„Auksinės palmės šakelės“ (2011) už viso gyvenimo kūrybą laureatas italų kino režisierius Bernardo Bertolucci visada tardavo savo žodį, įsiterpdavo į diskusiją, sutikdavo bendrauti su žiniasklaida, jei būdavo tikras, kad kitiems reikia išgirsti jo balsą, nuomonę, požiūrį. Darydavo tai apgalvotai, protingai, patraukliai. Tinka ir toks žodis – aistringai. Per keletą dešimtmečių susikaupė pluoštas medžiagos, kurią peržiūrėję kritikai Fabio Francione ir Piero Spila parengė leidinį „Bernardo Bertolucci. Mano nuostabusis apsėdimas: straipsniai, prisiminimai, pokalbiai (1962–2010)“. Apie šį sumanymą išgirdęs režisierius pajuokavo: „Nė nežinojau, kad esu parašęs tokią knygą.“ Lietuvių kalba ją planuoja išleisti leidykla „Odilė“.

Vertėjas

 

Darbas su Pasolini

[...] Suvokęs, jog turiu ir kitų galimybių, lengviau atsikvėpiau, nes buvau įsitikinęs, kad būti poetu man nelemta. Tuo laiku parašyti eilėraščiai vėliau atsidūrė knygelėje „Paslapties beieškant“, kuri 1962-aisiais laimėjo „Viareggio“ premiją už geriausią debiutą.

Po „Kiaulės mirties“, būdamas septyniolikos, pradėjau mąstyti apie ambicingesnį filmą, istoriją apie kalnuose gyvenusį kunigą, per karą padėjusį partizanams ir nužudytą vokiečių. Nufilmavau keletą kadrų, bet tai buvo išties ambicingas sumanymas, reikėjo pinigų, kad nusipirkčiau daugiau juostos. Su ta medžiaga, taip ir nepastatyto filmo gabalais, nuėjau pas Cesare Zavattini, gerą savo tėvo bičiulį. Trečiame dešimtmetyje Zavattini dirbo Marijos Luizės kolegijoje Parmoje, o mano tėvas buvo vienas jo mokinių. Susiorganizavau peržiūrą pas Za, kuriuo be galo žavėjausi, ir per ją visas virpėjau. Ten buvo ir šviesiaplaukis mėlynakis vaikinukas (mano amžiaus, gal pora metų vyresnis), kuris pabaigoje, Cesare sušukus: „Valio! Valio! Turime režisierių!“, raukydamasis pareiškė: „Na, daugoka iš apačios nufilmuotų kadrų.“ Pajutau jam neapykantą, bet vėliau, kai susitikome Venecijos festivalyje, man jau nebebuvo septyniolika ir mudu tapome gerais draugais. Paaiškėjo, kad abu jaučiame panašią aistrą kinui. Tai buvo Adrianas Aprà, labai anksti išbandęs kritiko amatą – ant mano kailio. Po keleto metų jis drąsinamai ir labai išmintingai parašė apie mano filmą „Prieš revoliuciją“, kurio italų kritikai – beveik visi – negalėjo pakęsti.

Išlaikęs brandos egzaminus, kaip dovanos paprašiau leisti važiuoti į Paryžių. Labai mėgau prancūzų kiną, jaučiausi kur kas artimesnis prancūzų nei italų režisieriams. Buvo prasidėjęs itališkosios komedijos metas, nuo neorealizmo pamažu nusigręžiama. Į pirmąją savo kelionę išsiruošiau ketindamas apsilankyti Prancūzijos kinotekoje. Tai buvo įšventinimas; pamačiau daugybę filmų, ir vėliau, duodamas pirmuosius interviu, kiek arogantiškai, bet sykiu gana nuoširdžiai sakydavau, kad mieliau kalbėčiausi prancūziškai, nes tai kino kalba. Buvau įsitikinęs, kad visa, kas nauja, kyla iš Paryžiaus. Prabuvau ten mėnesį, klaidžiojau po miestą ir jaučiausi kaip Godard’o filme „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de souffle“), kur viskas nufilmuota dienos ir nakties Paryžiuje, vien tik lauke. Dar man į atmintį įsirėžė tasai milžiniškas Šajo rūmuose įsikūrusios kinotekos ekranas. Ilgoje ir siauroje Didžiojoje salėje jis užėmė visą sieną. Vėliau paklausiau Henri Langlois, kinotekos įkūrėjo, netiesiogiai ir „Naujosios bangos“ įkvėpėjo, kodėl taip padaryta. Jis atsakė: Ah, c’est pour les films de Rossellini¹. „Todėl, – pridūrė jis, – kad jo kadrai bet kurią akimirką gali nusidriekti viršun, dešinėn, žemyn, kairėn, taigi reikia būti pasiruošus.“

