Amanita Muscaria. „Iliuzoriumas“: saldainiai – taip, pravers, o popierėliai?

Dailės parodos yra įvyniojamos į tekstus. Jos tarsi saldainiai popieriukuose. Jau savaime būdamos iliuzijų produktais, supakuotos jos gali tapti dar labiau iliuzinės: pirminė regimybė padengiama dar vienu iliuzijos sluoksniu. Taip imituojama, jog objektas atidengiamas, perskaitomas, atrakinamas, nors dažniausiai tik papildomai slapstomas. Tarsi pripažinti objekto nesugaunamybę, tikėtina, kad trikdančią, būtų tabu ar piktojo gundymas.

Kartais imi jausti pagundą visą šį parodas supantį tekstyną vertinti kaip juokingą ir sykiu baimingą bandymą suvaldyti, socializuoti vizualumo perteklių – suteikti jam žmogišką pavidalą, socialinę, o gal net politinę vertę (ypač kai projektui reikia gauti paramą iš valstybinės piniginės). Įveikti jo daugiaprasmiškumą, daugiakalbiškumą, nebylumą. Įžodinti, kalbinėmis priemonėmis okupuoti, ką kai kurie filosofai vadina tiesiog nežmogiškumu.

Galime įtarti, kad būtent apie tai kalba ir parodos „Iliuzoriumas“ autorė Patricija Jurkšaitytė, sakydama, kad svarbiausios visų jos kūrinių ciklų temos yra erdvė ir laikas. Turbūt niekas neprieštaraus, jei priminsime, kad šios kategorijos nėra – vis dar nėra – pavaldžios žmogui.

 


Patricija Jurkšaitytė. „Nacionalinė portretų galerija“

 

Ir ką tokiomis aplinkybėmis galėtume manyti apie „Iliuzoriumą“ ir jo autorės, įvardijamos kaip viena žinomiausių šiuolaikinės konceptualios tapybos atstovių, ambicijas? Solidžią ir įvairiaplanę parodą, pernai gruodį atidarytą Vilniaus paveikslų galerijoje (veiks iki gegužės 28 d.), pati autorė įvardija kaip daugmaž ret­rospektyvinę. Didžioji jos dalis atskirais darbų ciklais jau buvo eksponuojama kitose sostinės erdvėse. Ar tų pačių darbų eksponavimas nereiškia, kad autorė tiki pakartotinio, tęstinio dialogo prasmingumu, kad menininkę tarsi vilioja apsivilkti prieš 20 metų dėvėtą rūbą ir nueiti į pasimatymą su žmogumi, su kuriuo tu siejai ypač svarbaus ryšio galimybę? Patricija yra prisipažinusi norinti sukurti iliuziją, kad kūrinys nutikęs ne ką tik. Jos ambicija – suteikti amžinybės, nelaikiškumo, tęstinumo, nenutrūkstamumo pojūtį. Kodėl kalbėdama apie savo ciklą „Nacionalinė portretų galerija“, ji tvirtina, kad pavaizduotuose 12 portretų-neportretų turėtume įžvelgti ryšio stoką ar netgi jo nebuvimą? Ir kaipgi fragmentų dėlionė, kaip vienas svarbiausių menininkės principų galėtų būti naudingas išreiškiant tęstinumą? Kita vertus, vertinant iš nelaikiškumo pozicijų, ryšys, susietumas yra neišvengiamas, ir visai nesvarbu, kaip įsivaizduojame jo raišką. Netgi autizmo spektro psichika pasižymintys žmonės pasijustų diskriminuojami, jei sakytume, kad jų gebėjimas užmegzti ryšį sutrikęs. Ir kodėl gi jų signalų siųstuvai, o ne mūsų psichikos imtuvai turėtų būti vertinami kaip probleminiai?

