²⁰ Tačiau kalbant apie tradiciškai atskirtas aktoriaus ir žiūrovo erdves bei jųdviejų bendravimą ar bet kokį asmenišką ryšį varžančią „ketvirtąją sieną“, kyla klausimas, kaip žiūrovas visgi yra įtraukiamas į „teatrinius ryšius“, kai jo erdvė izoliuota nuo aktoriaus? Galbūt mintis, kad „scenos erdvė veikia kaip veidrodis, kuriame homogeninis žiūrovo pasaulis atpažįsta save tokiame pat nuosek­liame dramos pasaulyje“²¹, nebetenkina žiūrovo lūkesčių nei aktoriaus, nei spektaklio atžvilgiu. „[...] lygindami save kasdienybėje ir teatre, matome, kad tapę publika mes nieko neveikiame arba veikiame truputį daugiau nei nieko: norime, kad aktoriai mus veiktų, pavyzdžiui, verstų verkti arba juoktis.

 

Spektaklio „Šiandien niekas nežuvo“ scena

 

Taigi teatrą sudaro hiperaktyvūs ir hiperpasyvūs žmonės. Hiperpasyvi publika daro patį minimaliausią veiksmą, kokį begalima įsivaizduoti – ji tik žiūri, ir viskas.“²² Kasdienį žiūrovo pasaulį užvaldo medijos, jame daugėja chaoso, sumišimo, netgi infantilumo, todėl reaguodami į kintantį žmogaus santykį su aplinka kūrėjai ieško naujų erdvių, naujų žanrų ir naujų bendravimo formų.

Siekiant įsileisti žiūrovą į aktoriaus erdvę, keičiama paties žiūrovo erdvė: naudojama tuščia, kintančios kompozicijos arba net visai kitos paskirties erdvė, kartais žiūrovas išvedamas ne tik iš salės, bet ir iš paties teatro, kad erdvė suteiktų naujų patirčių. „[...] jis jaučiasi perkeltas, kartais ne savo valia, į spektaklį ir įvykį, pavyzdžiui, į disputus, manifestacijas, pasivaikščiojimus mieste ir etc., kur realybė ir fikcija nuolat kaitaliojasi. Taigi jis nebežiūri spektaklio iš šalies, pasiruošęs analizuoti jo „vidinius“ ženklus, o yra spektaklyje, arba kartais jis yra pats spektaklis.“²³ Kaip pastebi Patrice’as Pavis, pats žiūrovas tampa esminiu spektaklio elementu, taip pat kuriančiu spektaklio prasmes.

Pasikeitusi žiūrovo erdvė savaime siūlo netradicines bendravimo formas: „Sukurti savo matymą žiūrovui reiškia įvertinti, iš kokios perspektyvos, kokio požiūrio taško jis žiūri. [...] Kur atlikėjai ne vaidina vaid­menis, o būna patys savimi, kreipiasi tiesiogiai į publiką ir kalba apie asmeninę patirtį, žiūrovas nebėra priešpriešinamas fiktyviems personažams ar fabulai. Jis ieško geriausios pozicijos (atstumo) tiek žiūrėdamas į tikrus liudijimus, tiek į teatrinius momentus.“²⁴ Dažnai atstumas tarp veikiančiojo ir stebinčiojo sunaikinamas aktoriaus iniciatyva. Sumažėjus atstumui tarp aktoriaus ir žiūrovo, pasikeičia ir pastarojo vaid­muo: iš pasyvaus stebėtojo jis virsta aktyviu dalyviu, aktoriumi, kūrėju, bendraautoriu. Tačiau turint galvoje tai, kad dingsta ne tik žiūrovo, bet ir aktoriaus atskira erdvė, reikia suprasti, kad drauge su ja išnyksta visiška aktoriaus kontrolė veiksmui, kaip ir savotiška abiejų komforto zona, taigi pasirinkta erdvė turi būti apgalvota tiek, kad žiūrovas būtų saugiai įtrauktas į veiksmą.

Siūlant žiūrovui aktyvų vaidmenį, atsižvelgiama į šiuolaikinio žiūrovo sąmonę ir aplinkos, ypač pramogų kultūros, įtaką, todėl kaip pagrindinę žiūrovo prijaukinimo priemonę kūrėjai pasitelkia interaktyvumą – įtraukiantį bendravimą. „Žiūrovas pereina iš vienų rėmų į kitus, peržengia slenksčius, pripranta nebeieškoti naujo „pranešimo“, kuris anksčiau jį provokuodavo ir versdavo analizuoti draminę situaciją. Jis daugiau nebeanalizuoja (nebeatlieka nei dramaturginės, nei semiotinės analizės), o paklūsta patirčiai, kritiniam impresionizmui, atmosferai.“²⁵

 

Spektaklio „Out of the Blue“ scena. Nuotraukos iš festivalio „Sirenos“ archyvo

 

