Kovo 14–30 d. Vilniaus grafikos meno centro galerijoje „Kairė–dešinė" buvo eksponuojama Augusto Bidlausko grafikos darbų paroda „Žmogus 2". Pirmoji prieš keletą metų vykusi asmeninė autoriaus darbų paroda vadinosi „Žmogus". Panašių pirmųjų ar antrųjų jaunų kūrėjų parodų atidaroma daug, kodėl rašau apie šią? Pirma, dėl to, kad Augustas yra mano draugas. Antroji priežastis – labai tikiuosi – ne mažiau motyvuojanti. Neramina klausimas: kaip reikėtų „skaityti" grafikos darbus, kuo jie skiriasi nuo kitų menų? Tebūnie ši paroda suvokiama kaip priklausanti bendrai pradedančiųjų grafikų parodų organizavimo schemai, turint galvoje neaktyvų publikos santykį su ekspozicijomis, menką dėmesį žiniasklaidoje. Nepaisant to, pabandysiu pa­rodyti, kad žvelgiant į kiekvieną tokią parodą kiek atidžiau, neuždedant darbams pradedančio-nežymaus-neaktualaus autoriaus etikečių, galime pasijusti turį ir kūrėjų, ir svarstytinų grafikos egzistencijos klausimų.
Visi „Žmogaus 2" kūriniai atlikti mecotintos (it. mezzotinto) technika – viena rečiausių grafikos technikų. Ji laikytina sudėtingiausia ir reikalaujančia daugiausiai pastangų; antra vertus, būtent šiuo metodu išgaunami natūraliausi vaizdai, nes atspaudžiama skirtingiausių tonų ir pustonių amplitudė, sukurianti tikroviškumo įspūdį. Atvaizdo mecotintoje raiška priartėja prie fotografinės. Kuo gi ypatinga „senoji" (ne skaitmeninė) vaizduojamoji grafika šiuolaikinių menų kontekste? Ji – technologijos veteranė, kuriai jau seniai pranašauta mirtis (ypač su fotografijos atsiradimu). Praradęs savo funkciją – iliustruoti, reprodukuoti ir tiražuoti tekstus, estampas iš tiesų galėtų užleisti vietą jaunesnėms technologijoms. Tačiau mohikanai (nepavadintume jų paskutiniais, nes tokių yra daug) ir toliau gamina „grynosios" grafikos produkciją, palaiko įvairias technikas, rengia parodas –­ tokias kaip ši. Kokią prasmę grafikoje kuria technika, šiuo atveju – mecotinta?
Septyniuose eksponuojamuose A. Bidlausko estampuose vaizduojamos nuogų beveidžių (veidai uždengti skraistėmis) žmonių kompozicijos su gyvūnų detalėmis, „nepilni" portretai, kuriuose akcentuojama kuri nors kūno dalis ar organas, supinamos kelios skirtingos apdarų detalės, o kitos dalys – dengiamos arba ištrintos. Centriniu parodos darbu laikytina vyro ir moters, pusiau prisidengusių vienu ap­siaustu, pusiau apsinuoginusių ir sykiu vėlgi neturinčių „pilnų" veidų, kompozicija. Šių figūrų tikroviškumas beveik tobulas, hiperrealistiškas. Fotografijos klestėjimo laikais noras kitomis technikomis išgauti fotografinį atvaizdą sutirština „tikrovės" artėjimą. Antra vertus, grafikoje ji iš tiesų dar labiau nutolusi (juk tai ant cinko plokščių išraižytų linijų atspaudai –­ „antrinės" kilmės atvaizdai, reprodukcijos). Be to, itin tikroviški elementai (kūno dalys, aprangos detalės) čia kontrastuoja su stygiumi, trūkumu (tuščios paveikslų dalys), fragmentiškumu (jį stiprina baltas apvadas aplink kūnų detales, beje, atsiradęs dėl technologijos – vaizdas komponuojamas iš atskirų plokščių antspaudų). Taigi A. Bidlausko grafikoje susiduriame su nuosavos tapatybės neturinčiais „žmonėmis": arba išnykęs autentiškas portretas (dengiamasi „kaukėmis"), arba veidai atviri, bet kūnai nusėti tatuiruotėmis, pasislėpę po storais šarvais. Keliuose estampuose itin akcentuoti lytiniai organai įeina į tapatybės paieškų schemą: slepiamas veidas, bet neslepiamas lytiškumas. Tai, kas leidžia pažinti žmogų, maskuojama, o tai, ką mes susitarę slėpti, rodoma. Vadinasi, esminis „žaidimas", siejantis visas figūras – įtampa tarp „slėpti" ir „rodyti", tarp nuogumo ir pertekliaus, susijusio su identiteto paieškų naratyvu.
Pats autorius parodos anotacijoje pasiūlo tokią interpretacijos strategiją – „pasitelkdamas Žmogaus įvaizdį toliau gvildenu fundamentalius jo būties klausimus". Keli aptarti paveikslų aspektai neleidžia galvoti apie Žmogų kaip tapatybę turintį individą. Šios figūros aiškiai desubjektyvizuojamos – jos neidentifikuojamos su konkretybe ir individualumu, o skirtingi raštai ant nuogo kūno, atskiros, tarpusavyje nesusijusios detalės, atvirkščiai – praneša apie personažų daugialypumą, nevientisumą. Atrodytų, Augusto kūriniuose ši desubjektyvizacija ar tik dalinis tapatybės turėjimas veikiau primintų Gilles'io Deleuze'o ir Félixo Guattari suformuluotą „kūno be organų" koncepciją – išsivadavimą iš visų primestų normų ir instituciškumo, bandant nusikratyti „seno kūno" ir susikurti naują. Atsisakyti konvencijų ir kurti naują tapatybę, pasitelkti naujus tapatybės modelius (intensyvūs raštai ant kai kurių iš paveikslų figūrų kūnų). Paro­dos darbuose svarbus buvimas „procese" –­ figūros ne statiškos, o judančios, be to, kai kurie portretai daug tuštesni, o kiti užpildyti detalėmis, išryškinant virsmo, kaitos semantiką.
Taigi, su kuo čia turime reikalą? Ko gero, tapatybės beieškančius nebe-individus (beje, dar labiau desubjektyvizuoti personažai buvo vaizduojami pirmojoje autoriaus parodoje „Žmogus", kur paveiksluose dominavo plyšio, trūkio metafora). Ir hiperrealistišką atvaizdą, atsiradusį kelis kartus perprodukavus vaizdą (estampo specifika). Kodėl autoriui neužteko fotošopo? Norint įrodyti savo naudojamos „archajiškos" technologijos galimybę gyvuoti, ji pasitelkiama kaip naratyvą formuojanti dominantė. Vaizdavimo technika sugestijuoja tapatybės kūrimą / perkūrimą, fragmentiškumą, perdėto tikrumo ir visiško išsilaisvinimo iš individualios tapatybės problemas. Todėl atrodo, kad ne tik ši, bet ir kitos grafikos technikos yra ir bus, kursis ir atsikurs, nes jos kvestionuoja patį atvaizdavimo klausimą, o Augusto personažų tapatybės paieškos galėtų netgi būti perskaitytos kaip menininko –­ grafiko – vietos meno lauke ieškojimai. Išardyti savo kūną (atsisakyti funkcijos), sukurti „kūną be organų" ir iš naujo susikonstruoti tapatybę (pakeisti funkciją) –­ tai kartu ir grafikos kaip meno rūšies metafora šiuolaikinių menų kontekste.