Pavyzdžiui, žiūrovas, iš anksto nesusipažinęs su autorės ar parodos kuratorių koncepcijomis (kaip nutiko ir šių eilučių autorei), „Nacionalinėje portretų galerijoje“ (2015–2017) galėtų matyti aiškius atvaizduotų modelių biometrinius skirtumus, nors autorė tvirtina, kad modeliai buvo atrenkami pagal tam tik­rą šabloną ir yra panašūs. Esą išeities tašku jai tapo daugeliui žinomas lietuvių dailininko Kanuto Rusecko paveikslas „Pjovėja“ (1844), idealiai reprezentuojantis su lietuvės moters, merginos personažu siejamus stereotipus: ilgi, šviesūs plaukai, mėlynos akys, jaunystė. Bet ką daryti, jeigu matome, kad jos nepanašios?

P. Jurkšaitytė, norėdama perteikti jos modeliuojamo ryšio stoką ir tapydama tariamus nacionalinius portretus, pasitelkė specialų veidrodį: modeliai jame matė savo atvaizdus, bet ne tapytoją, o tapytoja modelius matė, žiūrinčius į savo atspindžius. Ar tai turėtų reikšti, kad, žiūrėdami į savo atspindžius, tampame „be ryšio“? Tačiau ar tai nėra tam tikra ryšio variacija, kai dabartinės lietuvaitės pozuoja savo išmaniesiems, staiposi prieš juos tarsi prieš veidrodžius? O kaip tada į objektyvus žiūrėdavo pirmųjų portretų modeliai, kuriuos tekdavo ilgam pritvirtinti prie kokių nors stovų, kad nesujudėtų? O klasikinių paveikslų modeliai, ištisas valandas vargstantys priešais piešėjus, labiausiai susirūpinę, kaip ištverti, nesulaukiantys, kol dailininkas baigs savo darbą? Išvynioję „Nacionalinę portretų galeriją“ iš jai specialiai sukurto žodinio popierėlio galėtume vaizduotis užmezgantys asmeninį mistinį ryšį su nutapytais modeliais, žvelgdami į akis padūmavusiems, šiek tiek lietuviškai cepelininiams atvaizdams. (Gal mažesnis spalvingumas, melsvai pilkšvi tonai – ženklas apie išsisėmusią, reprodukciniu požiūriu sumenkusią moterišką energiją, sumažėjusį gyvybingumą, grėsmę tautos tęstinumui?) Ar galėtume įsivaizduoti, kad panašų ryšį bandome užmegzti žiūrėdami į akis, pavaizduotas kubistiniuose Pablo Picasso portretuose? Tad ar neįmanoma saldainiui, pavadintam „Nacionalinė portretų galerija“, sukurti kitokį popierėlį negu mums siūlomas?

 

Patricija Jurkšaitytė. Iš ciklo „Jūs esate čia“. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos
Patricija Jurkšaitytė. Iš ciklo „Jūs esate čia“. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos

 

Panašiai iš popierėlių, arba palydinčių tekstų, galėtume išvynioti ir P. Jurkšaitytės ciklą „Jūs esate čia“ (2022), kuriame atpažįstame baldų prekybos tink­lo „Ikea“ ekspozicinius interjerus. Šių darbų tapybos manierą palikime komentuoti technikos ir tradicijos žinovams, o patys, pratęsdami „Nacionalinės port­retų galerijos“ nuotaiką, imkime ir pamatykime šių interjerų nevaisingumą, negyvybingumą. Juk mirties grėsmė kyla iš perdėto sterilumo, kuris nėra palankus mums žinomoms ekosistemoms.