Ne teatro erdvės

Šiuolaikiniame teatre, priklausomai nuo pasikeitusios erdvės ir kitokio žiūrovo vaidmens, pats spektaklis irgi kartais keičia pavidalą, žanrą ar struktūrą. Ieškodami tinkamiausios bendravimo formos su žiūrovu, kūrėjai gali pasiūlyti bendradarbiauti kuriant spektaklį, žaisti sutelkdami dėmesį į žiūrovo kaip pagrindinio veikėjo vaidmenį, išeiti iš teatro išbandydami kitos paskirties erdves, kurios jau pačios savaime prilygsta teatrinei dekoracijai. Ne teatro erdvės, naujai sukurtos erdvės ar tarpinės (kelionės) erdvės, kūrėjų naudojamos kaip teatrinės priemonės, žiūrovą drąsina pasitelkti vaizduotę ir patiems „išbandyti“ teatrą. Pasak Schechnerio, keliaudamas skirtingomis erdvėmis, veiksmas „kvėpuoja“ ir pati publika tampa pagrindiniu sceniniu elementu²⁶. Čia taip pat vertėtų paminėti imersinio teatro sąvoką – teatro, kuris įtraukia žiūrovo judėjimą netradicinėmis, bet spektakliui specialiai paruoštomis erdvėmis, nes šiam žanrui yra būdinga atvira (neturinti aiškios loginės sekos ar leidžianti jos nepaisyti) dramaturgija, žiūrovo įsitraukimas ir dalyvavimas spektaklio veiksme bei tapimas personažu, neprarandant savo tapatybės²⁷.

Kalbant apie spektakliui pasirinktą ne teatro erdvę (found space), norėtųsi, jog kūrėjai atsižvelgtų į erdvės architektūrą, paskirtį, medžiagiškumą, akustiką ir kt. Pasak Schechnerio, erdvės „ištyrimas“ būtinas, norint išnaudoti pasirinktą erdvę²⁸. Neatsižvelgdami į specifinės erdvės savybes, kūrėjai praranda santykį su aplinkybėmis. Ne teatro erdvių aktyvumas vargu ar gali būti užslopintas – net jeigu pasirenkama žaisti erdve, išeiti į įvietinto (site specific) teatro erdves nereiškia, kad gali daryti bet ką ar pati erdvė nediktuoja jokių taisyklių. Priešingai, erdvė kelia iššūkių. Kur kas lengviau sukurti erdvę juodoje scenos dėžutėje, kuri savaime yra tuščia ir neutrali, t. y. be jokių istorijų ir prasmių. Tačiau, įžengus į jau kalbančią erdvę, negalima jos visiškai negirdėti, antraip bus pernelyg daug triukšmo – vieta pasakos vieną, o spektaklis – visai kitą istoriją.

„[...] yra tik veikiantysis ir tik stebintysis, – ir nėra venų, kurios susietų šiuos du atskirus veikėjus kūrybiškų energijų apytaka.“²⁹ Mejerholdo įvardytus „du vienas kitam svetimus pasaulius“³⁰, t. y. žiūrovų ir aktorių erdves bei patirtis, gali sujungti išėjimas iš tradicinių teatro erdvių – žiūrovų salės ir scenos – arba netikėtas manipuliavimas šiomis erdvėmis. „Efektyviomis tampa tos strategijos, kurios veikia kaip katalizatoriai, bando „išmušti“ iš dominuojančių, ideologizuotų tikrovės patyrimo formų. Tokio meno tikslas – tyrinėti ir pakeisti vyraujančius realybės suvokimo būdus, o ne juos reprodukuoti, dauginti, pasitelkus nuosaikias, stabilias estetines konvencijas.“³¹

 

1      Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. V.: Menų spaustuvė, 2013, p. 62.

2      Ten pat, p. 63.

3      Ten pat.

4      Mejerhold, Vsevolod. Apie teatrą. V.: Apostrofa, 2008, p. 48.

5      Artaud, Antonin. Teatras ir jo antrininkas. V.: Scena, 1999, p. 85.

6      Grotowski, Jerzy. Skurdžiojo teatro link. V.: Apostrofa, 2011, p. 16.

7      Bertoldas, Brechtas. „Epinis teatras“, Teatrinės minties pėdsakais, sud. A. Vengris. V.: Mintis, 1969, p. 185.

8      Patrice, Pavis. „Žiūrovas“, Recepcijos menas. V.: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2016, p. 121.

9      Ten pat, p. 122.

10    Ten pat.

11     Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika, p. 178.

12    Ortega y Gasset, Jose. „Teatro idėja“, Mūsų laikų tema ir kitos esė. V.: Vaga, 1999, p. 393.

13    Grotowski, Jerzy. Skurdžiojo teatro link. V.: Apostrofa, 2011, p. 16.

14    Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika, p. 81.

15    Schechner, Richard. „6 axioms to Environmental Theatre“, The Drama Review: TDR. Cambridge: The MIT press, 1968, Vol. 12, No. 3, p. 58.

16   Esslin, Martin. The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen. London: Methuen Drama, 1988, p. 94.

17    Ten pat., p. 96.

18    Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. V.: Mintis, 2012, p. 112–113.

19    Lehmann, Hans-Thies. Postdraminis teatras. V.: Menų spaustuvė, 2010, p. 228.

20    Pavis, Patrice. „Žiūrovas“, p. 127.

21    Lehmann, Hans-Thies. Postdraminis teatras, p. 226.

22    Ortega y Gasset, Jose. „Teatro idėja“, p. 394.

23    Pavis, Patrice. „Žiūrovas“, p. 125.

24    Ten pat.

25    Ten pat, p. 126.

26    Schechner, Richard. „6 axioms to Environmental Theatre“, p. 49.

27    Bouko, Catherine. „Interactivity and immersion in a media-based performance“, Participations, 2014, Nr. 11, p. 254–256.

28    Schechner, Richard. „6 axioms to Environmental Theatre“, p. 50.

29    Mejerhold, Vsevolod. Apie teatrą, p. 45

30    Ten pat.

31    Staniškytė, Jurgita. Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo. V.: Scena, 2008, p. 31.