Aistė Marija Grajauskaitė. Kriminaliniai totalinio dizaino nusikaltimai

Perskaičiusi amerikiečių meno istoriko ir kritiko Halo Fosterio esė „Design and Crime“ („Dizainas ir nusikaltimas“, 2002) susidomėjau totalinio dizaino terminu. Vėliau radusi Prinstono universiteto dėstytojo ir architekto Marko Wigley’o straipsnį „Whatever Happened to Total Design?“ („Kad ir kas nutiko totaliniam dizainui?“, 1998) supratau, jog sąvoka, apibrėžta taip paprastai, iš tiesų yra sudėtinga, komplikuota ir kupina riktų. Tad nusprendžiau pasvarstyti, kaip ji reiškiasi, kokia jos prasmė šiandien, ar ją galima išartikuliuoti ir pastebėti.

H. Fosteris, kalbėdamas apie laiko ir stilių apykaitą, pabrėžė ir ypač daug dėmesio skyrė hiperbolizuotai išpopuliarėjusiam Art Nouveau stiliui, tačiau labiau siekė aptarti ne tiek patį stilių, kiek išplėtoti jo problematiką, t. y. išbandymus, su kuriais susidūrė daiktų dizaineriai, – priklausomybę nuo stiliaus vientisumo (iš)gryninimo objektuose. Gal būtent Art Nouveau stiliaus naudojimas bei jo pavertimas hiperbole ir leidžia šiandien natūraliai kelti klausimą, ar totalinis dizainas dar gali egzistuoti taip pat dominuodamas, kaip ir Art Nouveau? Ar iš tiesų dizaineriai yra priklausomi nuo architektų idėjų, užsakovų lūkesčių? Kitaip performuluojant klausimą – ar dizaino kūrėjai vis dar gali kurti laisvai ir nepriklausomai, ar tai tik iliuzija?

 

Aistė Marija Grajauskaitė. Kriminaliniai totalinio dizaino nusikaltimai
Ch. Jenckso diagrama „Šimtmečio pabaiga, XX a. architektūros evoliucijos medis“

 

Norint suprasti totalinio dizaino idėją – būtina ieškoti ištakų ir genezės. Štai taip atrodo grubiai apibendrinta totalinio dizaino evoliucijos grandinė: Karlas Friedrichas Eusebius Trahndorffas → Richardas Wag­­ne­ris → Gesamtkunstwerk → Walteris Gropius ir Bauhauzas. Ši grandinė nėra baigtinė. M. Wigley tiksliai pažymi, kad šios evoliucinės grandinės viduje esti Bruno Tauto, Louiso Sullivano, Franko Lloydo Wrighto, Josefo Hoffmanno, Josefo Marios Olbricho, Charles’o Rennie Mackintosho, Hendriko Berlage’o, Peterio Behrenso ir Henry’o van der Velde’s pavardės, ir dar daugiau. Visi šie asmenys – architektai, kapituliavę prieš tų laikų zeitgeistą, nes jis iš esmės kultivavo ir gerbė vieno stiliaus plėtotę gyvenamosiose erdvėse, skelbė tai kaip unikalaus bei harmoningo vieneto idėją. O architektas, gebėjęs suprojektuoti ne tik namą, bet ir vidines jo struktūras, sienų tapetus, kilimus, rankenas, indaują, šeimininkų garderobą ar net lauko gėlių aranžuotes (šiandien apibrėžiamas landšafto dizaino terminu), buvo šlovintas ir gerbtas už genialumą. Tačiau ar tikrai taip genialu? Galbūt tai architektų ir dizainerių negebėjimo bendradarbiauti problema, išsiplėtojusi iki klientui, užsakovui ekonomiškai labai patrauklaus scenarijaus – kai visą objektą ir jo veikimą orkestruoja vienas asmuo. Ir, labai galimas daiktas, ta pati situacija tebėra gaji ir nūdienoje. Kad ir prabėgomis peržiūrėjus lietuvių architektų projektų vizualizacijas, kone be išimčių galima rasti pavyzdžių, kai braunantis į interjerus formuojami jų stiliai. Šiose vizualizacijose daug kur galima pastebėti ir panaudotų garsių objektų (kad ir ikoninę architekto Mieso van der Rohe’s kėdę „Barcelona“, kurios panaudojimas  interjere šiandien kaip niekada yra populiarus). Bet kitaip ir negalėtų būti – joks šiandienos interjeras ir jo idėja nebūtų parduota be centrinio objekto (meno, dizaino kūrinys ar jo originali kopija), tačiau visa kita yra labiau rinkinys. Ko? Turbūt totalinės kūrinio idėjos, kuri šiandien gali būti bet kas.

