Ar išsipildė prieš dešimtmetį vykusios Venecijos bienalės temos „Visos pasaulio ateitys“ pranašystės?

 

Dabartis tokia sukrečiamai permaininga, kad sunku net įsivaizduoti kiek tolimesnę ateitį. Norint aprėpti šiandienos, iš kurios rasis toji ateitis, vaizdą, tenka žingsniuoti atgal, atsitraukti – ir visai nemažai, pavyzdžiui, dešimt metų (ne metrų) – iki pat 2015 m. gegužę atsidariusios 56-osios Venecijos bienalės ir jos pagrindinės parodos „Visos pasaulio ateitys“ („All the World’s Futures“), kuruotos Okwui Enwezoro. Dažnai įsivaizduojama, kad menininkai (ir kuratoriai) yra tam tikri vizionieriai, o kūriniai vienaip ar kitaip nujaučia ateitį, todėl norisi patikrinti, kokios pranašystės ir nuojautos išsipildė, pasverti, kokių ateities (at)spėjimo galių turi menas. Taigi iš tiesų žvelgsiu ne į ateitį, o į dabartį ir į tai, kaip ji įsivaizduota ar neįsivaizduota prieš dešimt metų.

Pristatydamas savo idėją kuratorius rėmėsi filosofo Walterio Benjamino tekste „Tezės apie filosofijos istoriją“ pateikta Paulio Klee piešinio „Angelus Novus“ (1920) interpretacija. „Ką mes suvokiame kaip įvykių grandinę, jis mato vienintelę katastrofą, kuri nuolat krauna nuolaužas vieną ant kitos ir sviedžia jas jam po kojomis“, – rašė W. Benjaminas.

Pagrindinė O. Enwezoro koncepcija irgi pastatyta ant kataklizmų, tragedijų, išnaudojimo ir pasaulio nesaugumo jausmo: „Praėjus šimtui metų po pirmųjų Pirmojo pasaulinio karo šūvių 1914 m. ir septyniasdešimt penkeriems metams po Antrojo pasaulinio karo pradžios 1939 m., pasaulio kraštovaizdis vėl sugriautas ir chaotiškas, nusėtas smurtinių neramumų, apimtas panikos dėl ekonominės krizės ir viruso šmėklų, separatistinės politikos ir humanitarinės katastrofos jūroje, dykumose ir pasienio regionuose, kai imigrantai, pabėgėliai ir viltį praradę žmonės ieško prieglobsčio, regis, ramesnėse ir turtingesnėse žemėse. Kur tik pažvelgsi, atrodo, kyla nauja krizė, auga netikrumas ir gilėja nesaugumas visuose pasaulio regionuose.“

Šioje citatoje iš karto galima rasti nuojautą to, ko niekas nujausti tarsi negalėjo, – COVID-19 pandemiją (nors galimai kuratorius turėjo galvoje tais metais siautusius Ebolos ir Zikos virusus). Visgi, žiūrint iš šiandienos perspektyvos, kai dar pamename skausmingas COVID-19 patirtis, o Ebola ir Zika gyveno toli nuo mūsų, viruso kaip grėsmės paminėjimas kuratoriui gali užtarnauti pranašo šlovę. Tačiau norint įsitikinti, kad tai nėra atsitiktinumas, reikia pasidairyti atidžiau, pasirausti atminties užkaboriuose ir bienalę reflektavusių kritikų tekstuose, paklaidžioti po ekspozicijos fotografijų labirintus.

 

Adel Abdessemed, „Nymphéas“ („Water lilies“), 2015; įvairaus dydžio peiliai. Alessandros Chemollo nuotr.