Grįžau į Italiją ir po metų ar dvejų, Pasolini statant „Akatonę“, tapau jo padėjėju. Romos kino teatrus kaip tik buvo pasiekęs „Iki paskutinio atodūsio“, ir aš kaip įmanydamas stengiausi sugundyti Pierą Paolo jį pažiūrėti. Jis nebuvo joks sinefilas, buvo matęs labai nedaug filmų, jam patiko Dreyerio „Žanos d’Ark aistra“ („La passion de Jeanne d’Arc“) (tai matyti filme „Akatonė“, kurį sudaro vien stambūs planai „Žanos d’Ark“ stiliumi), jam patiko Chaplinas. Man atrodė, jam būtina pamatyti Godard’o kūrinį vien tam, kad suvoktų, kas dedasi kine anapus Italijos. Dėl šio filmo buvau pametęs galvą ir norėjau tuo pojūčiu pasidalinti su Pasolini. Jis baisiai mane nuvylė, nes galų gale vieną pirmadienį, kai jau buvau beveik liovęsis jį įkalbinėti, prisipažino: „Nuėjau pasižiūrėti to tavo filmo.“ Jį rodė tik nuošaliuose kino teatruose, kažkur Tor Pinjataros priemiestyje, ir Pasolini pareiškė, kad jo draugai, vietiniai vaikinai, labai juokęsi ir filmą nušvilpę. Esą jie teisūs, nes filmas išties pretenzingas. Pasijutau kone asmeniškai įžeistas. Po kelerių metų Pieras Paolo parašė ilgoką eilėraštį, kur refrenas, pasikartojanti eilutė, skamba taip: „Kaip Godaro filme...“ Pieras Pao­lo tiesiog pamėgo šį režisierių, ir aš tai laikiau didele savo pergale.

Pasolini pažinojau nuo paauglystės, nes jis dažnai susitikdavo su mano tėvu, jiedu bičiuliavosi. Pirmąsyk jį pamačiau netrukus po to, kai įsikūrėme Romoje, o kai buvau dvylikos ar trylikos, jis man paskyrė eilėraštį „Vienam berniukui“, kuriame išdėstė savo brolio istoriją: šis išėjo į kalnus su Montale knygoje paslėptu pistoletu ir vėliau tragiškai žuvo, katalikų partizanams susirėmus su jugoslavais. Mano tėvas daug padėjo Pasolini: nuvedė jį pas leidėją Garzanti, Pieras Paolo tada įteikė savo pirmo romano „Gatvės vaikinai“ rankraštį. [...] Galima sakyti, Pieras Paolo mano gyvenime buvo tėviška figūra. Panašus santykis vėliau susiklostė su Godard’u. Vėliau, maždaug septinto dešimtmečio antroje pusėje, kai tarp manęs ir Pasolini atsirado šioks toks nuotolis, maniau, kad jis pats nuo manęs atitolo. Vis dėlto, kaip nutinka dviejų žmonių santykiuose, atsakomybė tenka abiem pusėms. Buvau Godard’o pakerėtas, o kadangi mano gimimas kine susijęs su Pieru Paolo, galbūt jis naują mano užsidegimą palaikė išdavyste... Mokinys išduoda mokytoją. Pasolini duodavau skaityti savo tuometę poeziją ir jutau didžiulę jo įtaką. Kino jis tada nekūrė, jei neskaičiuosime poros režisieriui Mauro Bolognini parašytų scenarijų („Šauni naktis“, „Prasta diena“) ir vieno „Saldaus gyvenimo“ epizodo. Bet sykį susitikęs jį laiptinėje išgirdau: „Žinai, tikriausiai statysiu filmą...“

