Šio tyrimo imtis paskatino Antano Gudaičio mintys apie išraišką ir apie jėgą. Jis sako: „Visada maniau, kad žmogus yra konfliktinėj situacijoj, kad jį slegia vienokios ar kitokios jėgos, ir jisai visą laiką siekia išsilaisvinti. Šitai – daugiau ar mažiau – eina per visus mano darbus“¹, – pokalbių su Tomu Sakalausku knygą pradeda maestro Antanas Gudaitis, prisimindamas Pirmojo pasaulinio karo laikus. Būtent šios mintys paskatino išsamiau pasigilinti į dailininko kūrybą.

 

Antanas Gudaitis. Algimanto Kunčiaus nuotr.

 

Kalbant apie A. Gudaitį reikia kalbėti ir apie imanentinę paveikslo filosofiją. Imanentiškumo prireikia kaip vaisto nuo to, ką šiame straipsnyje vadinu socioistorine ar sociokultūrine dailės interpretacija. Tokia interpretacija, kuria dažniausiai remiamasi iki šiol, menininkas pirmiausia susiejamas su savo laiku, su savo epocha taip, jog atrodo, kad šitie dalykai jį valdo. Be abejo, neišvengiama ideologinio, propagandinio kodo, kai menininko gyvenamasis laikas rište pririšamas prie to meto epochos ir matomas kaip deduktyvus procesas. Iš kritiko ar žiūrovo tokiu atveju reikalaujama tik šiek tiek nusimanyti apie bendrus, pagal ideologinius kanonus vertinamus kontekstus ir iš to mėginti daryti tam tikras išvadas.

Kokio imanentiškumo mums reikia šiandien? Tokio, kuris padėtų kurti dailės istoriją ar bent jau atlikti tyrimus priartėjant prie paties menininko, leidžiant jam kalbėti ir išgirstant jo argumentus, o jo kūryboje ieškant to, ką galima vadinti materialiomis pasipriešinimo jėgomis. Man atrodo, kad šiuolaikinė filosofija ir netgi menotyra neleistų apie jokį asmenį kalbėti kaip apie bet kokio istorinio režimo absoliučiai apibrėžtą subjektą. Tokio subjekto tiesiog nėra. Todėl nagrinėdami individus turime matyti perteklines mąstymo, išraiškos, saviraiškos ir kūrybos jėgas, kurios persikelia anapus minėtų grubių periodizacijų ir padeda įžiūrėti tai, kas nauja, šviežia, dinamiška, kas veikia iki mūsų dienų.

Kūryboje veikiančios jėgos priešinasi savos epochos spaudimui ir kartais paliečia mus, gyvenančius kitoje epochoje. Materija pati tarsi išsiveržia kitapus epochos dvasios, šiaušiasi ir labai dažnai lieka nepripažinta kaip mūsų nudrengta kasdienybė, nuolat tykantys pavojai, darbo lažas ir laisvalaikio banalybė. Tačiau menininkas ar teoretikas gali parodyti tam tik­rus resursus, leidžiančius priešintis savam laikui, – resursus, kurių galiojimas vis dar nesibaigė. Filosofo pareiga nėra meno kūrinių analizė – tai padarys menotyrininkai. Filosofas gali nurodyti tam tikrą kelią, tam tikrą būdą kastis prie menininko kūrybos esmės.  

Pirmiausia verta išgirsti, ką kalba pats menininkas. Skirtingai nei sociokultūrinėje kritikoje, kur kritikos objektas numanomas deduktyviai, čia pats menininkas kritikuoja tam tikras konkretybes. Mes žinome, kokius nelengvus laikus A. Gudaitis išgyveno pokario metais, bet negalime nekreipti dėmesio į jo kritiką, kuri, mano požiūriu, pranoksta vienos epochos rėmus. Štai kaip jis kalba 1957 m. vykusiame LSSR dailininkų sąjungos plenume:

„Paveikslo kompozicijos procesui, jį pradedant arba jo eigoje, tapo būdingas pirma privalomas, o vėliau savaime suprantamas fabrikų, kolūkių ir kitų gamybos ir darbo vietų lankymas ir ten pastebėtų reiškinių meninis fiksavimas. Tai užkirto kelią tuščiam estetizavimui, bet dažnai vedė prie kito kraštutinumo – prie iškėlimo fakto kaip pirmaeilio reiškinio paveiksle. Užuot perdavus gyvenimo reiškinius, giliai dailininko emociškai suvoktus ir išreikštus, gyvenimo faktai buvo padažomi iš viršaus suformuluotu iškilmingumu, o kartais ir pompastika.“²

Tokia kritika gerai atspindi ne tik sovietines realijas, bet ataidi ir pastarojo dešimtmečio batalijose kodiniais vardais „Lukiškės“, „Matijošaitis“, „desovietizacija“. Viešas triukšmas, mūšiai dėl istorijos ir paviršinis, bet labai rėksmingas patriotizmas arba nuolatinis išorinio bei vidinio superego spaudimas bet kuria kaina išlikti socialiai aktyviems slopina būtent tai, kas svarbiausia menininkui, – jo galimybę suvokti tai, ką A. Gudaitis įvardija kaip gylį. Fakto galia, ideologinė Prokrusto lova vis dar sieja mus su laikais, kuriuos taip garsiai kritikuojame.

 

Antanas Gudaitis, „Prie stalo“. Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kolekcija

 

Taigi, kritikuodamas aną Prokrusto lovą, socrea­listinę dailę, A. Gudaitis tame plenume teigė, kad ji iliustratyvaus pobūdžio, kad visai pamirštama darbų dekoratyvinė pusė, kuri maloniai veikia žiūrovą. „Spalvos, šviesa, šešėliai, linijų ritmai kaip priemonės idėjai išreikšti, tai turi didelę reikšmę (pateikia pavyzdį apie tai, kaip Miuncheno pinakotekoje matė Tiziano Kristų, karūnuojamą erškėčių vainiku). Aš prisimenu – pamačiau didelį paveikslą, bet iš tolo neįžiūrėjau jo figūrų ir siužeto, bet šis paveikslas mane sudomino. Aš mačiau tamsias, šviesias dėmes, šaltas ir šiltas spalvas. Tik priėjęs aš pamačiau, kad nuotaika veda į turinį.“³

 Turbūt tokios kūrybinės nuostatos A. Gudaitį veikė ir jo vėlyvuoju kūrybinės veiklos periodu, per kurį sukurtus darbus galėjome regėti parodų salėje „Titanikas“ surengtoje parodoje „Kompozicijos“. Šiek tiek palaisvėjus ideologiniams varžtams menininkas galėjo grįžti prie to, kas jam svarbu. Štai kaip jis pats kalba apie asmeninį kūrybinį renesansą: „Man atrodo, pastangos reikšmingos tada, kai dailininkas ieško savo nuotaikų kitimo, išraiškos įvairumo, išgyvenimo betarpiškumo vieno motyvo ribose. Vertinu kūryboje improvizacinį elementą, nes šiuose pereinamuose etapuose kartais gali būti daugiau jausmo ir atradimų negu išbaigtame darbe.“⁴

Kūrėjui išgyventi anais laikais padėjo jo aplinka, bičiuliai ir mokiniai, susirinkdavę į jo dirbtuvę. Toks mikrokosmas kritiškam, savitai mąstančiam ir tai, kas nauja, vertinančiam menininkui tampa būtinybe visais laikais. Galbūt apie tokią būtinybę kalba ir pats A. Gudaitis: „Jeigu dailininkas jaučia savo laiko tempą, tai jis, paėmęs kad ir nereikšmingą temą, sugebės pakelti ją iki aukštos idėjos išraiškos.“⁵ Ne kas kita, o išraiška, ekspresija dailininkui leido rasti savo vietą sovietinio meno kanone.

