Praūžė Venecijos bienalės karnavalas –­ spalvingi ir stilingi meno pirkliai, muziejų direktoriai, galeristai, kuratoriai, menininkai, žurnalistai apleido sodus ir arsenalą. Vakarėliai ir vakarienės, nemokama kava ir spalvoti paviljonų maišeliai dingo – katalogų ir kitos popierienos prikrauti lagaminai išskrido kartu su juos tempiančiais meno maniakais. Pagaliau kūrinių ir žiūrovų santykis tapo adekvatesnis ir dabar jau visi normalūs (ką tai galėtų reikšti?) žmonės gali važiuoti į Veneciją žiūrėti meno, ne šurmulio.

56-oji Venecijos meno bienalė „Visos pasaulio ateitys" („All the World's Futures") atidaryta – Nigerijoje gimęs kuratorius Okwui Enwezoras pasistengė, kad pasaulis nesibaigtų Vakarų Europoje ir Šiaurės Amerikoje. Jis pakvietė 136 menininkus (iš kurių 84 dalyvauja pirmą kartą) iš 53 šalių. Seniausia pasaulio bienalė, pradėta rengti 1895 m., visai neatrodo pavargusi –­ skirtingai nuo visą dieną po parodas vaikštančių žiūrovų. Plačią pa­rodos temą kuratorius siūlo suvokti pasitelkus tris konceptualius filtrus: „Netvarkos sodas" („Garden of Disorder"), „Gyvumas: apie epinę trukmę" („Liveliness: On Epic Duration") ir „Kapitalo skaitymai" („Reading Capital"). Apžiūrėjus parodas arsenale ir centriniame paviljone tuos filtrus galima interpretuoti kaip dėmesį socialinėms, politinėms ir egzistencinėms temoms. Konkrečiau: netvarkos sodas sugestijuoja socialines struktūras ir santykius, kur nesilaikoma hierarchinio galios modelio, įsiklausoma į daugiabalses bendruomenes; gyvumas nurodo į žmonių, gyvūnijos ir augalijos pasaulių bendrumą, ilgalaikes sugyvenimo (ir sunaikinimo) strategijas; kapitalo skaitymai – kritiška vartotojiškos ideologijos, žmonių ir aplinkos suprekinimo, darbo reikšmės analizė.

Prieš skrendant į Veneciją žinoma dailės kritikė užsiminė, kad dar nepasiruošusi bienalei – neperskaitė Marxo „Kapitalo". Nežinau, ar daug Lietuvoje žmonių jį skaitė, juo labiau perskaitė. Bet net ir nieko apie jį negirdėję Venecijoje neišvengs susidūrimo su šiuo veikalu. Centrinio paviljono viduryje performansams, koncertams, diskusijoms ir skaitymams sukonstruotoje arenoje kiekvieną dieną atliekama britų menininko Isaaco Julieno režisuota „Kapitalo oratorija" – profesionalūs aktoriai visus septynis bienalės mėnesius skaitys Marxo „Kapitalą". Žinoma, ne visą dieną, taigi susipažinimas fragmentiškas, bet svarbus. Julienas rodo ir videoinstaliaciją, pavadintą kaip ir garsusis Marxo veikalas, kurioje režisierius kalbasi su amerikiečių mokslininku Davidu Harvey'ui. Paklaustas, kodėl taip sunku pavaizduoti kapitalą, Harvey's atsako, kad tai panašu į žemės trauką – mes tik nujaučiame kapitalo egzistavimą pagal jo poveikį.

Užtat darbą pavaizduoti galima labai įvairiai: bienalėje tam buvo skirtas didelis dėmesys. Tarybinės propagandos užterštoms smegenims darbo vaizdai kelia alergiją – gal dėl šių nuosėdų mūsų menininkai beveik nesidomi nei darbu, nei darbininkais (jei tai nėra menininko darbas). Tačiau tokie menininkai kaip Harunas Farocki's visą gyvenimą kūrė filmus apie tai, ką kiti palieka už kadro: „Pirmoji kino istorijoje kamera buvo nukreipta į fabriką, bet po šimtmečio vargu ar galima pasakyti, kad kinas atėjo į fabriką – veikiau atvirkščiai. Filmai apie darbą ir darbininkus netapo svarbiu žanru ir fabrikas liko paraštėse. Dauguma pasakojamųjų filmų vyksta ten, kur darbas baigtas" (Harun Farocki. „Meteor Nr. 1", 1995). Farocki's kalba apie pirmąjį brolių Lumière'ų filmą – „Darbininkai išeina iš fabriko", sukurtą 1895 m. – tais pat metais įvyko ir pirmoji Venecijos bienalė. Šioje bienalėje rodomas 2006 m. Farocki'o sukurtas filmas „Darbininkai išeina iš fabriko per vienuolika dešimtmečių", atskleidžiantis, kaip per tą laiką keitėsi darbas ir darbininkų savivoka.