Mano atsiminimai apie „Akatonę“ – atsiminimai apie pirmąjį kartą, kai svajonė apie kiną virsta tikrove. Manoji užduotis visų pirma buvo lydėti Pierą Paolo iš namų – gyvenome tame pačiame pastate – į filmavimo aikštelę. Anksti rytą susitikdavome namo garaže, ir jis, sėdėdamas prie savo „Giuliettos“ vairo, išpasakodavo man praėjusios nakties sapnus, kurių statydamas filmą prisapnuodavo gausiai. O kai atvykdavome į filmavimo aikštelę, man tekdavo tvarkytis su „sąvadautojais“. Tai buvo šešių ar septynių tikrų sutenerių kompanija, Akatonės draugužiai; aš turėdavau patikrinti, ar jie išmokę savo tekstus mintinai, ir pasirūpinti, kad netriukšmautų. Nors dėdavosi brangenybių prekeiviais ar dar kažin kuo, iš tiesų buvo suteneriai, turiu pripažinti, gana simpatingi. Pierą Paolo visada supo kuo nors išsiskiriantys, patraukiantys, susidomėjimą keliantys žmonės, su kitokiais jis neprasidėdavo. [...]

Po „Akatonės“ viskas klostėsi labai sparčiai.

Režisieriai, sutuoktiniai Bernardo Bertolucci ir Clare Peploe. „Archivio Apg“ / „Mondadori Portfolio“ („Getty Images“) nuotrauka

 

Bacono išrėktas monologas

(„Paskutinis tango Paryžiuje“)

Anglų kultūra minta dialektika, priešprieša, dialogu. Francis Baconas įkvėpimo sėmėsi nepaklusdamas šioms taisyklėms. Dialogui jis priešpriešino savąjį monologą be jokio pasigailėjimo nei kitiems, nei sau. Iš 1972-ųjų pavasario, kai rengiausi „Paskutiniam tango Paryžiuje“, ryškiausiai atmintin įstrigo dažni apsilankymai Didžiuosiuose rūmuose, kur vyko pirmoji išsami Francio Bacono paroda. Eidavome dviese, aš būdavau gidas. Pirmiausia su filmo operatoriumi, paskui su dailininku, tada su kostiumų dailininku, o paskutiniai tyrinėjimai – su Marlonu Brando. Norėjau, kad mano artimiausi bendradarbiai leistųsi užvaldomi, sykiu su manimi persiimtų ta jusline, tokia kūniška neviltimi, tuo baisingai išrėktu monologu.

Prisimenu, paveikslai kabojo tolokai vienas nuo kito, lyg kokios planetos begalybėje, ir mes keliavome po tą pavojingą Bacono begalybę. Baigdamas montuoti suvokiau, kad per tuos apsilankymus Didžiuosiuose rūmuose susiformavo filmo šerdis, atsirado jo dvasia, paslaptis. Toptelėjo, kad iš Bacono įtakos, padarytos mums visiems, filme pasiliko nerimastingas grėsmės pojūtis. Todėl „Paskutinio tango Paryžiuje“ pradžios titruose matomos dvi Francio Bacono figūros, vyras ir moteris.

  

Duetas apie „Dvidešimtą amžių“

Clare Peploe² interviu

 

Ėmęsis „Dvidešimto amžiaus“, sukūrei filmą apie kaimą.

Apie kaimą ir apie dešrą, o dešra man primena kiaulę, tikriau tariant, kiaulės skerdimą, žiaurų ir nuostabų ritualą, lydimą be galo žmogiško, todėl juo nemalonesnio skerdžiamo gyvulio žviegimo ant žemės tykštant kraujams. Negalima kalbėti apie valstietiškąją kultūrą apeinant šį pagonišką ritualą. Pirmas filmas, kurį sukūriau penkiolikos metų, vaizdavo kaip tik kiaulės mirtį.

Įdomu, nes man visada atrodė, kad „Dvidešimtas amžius“, be kita ko, yra dedikacija dešrai, tai yra falo simboliui, juk šis filmas savaip falokratiškas. Prasideda riksmu: „Gimė berniukas!“, o paskui dėstoma pagrindinio veikėjo valstiečio sąmonėjimo istorija, nė neužsimenant apie moterų išnaudojimą...