 

Lankęsi bienalėje greičiausiai iš karto pasakys, kad pagrindinė jos paroda buvo persmelkta nerimo (tai matyti ir iš pateikiamos kuratoriaus citatos), baugumo, žydėjo ginklų žiedais (Adelio Abdessemedo „Nymphéas“ („Water lilies“), 2015; įvairaus dydžio peiliai) ir brandino bauginančius vaisius (Monicos Bonvicini „Latent Combustion“, 2015; grandininiai pjūklai, grandinės, kirvis, juoda skysta pramoninė guma). Šiuos darbus lengvai randu savo atminties archyve, neužkišau labai toli, nes būtent jie tapo parodos žymenimis, kaip ir ten pat, Arsenale, eksponuoti Bruce’o Naumanno neoniniai užrašai – „Human Nature / Life Death / Knows doesn’t know“ (1983). Kuratoriaus sumanymo niūrumas tuomet kėlė tam tikrą žiūrovų sutrikimą, atrodė kaip galimas piktnaudžiavimas, sekimas pokolonijinio diskurso mada, kaip dar vienas gaminys, skirtas migrantams, humanitarinėms katastrofoms ir praeities karų randams.

Net laikui stipriai nugraužus prisiminimus, atrodo, kad šią bienalės parodą O. Enwezoras nutapė juoda spalva. „Dominuojanti kuratoriaus imperinės diskusijos apie suverenitetą spalvų paletė yra juoda. Ja signalizuojama dar prieš įeinant į Centrinį paviljoną – dvidešimt aliejumi ištapytų pseudovėliavų, kurios kabo kaip skudurai prie įėjimo. Kolumbijoje gimusio, Londone gyvenančio menininko Oscaro Murillo kūrinys „Signaling devices in now bastard territory“ atitinka panašią Ganos menininko Ibrahimo Mahamos intervenciją: didžiulis panaudotų anglių maišų gobelenas „Out of Bounds“ kabo abiejose praėjimo, besiribojančio su Arsenalu, pusėse“, – rašė Seanas O’Toole („frieze.com“). Juodas vėliavas kaip esminį parodos žymenį minėjo ir kritikas Andrew Russeth’as („artnews.com“): „Vos pažvelgus į Italijos paviljoną Venecijos Giardini soduose, susidaro įspūdis, kad jame vykstanti bienalė gedi. Mussolini laikų statinio priekyje, tiesiai po aukštai pakabintu neoniniu ženklu su užrašu „blues blood bruise“, kabo juodos vėliavos.“

Juoda spalva vyrauja ir įspūdingoje Georgo Baselitzo tapybos darbų instaliacijoje. Šiurpios žemyn galva kabančios nuogų žmonių (tiksliau – popiežių) figūros juodame fone mūsų dienomis gali asocijuotis su Ukrainos mieste Bučoje vykusiais kankinimais ar reportažais iš Sirijos kalėjimų. Žymiajai menininkei Marlene Dumas irgi skirta visa patalpa, tiesiog pripildyta mirties. Jos nutapytos nedidelio formato trisdešimt šešios fantasmagoriškos kaukolės („Skulls“, 2013–2015) taip pat atsiduria juodai nuspalvintame fone.

Kaip atrodė tų metų pagrindinės parodos „Auksinio liūto“ laimėtojas? Adrian Piper irgi nevengė tamsaus fono. Tiesa, jos performanso „The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1–3“ scenografija pažymėta ne juoda, o tamsiai pilka spalva. „Auksinį liūtą“ už viso gyvenimo nuopelnus išsivežė Elas Anatsui, kurio milžiniški audiniai-gobelenai pagaminti iš butelių kamštelių. Kodėl šiame tekste mažai kalbu apie bienalės menininkus, kuriančius iš atliekų, susirūpinusius tvarumu, klimato atšilimu, rūšių nykimu, reflektuojančius antropoceno iššūkius? Nes šie reiškiniai yra žmogaus veiklos rezultatai, Žemės naikinimo procesas, kuriam numatyti nereikia aiškiaregystės, kaip jos nereikia numatant žiemą. Ar tuo metu galėjome tikėtis karo Europoje? Greičiausiai ne, juolab buvo sunku įsivaizduoti, kokiu keliu pasuks Jungtinės Amerikos valstijos. Visos bienalės metu vykę Karlo Marxo „Kapitalo“ skaitymai, tapę pagrindinės parodos ašimi, regis, buvo pranašingi. Vis dar yra pranašingi.