Šiame darbų cikle ryšio nebuvimo ženklus perskaityti galėtume nesunkiai. Ore kabančios kėdžių atramos, keistų baldų kojas ar fragmentus primenantys objektai, krėslas ir jo pakojis, įtaisyti pernelyg kiauroje (fengšui principų neatitinkančioje) erdvėje... Dalyje nutapytų interjerų fragmentų kartojasi kažin kokie juodi ekranai, pasirengę transliuoti nežinia ką, o gal fiksuoti ir perduoti duomenis į kokį nors „centrą“. Jie grėsmingi tiek juodumu, tiek tuo, kad nieko netransliuoja – daugeliui įprastas ryšys, neįmanomas be ekranų ar ekranėlių, čia atrodo tarytum nutrauktas dėl kokių nors apokaliptinių aplinkybių. Įdėmus žiūrovas taip pat pastebės, ko nepamatytų gyvoje „Ikea“ rea­lybėje, pavyzdžiui, kilimą, kurio kampas yra visiškai kitokio dizaino ir technologijos nei likusi kilimo dalis, o tai panašu į ženklą, kad tiesiog žaidžiama su daiktais, atvaizdais, su savimi ir su mumis, žiūrovais. Panašus jausmas kyla stebint ankstesnių tapytojos cik­lų frag­mentus, pavyzdžiui, lovą, kurios matoma dalis yra realistiška, o kita ištirpsta ties siena – tarsi turėtų tęsinį arba pastato išorėje, arba kitoje dimensijoje. Ar ne renesansinė, o iš dalies šiuolaikiškai interpretuota kubistinės fragmentacijos variacija, vizuali žinia apie vis labiau fragmentuotą mūsų santykį su pasauliu?

Kitą aiškinantį, apipavidalinantį popierėlį norėtųsi sumeistrauti ciklui „Natiurmortas“ (2019), kuriame žaidžiama su apelsinais. Ciklą pristatančiame tekste peršama mintis apie saldžią ir gundančią begalybę. Betgi žiūrovas gali būti ragavęs rūgščių apelsinų sulčių, bandęs kramtyti apelsino žievelę, lupdamas apelsiną įsišvirkštęs sau į akis eteringo skysčio ar netyčia supūdęs apelsiną matomiausioje buto vietoje. Tad Patricijos pateikta apelsininė gausa nebūtinai turi atrodyti saldi ar gundanti, bet galbūt šviečianti ir raminančiai ritmiška. Galėtum tokius apelsinus skaičiuoti užsimerkęs lovoje, bėgdamas nuo nemigos, kaip tas avis. Abiem atvejais svarbu ne individualus objekto unikalumas, ne žodinė vaizdo interpretacija, o hip­notizuojantis visumos poveikis.

Kai kuriais atvejais tarp autorės kūrybą aplipusių tekstų galima rasti išskirtinai įdomių ir galbūt reikšmingų realybės fragmentų. Patricija prisipažįsta, kad tapyti jai – dirbti nuo 8 iki 20 valandos. Regis, ji bemaž aukojasi, kad sukurtų mums (o gal ir sau?) reginį, pateiktų kitokį pasaulį, kitokią kalbą. Išganytų? Spėjame, ji tai daro ir sau; prisimename, ką mums primena ji pati: kadaise su vyru ir vaiku užmūrijo savo buto duris Užupyje ir su pasauliu bendravo per balkoną („Butas ’99“), vėliau lankė kosmetikų kursus ir ŠMC įrengė „Grožio laboratoriją“ (2000), kurioje buvo teikiamos tikros kosmetologijos paslaugos.

Gyvenimo ir kūrybos ribomis, kaip ir objektų ribomis, menininkė žaidžia rimtai. Atrodytų, daro tai dėl intensyvesnės, meistriškos, naujo lygmens komunikacijos. Tiesą sakant, toks elgesys labai panašus į misiją.

P. Jurkšaitytės pasirinkimas – ne iš lengvųjų, bet ar būna lengvų misijų? Bene sunkiausia užduotis derinti savyje destruktyvų personažą ir kūrėją Prometėją, kurie iš esmės yra priešingybės. Šį supriešinimą randame ir filosofo, literatūros kritiko, sociologo Walterio Benjamino esė „Destruktyvus personažas“ (1931), kuriame, beje, sakoma, kad toks personažas stovi tradicionalistų priešakyje: „Destruktyvus veikėjas turi istorinio žmogaus sąmonę, jo giliausia emocija yra nenugalimas nepasitikėjimas dalykų eiga ir pasirengimas visada pripažinti, kad viskas gali būti klaidinga. (...) Destruktyvus personažas nemato nieko pastovaus. Tačiau būtent dėl šios priežasties jis visur mato kelius. (...) Kadangi jis visur mato kelius, visada stovi kryžkelėje.“


Amanita Muscaria – daugmaž disciplinuota ir nežinia kaip edukuota parodų lankytoja.