Vokietijoje gyvenęs Farocki's yra svarbus atskaitos taškas šios šalies menininkams. Neatsitiktinai ir šiemetis Vokietijos paviljonas vadinasi „Fabrikas". Architektūriškai ir konceptualiai jis padalytas į keletą gamybos skyrių: ant stogo Olafas Nicolai įrengė šešėlinę bumerangų dirbtuvę – jos dalyviai retkarčiais pasirodo išbandyti naujų bumerangų. Tobiasas Zieliony įrengė spaudos skyrių – instaliaciją iš laikraščių, nušviečiančių pabėgėlių iš Afrikos socialinę padėtį ir politines iniciatyvas Vokietijoje. Egiptiečių menininkai Jasmina Metwaly ir Philipas Rizka sukūrė skulptūrinę intervenciją ir filmą apie galios ir pažeminimo mechanizmus, būdingus neoliberaliai ekonomikai. Įspūdingiausias „Fabriko" kūrinys –­ menininkės ir eseistės Hito Steyerl videoinstaliacija „Saulės fabrikas". Hito kuria videožaidimo simuliaciją, kurios dalimi tampa ir patogiai ant kėdžių įsitaisę žiūrovai. Jie stebi, kaip saulės energija tampa informacijos, fizinių kūnų ir vertybių medija –­ nematerialia, todėl tarsi „negyva". Tačiau ši iliuzija ir tariamas interneto perregimumas yra mirtinas. Atraktyviame žaidime susipina politinis protestas ir korporacijų kritika, emigrantų istorijos ir šokis kaip pasipriešinimo forma. Pasak kuratoriaus Floriano Ebnerio, politine prasme šie kūriniai išpildo László Moholy-Nagy (1922) reikalavimą, kad technologijos ne atspindėtų esamą situaciją, o kurtų kitą realybę.

Darbo diskursą savaip plėtoja ir latvių menininkai Katrina Neiburga ir Andris Eglitis, dokumentavę garažuose besidarbuojančių vyriškių kasdienybę ir sukūrę instaliaciją, primenančią dirbtuves su garažinės estetikos apraiškomis –­ žybsinčiomis mašinos lempomis, iš skirtingų spalvų faneros padarytomis lubomis ir sienomis. Menininkai tai pristato kaip vyrų pasaulį – tačiau lyties aspektas giliau neanalizuojamas. Ne mažiau atraktyvi už paviljoną pasirodė latvių motorinės valties atsigabenimo į Veneciją istorija. Dėl vietos stokos nepasakosiu – tikiu, kad ji pavirs dar vienu kūriniu.

Estai ir vėl išsiskyrė drąsa ir politiškumu. Darbas, tiesa, jiems tebuvo atspirties taškas – Estijos paviljonas vadinasi „Netinkamas darbui. Pirmininko istorija". O istorija tokia, kad šlovingai pasirodęs kare ir vadovavęs keliems kolūkiams, Pirmininkas buvo nuteistas sunkiųjų darbų už homoseksualumą, o po to darbo nebegavo. Visa jo veikla tapo jaunuolių medžiokle Tartu pilies griuvėsiuose. Menininkas Jaanusas Samma atkuria legendinio Pirmininko gyvenimą derindamas dokumentus ir jais paremtus fiktyvius videopasakojimus. Tikros teismų bylos ir atviri videofilmai Lietuvoje turbūt būtų uždrausti, kaip darantys neigiamą įtaką nepilnamečiams. Estai ne tik neturi tokio anachronistinio straipsnio, bet ir priėmė partnerystės įstatymą, todėl galima diskutuoti apie kūrinį, visuomenę, istorijos pervartas, o ne homofobiškų politikų klounadas. Kartu su instaliacija parengtas ir informatyvus katalogas su bylos medžiaga, kurį išleido Sternberg Press.