Dauguma kritikų įvairiais sinonimais aprašė O. Enwezoro kūrinio rūstumą. A. Russeth’as jau minėtame portale teigia: „Tai brutali paroda. (Jei kas nors jums sako, kad tai – mėgstamiausia bienalė, susirūpinkite dėl to asmens emocinės būsenos.) Kartais ji apgailėtinai sunki ir nepaprastai netolygi. Yra ir garsių vardų nokautų, ir didelių pralaimėjimų. Tačiau, laimei, ją taip pat persmelkia tylaus, atsparaus grožio akimirkos.“ Alexanderis Forbesas savo straipsnį svetainėje „artsy.com“ pavadino taip: „Okwui Enwezoro Venecijos bienalė yra nemaloni patirtis – ir tai gerai“.

Matant šią brutalumo ir suodžių spalvos dominantę parodoje, kuri kalbėjo apie ateitį, kyla klausimas, ar toji ateitis, t. y. mūsų dabartis, yra juoda. Visiškai aišku, kad nuo 2015 m. pasaulis išgyveno (ir tebeišgyvena) daugybę baisių įvykių, kurie anuomet atrodė tiesiog neįmanomi, – tarkim, pandemiją, uždariusią žmones į dvejus metus trukusį karantiną, kuri gal ir turėtų kitą spalvą, ne juodą, nors taip pat buvo susijusi su daugybe mirčių. Tokią pandemiją, kaip jau minėjau, buvo sunku net įsivaizduoti, tuo labiau ja patikėti 2015-aisiais. Vos jai praėjus, mūsų pasaulį sukrėtė karas Ukrainoje, bombos sprogsta Irane, Gazoje, o JAV grasina Kanadą paversti dar viena savo valstija. Karas, be abejonės, pažymėtas juoda spalva, kai vietoj klestinčių miestų ar miškų lieka išdegusios dykvietės. Dabartis iš tiesų pilna suodžių.

Kalbant apie tamsą (tiesioginę ar metaforišką), galima žvilgtelėti, kiek jos ir kiek ateities numatymo buvo nacionalinių paviljonų projektuose. Tuomet bienalėje „Auksinį liūtą“ gavo Armėnija su grupės menininkų projektu „Armenity/Hayoutioun“, skirtu armėnų genocido šimtmečiui. Kitas įspūdingas darbas, skirtas kitam genocidui – žydų, buvo eksponuotas pagrindinėje pa­rodoje. Didžiulė Fabio Mauri siena „The Western Wall or Wailing Wall“, pagaminta iš senų lagaminų, nurodo Jeruzalės Saliamono šventyklos sieną, bet kartu ji yra koncentracijos stovyklose paliktų lagaminų priminimas. Ar tai pranašiškas darbas? Greičiausiai ne. Tačiau jis bus skaudžiai aktualus, nes, kol pasaulyje vyksta karai ir ekonominės suirutės, tol bus ir pabėgėlių.

Vos prisiminus Rusijos nacionalinį paviljoną, nupurto šaltis. Irinos Nachovos projekto „Žaliasis paviljonas“ žalia tokia tamsiai samaninė, kad atrodo beveik juoda. Pagrindinės patalpos viduryje menininkė padėjo milžinišką lakūno galvą su šalmu ir kauke, panašia į dujokaukę, o pro akinius didžiulė žmogiška būtybė žvelgė į žiūrovą. Šiandien galvojant apie šį kūrinį, sunku įsivaizduoti ką nors labiau pranašiško – negalinti judėti būtybė įkalinta lakūno aprangoje. Kaip dabartinės Rusijos gyventojai – lyg ir gali judėti, keliauti, net skristi į kitas šalis, bet visgi yra įkalinti. Prisiminusi šį darbą vis galvoju apie lakūnus, metančius bombas ant Ukrainos miestų. Taip, jie gali skraidyti, bet su laisve tai neturi nieko bendro.

