Gilles’io Deleuze’o nereprezentacinė tapybos samprata

Teorija gali būti geras priešnuodis ir ginklas

 

Gilles’io Deleuze’o seminarai apie tapybą Paryžiaus universitete 1981 m. gali pasitarnauti kaip puikus papildinys, o gal ir kaip įvadas į jo tais pačiais metais išleistą knygą „Francis Bacon: The Logic of Sensation“ („Francis Baconas: Jutimų logika“). Užrašyti patrauklia ir įtraukiančia šnekamąja kalba – idėjos kristalizuojasi pamažu, o ne iš karto pateikiami apibrėžti konceptai – leidžia pajusti minties tėkmę ir patirti dar besiformuojančios minties įtampą. (Knygą, deja, kol kas galima skaityti tik anglų ir rusų kalbomis, o seminarus – angliškai ir prancūziškai.*)

Šiame seminare aptariamos problemos ir sąvokos nėra taip gerai žinomos, kaip populiarūs G. Deleuze’o konceptai. Bet daug svarbiau, kad jo plėtojama nereprezentacinė tapybos samprata atskleidžia išties alternatyvų žvilgsnį į tapybą. To lietuviškos tapybos aplinkoje visada trūko. Tapybą vis dar suprantame per tokių kategorijų kaip „abstrakti“ ir „figūratyvi“, „moderni“ ir „šiuolaikiška“ priešpriešas. Ir, nors kategorijos iš esmės nėra blogos, netinkamos ir išsivadėję yra jas užpildančios vietinės reikšmės ir konotacijos. Kaip figūratyvūs neretai yra suprantami natūralistiškai iliustruoti objektai; kontekstualiai ir koliažiškai traktuojamas figūratyvumas atstovauja šiuolaikiškam konceptualumui, o abstrakcija, kuri neatsiejama nuo modernizmo, tarsi opozicionuoja figūratyvumui ir kontekstualumui. Niekas oficialiai tokio požiūrio lyg ir neskiepijo, tačiau jo vis dar esama. G. Deleuze’o tapybos samprata šių kategorijų neneigia, ji tiesiog neturi su jomis – ir su tokiu mąstymu apskritai – daug bendra. Ir tai tikra atgaiva. Mat filosofą domina specifinės problemos.

Pradėdamas pirmąjį seminarą G. Deleuze’as iš karto įspėjo, kad neketina reflektuoti tapybos esmės, kad jo nedomina unifikacija ir visa apimantys apibend­rinimai. Jis nenorėjo paaiškinti, kas apskritai yra tapyba. Vietoj to, mėgino suprasti tam tikrų tapybinių iššūkių, kuriuos rado atsikartojant jį dominančių tapytojų kūryboje, prasmę ir kilmę. Galima pasakyti, filosofas ieškojo atsikartojančių probleminių taškų ir tendencijų skirtingose tapybinėse sistemose. Todėl seminare kalbėta apie J. M. Williamo Turnerio, Paulio Cezanne’o, Paulio Klee, Van Gogho ir Francio Bacono kūrybą, ypatingą reikšmę teikiant jų žodiniams pasisakymams ir tekstams, kuriuose G. Deleuze’as ir rado atskaitos taškų nereprezentacinei tapybos sampratai.

 

Artūro Mitino schema.

 

Pirmas toks taškas įvardytas „katastrofos“ sąvoka, siejant ją išskirtinai su tapyba, t. y. darant prielaidą, jog egzistuoja savotiška katastrofos plotmė, kuri būdinga tapybai ir nėra būdinga jokiai kitai vizualinei raiškai. Nestabilumo, griūties, disbalanso ar neapibrėžtumo būsenas, priskiriamas šiai plotmei, jis siejo ne tiek su destabilizuota kompozicija (tokia, kurią, pavyzdžiui, atpažįstame J. M. W. Turnerio audrose arba P. Cezanne’o „apsvaigusiuose“ puoduose, kurią vis dar suprantame reprezentaciniame lygmenyje), kiek su pačiu tapybos aktu. Tai, ką G. Deleuze’as vadina katastrofa, yra taip neatskiriama nuo tapybos akto, kad netgi dalinai jį apibūdina. Niekas be šio katastrofiškumo iš tiesų negali atsirasti – tai yra sąlyga iškilti spalvai. Bet taip pat tai kelia grėsmę, kad po jos gali nieko nebelikti ir nieko neatsirasti.

