Apie fotografo Virgilijaus Šontos retrospektyvinę parodą Nacionalinėje dailės galerijoje. Paroda veiks iki birželio 21 d. 

 

 

Apie Virgilijaus Šontos (1952–1992) fotografijas jau esu rašiusi žurnale „Krantai“ (Nr. 2, 2024). Straipsnis vadinosi „Vyrai, moterys ir kiti keistuoliai“, o jame daugiausia nagrinėjau menininko kurtus aktus. Nenorėdama kartotis, didelę dalį ten paminėtų aspektų praleisiu. Kita vertus, iš naujo skaitant tekstą užkliuvo paskutinis jo sakinys – tada rašiau, kad norėčiau, jog V. Šontos kūryba išgyventų renesansą. Atrodo, noras išsipildė. 

 

Gintarės Grigėnaitės / LNDM nuotr.

 

Nacionalinėje dailės galerijoje veikia pirmoji tokio masto retrospektyvinė menininko paroda skambiu pavadinimu „Virgilijus Šonta: atsakymas, mano drauge, plaikstosi vėjyje“. Tai eilutė iš kovotojų už pilietines teises himnu tapusios Bobo Dylano 1962 m. dainos „Blowin’ in the Wind“. Šie žodžiai tiesiogiai įveiklinami ekspozicijos architektūroje (architektė Gabrielė Černiavskaja). Laisvės simboliu čia tampa prisėsti skirtas saleles pakeičiančios sūpynės, kuriose telpa visa vaikystė, juokas, greitis, bet svarbiausia – ausyse ir plaukuose švilpiantis vėjas. Pamenu, kaip jau suaugusi, karantino laikais, klausydavausi muzikos ir supdavausi tuometinių namų kieme. Sūpynių svyravimas ir judančioje erdvėje greitai besikeičiantys vaizdai leisdavo trumpam pajusti dinamiką sustojusiame mieste.

V. Šontos fotografinis palikimas kuratorių Margaritos Matulytės ir Gintaro Česonio pristatomas išsamiai – rodos, nepraleistas nė vienas fotografo kūrybinis etapas, nė viena jį dominusi tema ar išbandyti vizualiniai eksperimentai. Ciklai grupuojami ir jungiami nuosekliai, o pagrindinės menininko kūrybos ir biografijos gairės koduojamos, ekspozicinę erdvę skaidant pagal šių koduočių projekcijas: analoginės fotografijos raiška (Ag), studijos ir kūrybos pradžia Kauno politechnikos institute (KPI), įsitraukimas į Lietuvos fotografijos meno draugijos veiklą (LFMD), jo gyvenimą gaubęs šmėkliškas KGB fonas (KGB), slepiama tapatybė (LGBTQ+), JAV pilietybė ir kelionės į „savo“ šalį (USA). 

Nuotraukose V. Šonta įamžina vaikus ir suaugusiuosius, kelionėse į JAV sutiktus spalvingus veikėjus (kaip jie skiriasi nuo tų, kurie sutinkami Lietuvoje!), pajūryje siaučiančius ir besiilsinčius žmones, šachtininkus, nuogus kūnus ir surūdijusius automobilius dykumoje, dramatiškus peizažus ir gamtoje randamas erotiškas ar sintetiškai sukurtas kompozicijas naudojant įvairius objektus. 

Darbai varijuoja ne tik teminiu požiūriu – daug žaista, eksperimentuota ir su pačia atvaizdų forma. Menininko raiškos paieškos, imlumas kaitai atrodo kaip viena didžiausių jo stiprybių – kūriniai ir serijos dinamiški, patraukiantys vis kitokiu aspektu. Tai atsispindi ir fotografijas lydinčioje nuotaikoje: ji melancholiška, meditatyvi, kelianti nerimą, žaisminga, ironiška ir dar visokiausia. Pasirinkti žiūros taškai cikle „Skrydis“ (1978) vandens pramogas paverčia didingu nuotykiu, o vasara ima atrodyti begalinė. Tačiau kituose serijos kūriniuose V. Šonta jau vėl šelmiškas, jis nevengia truputį pasijuokti iš savo veikėjų ir jų nerangių kūnų (panašią strategiją naudojo ir, pavyzdžiui, Aleksandras Macijauskas). Tas juokas neatrodo piktdžiugiškas, jis greičiau pabrėžia kasdienos absurdą: žmonės būna visokie ir elgiasi visaip, o menininkas renkasi stebėti šią būsenų įvairovę. V. Šontos žmonės nebūtinai vien džiaugsmingi, koketiški ar jusliški. Jie – ir suodini šachtininkai, ir sutrikę, vieniši vaikai. Mintyje turiu seriją „Mokykla – mano namai“ (1980–1983), kur fiksuojami specialiųjų poreikių ir negalią turintys vaikai. Šiame cikle galima pastebėti menininko gebėjimą viename kūrinyje suderinti subjekto reprezentaciją, atvaizde fiksuojamą arba kuriamą nuotaiką ir jau minėtus formos eksperimentus. Serija yra ne tik jautri ir naujoviška tuo požiūriu, kad vaizduoja visuomenės paraštėn sovietmečiu išstumtą grupę, bet ir netikėta, kinematografiška savo raiška. Vietomis ji primena „linčiškąją“ dėl veidrodžiuose atsispindinčių ar šviesos ruožų juosiamų, kone iš kadro besiveržiančių veidų. Viena iš ciklo fotografijų, kurioje matome vaikino pakaušį ir priešais stovinčius du berniukus (dešinysis laiko šunelį), neabejotinai atrodo kaip sustabdytas filmo kadras. Kartu su kūrinio dalyviais save atrandame per susidūrimo momentą – kas bus toliau? Kuo pavirs šios akimirkos atomazga? Kartais tikrai sunku negalvoti apie V. Šontą kaip apie režisierių, atsakingai konstruojantį savo nuotraukų siužetus. 