2015 m. Venecijos bienalėje Ukrainos menininkai, reaguodami į Krymo aneksiją, organizavo akciją. Grupė „On Vacation“ surengė performansą ir užėmė Rusijos paviljoną. Tuomet rusų paviljono administracija šios akcijos nestabdė, reagavo ramiai. Armėnijos paviljone buvo eksponuojamas kūrinys, kuriame minimas Rusijos ir Gruzijos karas bei jo pasekmės. Suprantama, kad tokie konfliktai, susiję su šalių teritorijomis ir išlikimo grėsme, karai, skriaudos ir praradimai ateitį veikia net po daugybės metų. Gilios žaizdos formuoja požiūrius, ateities strategijas.

Daugelis tarp įdomiausių mini Australijos paviljoną, kur Fiona Hall pristatė užburiančią instaliaciją „Wrong Way Time“, pabrėžiančią tris susikertančius klausimus: pasaulinė politika, pasaulio finansai ir aplinkosauga. Čia taip pat vyravo juoda spalva, taip pat buvo pilna kaulų ir kaukolyčių, tačiau tamsios sienos ir juodi lentynų rėmai tapo fonu neįtikėtiniems virsmams: iš sunaikintų pinigų kupiūrų susukti paukščių lizdai, keistos būtybės, su didžiule meistryste pagamintos iš neįtikėtinų medžiagų, visa tai tryško šmaikštumu, keistumu ir fantazija.

Kai kurie apžvalgininkai O. Enwezorui negailėjo ir kritikos. S. O’Toole rašė, kad paroda „yra nutukęs monstras: eidamas meno vadovo pareigas, Enwezoras pritaikė metodologiją, kuri labiau primena marksistinio teat­ro režisieriaus nei muziejaus kuratoriaus metodiką“. Michele D’Aurizio („flashart.com“) tiek kuratoriaus sumanymą, tiek, matyt, apskritai pasaulio ateitį apibrėžė gana pesimistiškai: anot kritiko, pagrindinė paroda „nesiūlo jokios ateities – nei meno, nei pasaulio, kuriame egzistuoja menas ir kurį tas menas liudija. Kitaip tariant, ji nesiūlo jokios ateities, kurią būtų galima interpretuoti kaip pozityvistinės istorijos evoliucijos ar inovacijų sukurtą „pagerėjimo“ produktą. Vietoj to paroda pristato ateitį kaip neišvengiamą daugybės scenarijų, sudarančių mūsų praeitį ir dabartį, kartojimą. „Visos pasaulio ateitys“ puoselėja vieną tiesą: entropija yra pasaulį apibrėžianti dinamika. Kiekvienai jėgai yra priešinga jėga, dažnai galingesnė: turtui – skurdas; darbui – susvetimėjimas; teisingumui – neteisybė; gėriui – blogis“.

Žvelgiant į bienalę galime daryti išvadą, kad O. Enwezorui iš tiesų pavyko pažvelgti į ateitį, tačiau taip pat galime tikėtis, kad šiandien, jo numatymui išsipildžius, prasidės kitokia ateitis. Nes kiekviena jėga turi jai priešingą, dažnai galingesnę jėgą: neteisybė – teisingumą, skurdas – gerovę, blogis – gėrį. Be to, reikia pasakyti, kad net ir mūsų dabartyje yra daug persmelkiančio grožio akimirkų. Viena iš jų – vasara.

P. S. Lietuvai tai metais bienalėje atstovavo Dainius Liškevičius su projektu „Muziejus“. Ar jo kūrinys pranašiškas? Ne, nes savo šalyje pranašu juk nebūsi, ar ne?