Dar viena įdomi tema – tradicija. Vyraujančioje sociokultūrinėje paradigmoje į tradiciją žiūrima kaip į neišvengiamą santykį tarp dviejų Lietuvos respublikų, tačiau A. Gudaitis kalba apie kitokią tradiciją, „apie tai, kas susikuria per ilgą laiką. Kada viena nuo kitos laiko atžvilgiu toli esančios asmenybės susiduria ir pagimdo nauja. Ir tai vysto kiti, paskui dar kiti. Mūsų kritika, dailėtyra nemato, negali pamatyti, kur yra tas mūsų trūkumas. Kad dar nėra subrandinto mąstymo, kuriame matytume amžius ir jaustume kažką visai nauja“⁶. Tokį mąstymą irgi norėtųsi vadinti ne sociokultūriniu, bet imanentiniu meno kūriniui, kai kalbasi nebe epochos, o atskiri drąsūs kūrėjai, gebėję išeiti anapus savo laiko ir susitikti su tais, su kuriais galėtų ir norėtų varžytis dėl geriausiojo statuso. Turime ieškoti tokios tradicijos, arba greičiau imanentinės genealogijos, kurioje svarbiausia tampa nebe priklausomybė kokiam nors arealui arba šaliai, bet bendros paieškos to, ką filosofas Maurice’as Merleau-Ponty pavadins šneka arba išraiška. Tokios paieškos A. Gudaitį siejo su kai kuriais ikimoderniųjų ir šių laikų tapytojais, bet štai ką jis kalba apie XIX–XX a. prancūzų tapytoją Paulį Cezanne’ą:  

„Užtai Sezano paveiksluose – nepaprastas plastinis turtingumas; jis spalva lipdo, kuria formą. Pastovią formą. Prieš jį dailininkai formą kūrė panaudodami šviesotamsą, o jisai formą lipdo spalva. Kiekvienas tonas turi naują spalvą. Ir ta spalva, ir fonas visą laiką keičiasi. Jis pirmas tai atrado.“⁷

 

Antanas Gudaitis, „Dailininkas“. MO muziejaus kolekcija

 

Meilė P. Cezanne’ui A. Gudaitį kaip tik ir sieja su M. Merleau-Ponty, prancūzų filosofijos genijumi, kuris iki šiol fenomenologijos padangėje lieka išskirtinė figūra. Jis tarsi pagrindė naujus filosofinio suvokimo principus, perkėlė reikšminį kirtį ar filosofinio teatro rampą šiapus grynajame prote ar tariamai savarankiškoje, autonomiškoje individo sąmonėje vykstančių procesų. M. Merleau-Ponty grįžimas atgal prie daiktų – toks fenomenologinio judėjimo šūkis – reiškė grįžimą prie neįsisąmonintų ar pusiau įsisąmonintų patirčių, prie kūno, kuris jaučia ir užima apčiuopiamą trimatę vietą pasaulyje, prie gyvenimo, emocijų ir išraiškų, kurių svarbą pats mąstytojas iškėlė išeidamas į filosofijos areną.

Tas išėjimas įvyko Antrojo pasaulinio karo metais ir tuoj po karo, taigi suteikia galimybę kalbėtis su pačiu A. Gudaičiu. Mane vis aplanko mintis, kad M. Merleau-Ponty filosofija ir A. Gudaičio dailė tarsi yra viena kitos tęsinys: jei prie mūsų konteksto priartinsime M. Merleau-Ponty filosofiją, tai ir A. Gudaičio kūrybą pradėsime suvokti šiuolaikiniame, sau artimesniame kontekste. Tai, kad šie žmonės niekada nesusitiko ir nebendravo, tampa dingstimi įsivaizduoti, kokias kryptis, kokius kelius filosofas būtų pasiūlęs dailininkui, o galbūt dailininkas jam irgi būtų atvėręs šį tą naujo.