Greičiausiai kultūros teoretiko, landšafto kūrėjo ir architektūros dizainerio Charlesas Jencksas pasitarnautų kaip puikus pavyzdys. 1986 m. „Architectural Digest“ numeryje (55 9/10) šis asmuo pristatė naujausią totalinį darbą (angl. total work) – savo gyvenamojo namo ir sodo Londone projektą, įvardindamas jį kaip teminius namus (angl. thematic house). Sunku patikėti, kad tai padarė žmogus, išleidęs studiją „The Language of Post-Modern Architecture“ („Postmodernios architektūros kalba“, 1977), kurioje jis iš esmės pirmasis pavartojo postmodernizmo terminą ne literatūriniame, bet architektūros istorijos ir teorijos kontekste. Tas pats žmogus toje pačioje studijoje nukryžiuoja architektą M. van der Rohę, kaip vienalytės, šaltos ir problematiškos architektūrinės srovės pionierių, analizuodamas jo pastatus bei jų trūkumus, ir siūlo prisiminti, jog modernioji architektūra (o jos veidas ir charakteris yra vienalytis) gimė dėl didelių korporacijų, kurioms statybų produktyvumas buvo svarbiau nei kūrybos išraiška ir procesas. Tačiau ar nėra taip, kad akademinės kritikos ringe Ch. Jencksas, kovodamas prieš industrinį totalinį dizainą, staiga pradeda myluotis su amatiniškumo kupinu totaliniu dizainu?..

 

Aistė Marija Grajauskaitė. Kriminaliniai totalinio dizaino nusikaltimai
Mies van der Rohe. „Barcelona“

 

/ / /

H. Fosteris, kalbėdamas apie austrų architektą Adolfą Loosą, jį pavadino genialiu profesionalu, nuožmiausiu ir žiauriausiu Art Nouveau stiliaus kritiku. Nors nemanyčiau, jog A. Loosas buvo teisus sakydamas, jog bet kuris dizaineris ir architektas, dirbęs su Art Nouveau stiliumi, gali būti palygintas su mažu vaiku, piešiančių ant sienų, ar tiesiog primityvios genties atstovu, atliekančiu ritualinius kūno žymėjimus. Ko gero, tai buvusi... kritika. Agresyvi kritika, kuri veikiausiai kilo dėl pačiam architektui būdingos atskalūniškos prigimties. Kas žino, galbūt porą metų prieš parašant esė „Ornamentas ir nusikaltimas“ (1931), A. Loosas aštriai konfliktavo su Vienos secesininkais?.. O kritika savaime vertinga kaip perpetuum mobile, kuris leidžia menininkams save kontempliuoti ir siekti kūrybos aukštumų, tačiau H. Fosteris nueina toli, kiek ir jo pirmtakas. Tik širstama jau nebe dėl ornamentų ir draperijų, bet strėles nukreipia objektų ir dizainerių manijų link. C. Jencksas pamiršto, už ką ir prieš ką kovojo.