Kadangi jau pristačiau estus ir latvius, būtų nepadoru nepaminėti lietuvių – Dainiaus Liškevičiaus „Muziejus" įsikūrė tikrai muziejinėje vietoje. Lietuvos žiūrovai jau turėjo galimybę susipažinti su projektu Nacionalinėje dailės galerijoje. Prasidėjęs kaip meno doktorantūros Vilniaus dailės akademijoje tyrimas, „Muziejus" tapo pirmuoju VDA ir Nidos meno kolonijos projektu Venecijos bienalėje. Jame susipina sovietmečio Lietuvos modernizacijos vaizdai ir protesto performansai, vienišo kūrėjo-kovotojo su sistema mitas ir tikra istorija, asmeniniai prisiminimai ir kasdienybės archeologija. Svarbiausia ir prieštaringiausia menininko plėtojama mintis – politinio protesto ir meninio performanso sutapatinimas. Paskutinis Lietuvos partizanas Antanas Kraujelis, 1965 m. apsuptas KGB agentų nusišovęs savo bunkeryje, 1972 m. susideginęs Romas Kalanta ir 1985 m. tuomečio Leningrado Ermitaže perrėžęs peiliu ir apliejęs rūgštimi Rembrandto „Danają" Bronius Maigis. Ir Vilniuje, ir Venecijoje man kelia klausimų Maigio įtraukimas. Dėl paprastos priežasties, kad kovoti ir atimti sau gyvybę nėra tas pats, kas užpulti paveikslą – net jei intencijos ir politiškai motyvuotos. Ar galime iš dabarties perspektyvos Kraujelio, Kalantos ir Maigio veiksmus vertinti kaip performansus? Plačiausia prasme, kaip pasirinktą gyvenimo vaidmenį – taip. Kaip sąmoningai suvoktą meninę akciją –­ vargu. Tačiau jų gyvenimas tikrai galėjo įkvėpti menininkus – ir Liškevičius yra geriausias pavyzdys. Tikėkimės, kad bienalės žiūrovai nepagailės laiko įsigilinti į daugiasluoksnes Lietuvos paviljono istorijas. Tam padės gražiai išleistas katalogėlis su kuratoriaus Vytauto Michelkevičiaus bei menininko tekstais ir tiksliai naviguojanti ekspozicijos struktūra (architektas Rokas Kilčiauskas).

Galima tik pasidžiaugti, kad vis daugiau lietuvių menininkų Venecijoje ne tik žiūri, bet ir dalyvauja – rengia performansus ir groja paviljone, kuruoja parodas, rodo filmus. Siūlau atkreipti dėmesį į Vitos Zaman su Nicola Vassell kuruotą parodą „Chaoso riba", kurioje dalyvauja Eglė Rakauskaitė ir Audra Vaupšienė ir Francesco Urbano Ragazzi kuruotą paviljoną „Interneto sakmė" užkandinėje „Burger King", kur rodomi Jono Meko filmai.

Neįmanoma net trumpai pristatyti visų įsiminusių kūrinių ir paviljonų. Pabaigoje pateiksiu kelias lakoniškas rekomendacijas, ko negalima praleisti (tai ir yra svarbiausia šio teksto dalis). Būtina apsilankyti JAV paviljone – amerikiečių performanso ir videomeno pionierė Joan Jonas pristato poetišką daugiasluoksnę gamtos – bičių, žuvų, vėjo ir žmogaus sambūvio videoinstaliaciją. Specialiai sukurta muzika ir magiški vaizdai užburia – ne sentimentalumu ar sublimuotu grožiu, o vidine jėga. Ne mažiau visas jusles ir intelektą persmelkia Norvegijai atstovaujančios Camille Norment kūrinys Šiaurės šalių paviljone. Garso banga gali griauti ir kurti –­ išvartyti langų rėmai ir tuščia erdvė tampa skaidria garso meditacijos vieta, kur lankytojai tiesiog nuščiūva klausydamiesi dvylikos moterų įrašytų garsų ir kvėpavimo. Rusijos paviljonas pagaliau iš idėjinės raudonos atgavo pirmykštę tamsiai žalią spalvą –­ pasidarbavo Maskvos konceptualistė įsimintina pavarde Irina Nachova. Rusai didžiuodamiesi pareiškė, kad tai pirmoji menininkė, viena atstovaujanti Rusijai per 100 metų ir pastebėjo, kad tai savotiška šiemetės bienalės mada (tikrai taip). Lietuvėms menininkėms tarptautinės mados negalioja – pas mus paviljonus gauna tik vyrai. Ir galop – daugiausiai minčių ir intelektualinio malonumo sukėlusios Danho Vō ekspozicijos. Danijos paviljone jis surengė parodą, pavadintą „Mothertongue" („Gimtoji kalba"), o Punta della Doganoje esančioje Pinault kolekcijoje – „Slip of the Tongue" („Kalbos klaida") – tačiau vertimuose dingsta „liežuvis" („tongue"), kuris puikiai atskleidžia kontroversišką Vō mąstymą. Jis sudeda į vieną keisčiausius dalykus: medinio barokinio angelo galvą ir viskio dėžę, „Egzorcisto" scenarijų ir XV a. Nukryžiuotojo skulptūrą. Ir visa tai dar „krypteli" queer ar švelnios porno­grafijos linkme. Žiūrėti jo dabus ir pa­rodas – tai skaityti gerą detektyvą. Štai kas visą laiką buvo ant liežuvio galo ir vos neliko nepasakyta.