Norėčiau plačiau aptarti vieną dalyką, kuris filosofą greičiausiai siejo ne su vienu šiuolaikiniu menininku, įskaitant ir lietuvį tapytoją. Kaip teigia M. Mer­leau-Ponty darbus nagrinėjusi menotyrininkė Jessica Wiskus, ilgainiui jo teorijoje stiprėjo siekis tarp filosofinių apibrėžimų įtraukti gylio sąvoką. M. Mer­leau-Ponty ieško „pirminio gylio“, kuriančio gilesnį subjekto ir objekto santykį. Pasak filosofo, „toks pirminis gylis leidžia spėti esant tam tikrą neišardomą ryšį tarp daiktų ir manęs, kai aš atsiduriu priešais juos“⁸.

Štai toks susidomėjimas gyliu kaip filosofine problema veda prie P. Cezanne’o darbų. M. Mer­leau-Pon­ty rašo: „Praėjus keturiems šimtams metų po renesanso „sprendimų“, trims amžiams po Descarteso gylis yra kaskart naujas, jis reikalauja, kad jo būtų ieškoma, ir „ne kartą“ gyvenime.“⁹ Vis dėlto kokio gylio ieškojo P. Cezanne’as?

 

Antanas Gudaitis, „Autoportretas tamsiame fone“. Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kolekcija

 

Aišku, kad ne gylio iliuzijos, apie kurią mąstė René Descartes’as ir kurią žiūrovui pateikė renesansinė perspectiva artificialis; ne tokio gylio, kuris būtų tapatus pločiui. M. Merleau-Ponty sako, kad gylis yra „apimties patirtis, trumpai išreiškiama sakant, kad daiktas yra štai čia“¹⁰. Gylio nėra objekte, kurį galima apžiūrėti iš kelių pusių ar pamatyti rodomą atvirai. Būtent gylis tampa pagrindu, leidžiančiu išmatuoti plotį ar aukštį. Taip gylis atsiveria pasauliui. M. Merleau-Ponty rašo: „Paslaptį sudaro jų ryšys, tai, kas tarp jų: tai, jog daiktus matau kiekvieną tiksliai jo vietoje kaip tik todėl, kad jie slepiasi vienas už kito: tai, jog jie yra varžovai priešais mano žvilgsnį kaip tik todėl, kad kiekvienas yra savo vietoje. Paslaptį sudaro jų išoriškumas, apie kurį žinau, nes jie mane supa, ir abipusė jų priklausomybė jiems esant autonomiškiems.“¹¹ Dėl gylio daiktų nematoma pusė tampa jų pagrindu.

Kaip sako filosofas, daikto gylį matau, nes taip pat egzistuoju gylyje. Suvokiu pasaulį daug labiau nei objektą: mano rega yra šio esinio dalis, ši regimybė senesnė nei mano veikla ar veiksmai. Bet tai dar nereiškia, kad susilieju su šiuo esiniu: priešingai, tai įvyksta, „kai mano kūne atsiveria pleištas ir padalina mano paties kūną į dvi dalis, kai mano matantis ir matomas, mano liečiantis ir liečiamas kūnas persidengia ir įsibrauna vienas į kitą, kai galime pasakyti, kad daiktai ateina pas mus, o mes einame pas daiktus“¹².

Minėtą pleištą fenomenologijos pasaulyje jau įprasta vadinti gyvuoju kūnu. Mes galime būti matomi, kaip yra matomi objektai, galime būti paliesti, kaip jie yra liečiami. Toks santykis formuojasi ir su mūsų pačių kūnu. Dešinė mūsų ranka paliečia kairę ranką, kuri liečia stalą. Mano dešinė ranka yra manęs kaip subjekto tęsinys, bet kas yra kairė ranka? „Kai mano dešinė ranka paliečia mano kairę ranką, besirausiančią daiktuose, įvyksta tikras lietimo lietimas: „lytintis subjektas“ pereina į liečiamojo lygmenį ir pradingsta tarp daiktų. Tai yra kairė ranka tiesiasi link daiktų pasaulio netgi išlaikydama savo ryšį su manimi kaip su objektu.“¹³