 

/ / /

Argi šiandien nėra panašiai, kaip A. Looso satyrinėje istorijoje apie pagyvenusį vyrą? Paradoksalu, tačiau šiuolaikinis žmogus, siekdamas gyventi tobulai sukurto kūno ir jį supančios aplinkos idėjoje, jokiu būdu negali būti laimingas ir jaustis harmoningai. Tai totalinis dizainas ir jo idėja, mutavusi iki totalinės visumos projekto įgyvendinimo, neleidžia atsipalaiduoti ir jausti pilnatvės. Nors šioje vietoje labiau tiktų angliškas žodis abysmal. Ir jei anksčiau joks gyvenimas tobulai sukonstruotoje erdvėje negalėjo sukurti visiško (už)(iš)baigties jausmo, šiandien tai padaryti ragina totalinės visumos idėja, okupuojanti ne tik gyvenamąją erdvę, bet ir mąstymą, kasdienius santykius ir t. t. Jei kas nors ir sieja gesamtkunstwerk, totalinį dizainą ir totalinę visumą, tai tas pats Art Nouveau dizainerių siektas jausmas, kad totali erdvė gali panaikinti visus egzistuojančius mirties riboženklius.

Jei sutiktume su radikalia mintimi apie totalinį dizainą, tuomet arti tiesos H. Fosterio mintis, kad totalinis dizainas lyg kokia bacila įsismelkė į kitas, dar nematytas ir negirdėtas sritis. Kalbėdamas apie šiuolaikinį (ar, dar kitaip tariant, postmodernų) būvį, jis totalinio dizaino projektą prilygino bemaž visiems kasdieniams žmogaus vidujybės ritualams – siekiams save gydyti (designer drug), save grãžinti (designer surgery) ar save pratęsti (designer DNA), ir skleidžia savo mąstymo paradigmą skaitytojui, leidžia aiškiau suprasti jo poziciją. Pvz., pabrėžia, kad šiuolaikinis dizainas ir jo produkcija atsisako autonomiškumo bei unikalumo ir nesulaukę pasipriešinimo žengia pirmyn absorbuodami visas industrijos siūlomas technologijas be jokių didelių siekių. Skaitytojui gintis pačiam ir ginti totalinio dizaino garbę būtų mažų mažiausiai nedžentelmeniška. Šio dizaino esmė – sukurti harmoningą, vientisą ir stiliaus atžvilgiu idealią erdvę, virto totalinės visumos dalimi.

H. Fosterio totalinė visuma, apgaubianti kiekvieną iš mūsų, nesąmoningai sukuria savotišką totalinę tapatybę, vienybę. O ši reiškiasi visur, sociumui to nesuvokiant. Parduotuvių vitrinos perša ne tik to paties stiliaus sportinius batelius ar palaidinę, tačiau ir tokį patį greitpuodį, rankinį laikrodį, automobilį ar knygą. Pasirinkimo teisės nebėra, ji tik iliuzinė. Ko gero, ne tik vartotojų, bet ir kūrėjų pozicija yra panaši. Siekis sukurti kažką nauja – kone nebeįmanomas.

 

/ / /

Iš esmės pakitusi totalinio dizaino strategija ir veikimo planas leido jam tapti mažiau pastebimam ir suvokiamam, visai kaip COVID-19 virusui, kuris darosi atsparus vakcinoms ir mutuoja kaip tik panorėjęs. Štai atsiradusi personifikuotos prekės idėja išskyrė asmenį, tačiau jį sulygino ir su jo kaimynu, o pats totalinis dizainas, nuo pat pradžių buvęs konceptualiu gyvenimo būviu, šiandien užima komplikuotą poziciją ir pats ją sukuria. Anot M. Wigley’o, architektai, kurdami totalinį dizainą, tebelieka labai marginaliomis asmenybėmis, kurios niekada neparodys pagarbos dizaineriams. Ir nesvarbu, jie landšafto, interjero, baldų ar industriniai dizaineriai. Šiuolaikiniams dizaineriams lieka tik kautis tuose pačiuose, jau beveik 200 metų vykstančiuose mūšiuose už originalumą bei autonomiškumą ir narsiai ginti savo poziciją bei meistrystę. Arba, kaip tai vyksta dabar, bėgti iš architektų kuriamos namų dizaino sferos ir leistis į kritinio ir spekuliatyvaus dizaino vandenynus.