Praplėsdamas ir konkretindamas šią idėją G. Deleuze’as rėmėsi tapytojų pasisakymais, pirmiausia Joachimo Gasquet tekstu, kuriame cituojamas P. Cezanne’as. Remiantis tekstu, tapybos akte atskiriami du momentai, iš kurių vienas pavadinamas ikitapybiniu (pre-pictorial). Nors šis momentas ir jį atitinkanti būsena yra ikitapybiniai, jie vis vien priklauso tapybos aktui. G. Deleuze’o pasirinktoje dialogo su P. Cezanne’u ištraukoje šis momentas apibūdinamas kaip negalėjimas matyti, negalėjimas atsitraukti ir iš tiesų pažvelgti. Būsena sulyginama su naktimi ir chaosu. Paskui eina antrasis momentas, kuomet galima įžvelgti geologines apybraižas, atskirti planus tapyboje. Tarsi atsiradusi erdvė leistų atsitraukti ir matyti, lyg būtų nusikratyta kažko, kas trukdė. Tačiau tapant šie planai nebūtinai sukris taip, kaip reikia (fall upright), jie ir vėl gali griūti, susimaišyti, pavirsti į nieką. Tačiau be šio antrojo momento nėra ir galimybės. Tad minimas chaosas išvalo iš erdvės kažką, kas trukdo, kas painiojasi ir ką reikia pašalinti. Tai ir yra, anot P. Cezanne’o, ikitapybinė veik­la (pre–pictorial labour). Paskui motyvas įgyja geologinius kontūrus – karkasą. Bet tai tik galimybė, tik pažadas, ne duotybė.

Kalba apie numanomą paveikslo konstrukcijos griūtį ir nepavykusį planų sukritimą leido G. Deleuze’ui krypti temos apie pilką spalvą link, o konkrečiau – P. Klee teorijos apie du pilkuosius taškus link. Šiuos du taškus prancūzų filosofas pateikia kaip analogiškus P. Cezanne’o momentams. Pirmasis reiškia chaosą ir tai gana lengva suprasti, mat pilka tampa suvokiama kaip nevykusiai susimaišiusios, viena kitą skandinančios spalvos. Tačiau yra ir kitas – save peršokantis – pilkas taškas, kuris leidžia įvesti tvarką ir yra tam tikros sistemos centras. Peršokti pirmąjį tašką reiškia pereiti į ikitapybinę būseną. Tokia galimos paveikslo geologijos ir geometrijos prielaida, be kurios vėlgi nieko negalima tikėtis. Giliau leistis į P. Klee teoriją nereikia, nes ir pats G. Deleuze’as apie ją kalba tik prabėgomis, tačiau svarbu, kad ši paralelė su P. Cezanne’u ir kitais minimais dailininkais leidžia G. Deleuze’ui sumontuoti tapybos laiko modelį, t. y. atskirti etapus ir nubraižyti schemą, ja remdamasis jis gali palyginti, suprasti skirtumus ir apmąstyti pavienius atvejus, kurie kitu atveju atrodytų neturintys jokių bendrų vardiklių. O dabar turime chaotišką ikitapybinį momentą (pre-pictorial) ir momentą, kuomet galima įžvelgti geologinių apybraižų (geological framework). Šių dviejų etapų galime ieškoti bet kokio laikotarpio ir stiliaus tapyboje. Toks teoretizavimo principas, nekalbant apie pačias idėjas, atrodo malonus ir mažų mažiausiai vertas dėmesio.