„Kokybė, šviesa, spalva, gylis, esantys tenai, prieš mus, yra tenai tik todėl, kad sukelia aidą mūsų kūne, todėl, kad mūsų kūnas juos priima.“¹⁴ Šis aidas išduoda mūsų artimumą pasauliui, kurį matome priešais save. Mes ne tiesiog sugebame būti objektai. Mūsų santykis su objektais daug gilesnis. Subjektas ir objektas įsibrauna vienas į kitą, nes pasaulis sugeba mumyse apsigyventi – apsigyventi mūsų gyvajame kūne kaip oro kvapsnis, kaip šviesos blyksnis. Anot filosofo, kai mes kalbame apie įkvėpimą, šis žodis suvoktinas „paraidžiui: iš tiesų yra būties įkvėpimas ir iškvėpimas, būties alsavimas“¹⁵.

M. Merleau-Ponty sužadina kitokį žvilgsnį tiek į A. Gudaičio dailę, tiek apskritai į pasaulį. Siekdami gylio mes išardome tai, kuo šiuolaikinis žmogus dažniausiai neabejoja, – perspectiva artificialis. Mūsų kasdienybė, materiali būtis ir yra tai, apie ką mąstytojas kalba kaip apie gyvąjį kūną. Tai – mūsų atsivėrimas kitam, juslinis suvokimas, gestas, išraiška, kuria imame vadovautis savo gyvenime, pamažu išstumdami perspektyvinio mąstymo liekanas.

Ieškodami savosios išraiškos pasaulyje atsiduriame terpėje, kur mus stipriai veikia prisilietimai, kur, kaip P. Cezanne’o, A. Gudaičio, H. Matisse’o ir daugybės kitų darbuose, kontūras reiškia ne daikto ribą, o tik intensyvumo pokytį knibždančioje būties sienoje. Kur mūsų ranka, ištiesta kitos odos spalvos kaimynui, jau nebėra ir kartu vis dar yra mūsų ranka. Kur tai, ką pamatome, mumyse apsigyvena ilgam. Kalbėdamas apie savo nutapytas figūras A. Gudaitis sako: „Tapybos vertė yra už tų daiktų. Svarbiausia, kaip jie vaizduojami. Jei žmogus nesuvokia, kaip jie vaizduojami, kodėl jie yra taip vaizduojami, tada jis nesupras dailininko intencijos, nesupras, kaip jis suvokia pasaulį, kokią jis nori dvasinę būklę sukurti.“¹⁶

 

1      Tomas Sakalauskas. „Antanas Gudaitis: septyni vakarai su dailininku“, V.: „Mintis“, 1989, p. 5.

2      „Antanas Gudaitis: tekstai ir vaizdai“, sud. Eglė Kunčiuvienė, Ema Mikulėnaitė, V.: Lietuvos nacionalinis muziejus, 2020, p. 168.

3      Ten pat, p. 168.

4      Ten pat, p. 265.

5      Ten pat, p. 184.

6      Tomas Sakalauskas. „Antanas Gudaitis: septyni vakarai su dailininku“, p. 102.

7      Ten pat, p. 63.

8      Jessica Wiskus. „The Rhythm of Thought: Art, Literature and Music after Merleau-Ponty“, London, Chicago: The University of Chicago Press, 2013, p. 17.

9      Maurice Merleau-Ponty. „Akis ir dvasia“, iš prancūzų k. vertė Arūnas Sverdiolas, V.: „Baltos lankos“, 2005, p. 86.

10    Ten pat, p. 87-88.

11     Ten pat, p. 87.

12    Maurice Merleau-Ponty, „The Visible and the Invisible“, trans. A. Lingis, Evanston, IL: „Northwestern University Press“, 1968, p. 123.

13    Ten pat, p. 133–134.

14    Maurice Merleau-Ponty. „Akis ir dvasia“, p. 50.

15    Ten pat, p. 58.

16    Tomas Sakalauskas. „Antanas Gudaitis: septyni vakarai su dailininku“, p. 200.