Čia tu darai daugelio feminisčių klaidą: falokratiškas ne filmas, falokratiška tų metų, apie kuriuos kalbama, kultūra. Filmo pradžioje pavaizduota pati XX a. pradžia, laidojamas praėjęs šimtmetis. Kartu su naujuoju amžiumi gimsta du pagrindiniai filmo veikėjai, vyrai. Ne aš falokratiškas, toks yra tas istorinis tarpsnis. Štai ko svarbu nepamiršti.

Supratau, bet ir tuo metu rastume moterų, kurios dirbo, buvo socialistės, dalyvavo pirmuosiuose streikuose. O tu nusprendei šalies raidą atskleisti per dviejų vyrų istoriją. Manau, buvo galima labiau pabrėžti moterų esatį.

Bet aš neketinau statyti feministinio filmo, tai būtų buvę ribota ir paternalistiška, o mano atveju ir nenuoširdu. Pavyzdžiui, esu įsitikinęs, kad niekas geriau už juodaodį nepastatytų filmo apie juodaodžių išnaudojimą XIX a. Amerikoje. Kartą buvau pakviestas į Alžyrą kurti filmo apie Panafrikos festivalį. Nuvykau, bet ne filmo kurti, o paaiškinti alžyriečiams, kad niekas to nepadarytų geriau už afrikietį režisierių. Vos nesusipykom, nes jie norėjo produkto, kurį būtų galima eksportuoti į pasaulį, todėl pasirinko mane. Gal buvo teisūs, bet man taip neatrodė. O čia panašiai – neketinau statyti feministinio filmo, nes...

Ne, tu neturėjai statyti feministinio filmo, bet aš vis dėlto manau, kad feminizmas susijęs ne vien su moterimis, o su vyrų ir moterų santykiais, taigi visų pirma su vyrais. Beje, kodėl statei filmą apie valstiečius, nors pats toks nesi?

Mano tėvas buvo valstietis.

Ne, jis buvo žemvaldys.

Valstietis.

Gerai, valstietis, bet ką daryti, jei senelių neturi? Pasaulis margas.

Aš visą vaikystę praleidau su valstiečiais, o „Dvidešimtas amžius“ yra filmas apie žemvaldžių ir valstiečių santykių dialektiką. Jei šito nesupratai, vadinasi, nesupratai filmo.

Vis dėlto galėjo būti filmas apie vyro ir moters santykių dialektiką. Filme moterų esama.

Betgi taip ir yra, filme yra vyro ir moters santykių dialektika.

[...]

„Paskutinį tango“ irgi buvo užsipuolusios tam tikros feminisčių grupės, nors kitos grupės, ypač JAV, filmu žavėjosi. Mano galva, kilo didelis nesusipratimas, neturintis nieko bendro su feminizmo ideologija. Jis susijęs su filmų interpretavimu: šiuo atveju „Dvidešimto amžiaus“, prieš trejus metus – „Paskutinio tango“. Pernelyg dažnai kūrinyje pavaizduotos situacijos painiojamos su autoriaus tiesa. Bet skaityti filmą reikėtų kitaip. „Paskutinis tango“ – kūrinys apie porą ir jos santykius apėmusį sadomazochizmą, ir juk ne aš sodomizavau Marią Schneider, kaip buvo įtikėjusios daugybė feminisčių. Prisimenu, anuomet nuolat griebdavausi palyginimo su tokiu nutikimu: tuoj po karo viename Neapolio kino teatre buvo rodomas labai populiarus filmas, regis, „Palaidota gyva“ – melodrama, kur vienas veikėjas buvo toks blogas, kad staiga iš savo vietos pakilęs žiūrovas suriko: „Užmušiu!“ ir penkiskart šovė į ekraną pistoletu. Dalis feminisčių reagavo lygiai taip pat, tapatindamos mane su „Paskutinio tango“ pagrindiniu veikėju maču. Sakydama, kad „Dvidešimtame amžiuje“ numarinama vienintelė teigiama veikėja moteris, tu irgi darai panašią klaidą. [...]

 

1      O, tai Rossellini filmams (pranc.).

2      Clare Peploe (1942–2001) – britų ir italų kino scenaristė, prodiuserė, režisierė, Bernardo Bertolucci žmona.

 

Iš italų kalbos vertė Audrius Musteikis