Galiausiai pačią svarbiausią sąvoką, kuria tarsi užtvirtinami šie teiginiai, kartu nuvedant klausytojus ir skaitytojus gerokai toliau, G. Deleuze’as ėmė iš amžininko F. Bacono. Tai „diagramos“ sąvoka (žinoma iš knygos „Francis Bacon: The Logic of Sensation“). Remdamasis F. Bacono medžiaga filosofas teigia, kad, prieš pradedant tapyti, drobė jau yra kupina visko – visko, kas blogiausia. Kad ji kupina dalykų, kurie apsunkina, tempia žemyn. Todėl šiam tapytojui reikalingas savotiškas drobės erdvės apvalymas ir atsitiktinis, tačiau intencinis žymėjimas prieš tapant arba pradedant tapyti. Ir tuomet „dalykas apmąstomas tarsi per savotišką diagramą. (...) Ir per šią diagramą matome, kaip sukuriamos įvairios faktinės galimybės“ (vertė teksto autorius, – red. past.). Diagrama – šis valymas ir žymėjimas – tai F. Bacono savomis rankomis susikuriama katastrofa, kurioje skandinamas visas ikitapybinis, klišėmis vadinamas šlamštas. Bet ne tik tai. Diagrama turi ne tik šią išlaisvinančią funkciją – ji leidžia įžvelgti naujas galimybes deformuoti vaizdą. G. Deleuze’as šia proga citavo Immanuelio Kanto teiginį, jog faktas yra kai kas visiškai priešingo duotybei. Tapybos faktas dar įvardijamas kaip presence. Nuo savęs pridurčiau, kad faktas – tai įvykis, nutikimas. Tad tapybinis faktas yra presence, kai klišės, vaizdiniai, duotybės yra representations. Jie vienas kitą eliminuoja.

Tapybinis faktas yra trečiasis momentas G. Deleuze’o teorinėje tapybos laiko sekoje. Prieš tai buvo ikitapybinis momentas, kuomet tapytojas buvo apsuptas klišių, vaizdinių ir lūkesčių. Be lūkesčių nėra ir tapybos, tačiau jie turi būti supurtyti katastrofos, nukenksminti ir perkopti pasitelkiant diagramą. F. Bacono diagrama yra tapati P. Cezanne’o geologinėms apybraižoms – ji leidžia įžvelgti galimybę tapybai ir yra antrasis momentas. Galiausiai dėl šios galimybės gali atsirasti, įvykti tapybinis faktas.

Šią savotišką schemą G. Deleuze’as fantastiškai pateikė papildydamas įvairiausiomis nuorodomis ir pasakojimais, kurie taip pat verti dėmesio, tačiau kalbant konkrečiai apie schemą imponuoja, kad ji nenuveda iki veiksmo arba gesto tapybos tikslų, kaip būtų galima tikėtis. Tapybinis faktas neatitinka abstrakčiojo ekspresionizmo postulatų, kaip galėtų atrodyti iš pirmo žvilgsnio. Vėlesniuose seminaruose filosofas kalbėjo apie nieko nevaizduojančią ir nieko neapibrėžiančią liniją bei spalvą, apmąstė geometrinės abstrakcijos ir ekspresionizmo principus, tačiau pačiam G. Deleuze’ui tapybos sampratoje gestas ir veiksmas netampa savaiminiais tikslais. Jie liko pririšti prie jėgų ir pavidalų, per kuriuos gali reikštis. Iliustruodamas šią mintį G. Deleuze’as pasitelkė Franzo Kafkos teiginį apie rašymą – kad rašyti reiškia fiksuoti nepažįstamas demoniškas jėgas, kurios beldžiasi į duris. Gestas, spontaniška išraiška nieko nereiškia be atitinkamos, gilesnės motyvacijos.

G. Deleuze’o konstruojama tapybos samprata leidžia judėti per stilių, mokyklų ir laikotarpių ribas jų neneigiant ir neatsisakant – tiesiog susikoncentruojant į naujus, autentiškai besireiškiančius ir dominančius kriterijus. Toks teoretizavimo principas gali suklibinti daug išankstinių, su šiomis ribomis susijusių nuostatų ir stereotipinių barjerų. Būtent todėl verta apžvelgti, pristatyti ir įsigilinti į šią teoriją, nes teorija gali būti geras priešnuodis ir ginklas. Priešnuodis kvailoms išoriškoms kategorizacijoms, ready-made interpretacijoms ir prietarams. Ji gali padėti labiau susitelkti į vidinius tapybos tikslus, neleisti jiems nuskęsti banalybėje ir visuotiniuose požiūriuose. Galiausiai teorija padeda vis labiau susikoncentruoti į niuansus, suvokti skirtumus ir taip atšviežinti mus pačius, padeda nesustingti, atsinaujinti.

 

^* G. Deleuze’as remiasi tekstais iš knygos „Joachim Gasquet’s Cezanne: A Memoir With Conversations“.