 

Gintarės Grigėnaitės / LNDM nuotr.

 

Menininkas naudoja retušavimą, todėl kai kurie iš jo subjektų atrodo švytintys, efemeriški. Nevengia spalvų, todėl peizažai nusidažo rudai ir mėlynai. Darbuose „Žuvis“ ir „Gėlės“ iš ciklo „Šiaurės akmenys“ (1978) sodrus geltonumas ir ryškus raudonis dėl paspalvinimo atrodo beveik įžūliai. Kita vertus, savitai įžūlus visas ciklas: iš pirmo žvilgsnio vaizduojami akmenys atrodo taip harmoningai, santūriai nuteikiantys, bet žiū – vienur jie suformuoja sėdmenis, kitur moteriškus ar vyriškus lytinius organus. O fotografas nepasibodi tokių gamtos išdaigų užfiksuoti. 

Vis dėlto unikaliausi Lietuvos fotografijos kontekste yra menininko sukurti vaikinų aktai, apie kuriuos žiūrovus perspėja užrašas „N-18“. Jie eksponuojami savotiškame tunelyje, į kurį neužėjus nebus pamatytos ir fotografijos. Jaunų vyrų kūnai veikia kaip dovydiškos ar sudėtingas formas išraizgančios skulptūros, pasigėrėjimo objektai ir intymumo liudijimai. Vienur erotinės potekstės subtilesnės ir į kūno studiją žiūrima neutraliau, kitur santykis atviresnis, erotiškesnis, jusliškesnis. Atrodo, kad galima justi saulėje įšilusios odos karštį, po ja virpančių raumenų jėgą ir įtampą, troškų, geismo ir cigarečių kupiną kambario tvaiką. Geidulingus, objektizuojančius moterų aktus matyti įprasta, dažnu atveju tokiems vaizdams esame praradę jautrumą. Nuogų vyrų kūnų reprezentacija – kur kas retesnis atvejis dėl ilgą laiką tvirtas pozicijas užėmusio vyriško žvilgsnio (pozicijos vis dar laikomos, bet vietos atsiranda ir kitoms) ir heteronormatyvių struktūrų vešėjimo. 

Sovietmečiu egzistavęs dviejų vyrų santykių draudimas, numatantis ir laisvės atėmimą, panaikintas tik 1993 m., todėl net nepriklausomybės metais menininkas atspaudė tik kelias iš parodoje matomų fotografijų ir viešai jų neeksponavo. Jų egzistavimas, rodymas papildo ir praplečia lietuviškos fotografijos kanoną, be to, nuteikia viltingai – kiek nežinomuose archyvuose dar guli kūrinių, kuriuos kada nors išvysime? Kita vertus, šiokių tokių klausimų kelia fotografuojamų jaunuolių amžius – tuo metu menininkui buvo per trisdešimt, o vaikinai atrodo tikrai labai jauni. Na, bet tai tik pasvarstymai – nenoriu nei spekuliuoti, nei ko nors užtikrintai teigti. 

V. Šontai parodoje priskiriama biseksualaus vyro tapatybė ir čia pat aiškinama, kad vyrų aktų rinkimo paskatos „nėra aiškios“, minėtus aktus vadinant „paslaptingiausia jo archyvo dalimi“. Vertinu tai, kad vengiama deklaratyvių pareiškimų, bet prieštaringi teiginiai trikdo – visgi kuri pozicija yra pasirenkama? 

 

Gintarės Grigėnaitės / LNDM nuotr.

 

Norėčiau priminti neseniai „Literatūroje ir mene“ (Nr. 5, kovo 13 d.) pasirodžiusį Rasos Navickaitės straipsnį „Gyvenimo draugės ir kiti eufemizmai“, kuriame svarstomas poetės Janinos Degutytės ir dailininkės Bronės Jacevičiūtės santykis. Viena vertus, autorė teigia, kad skaitant antrąją tritomio „Janinos Degutytės laiškynas“ dalį norėjosi aiškesnio ir atviresnio moteris siejusio ryšio įvardijimo. Kita vertus, R. Navickaitė svarsto, ar toks veiksmas būtų sąžiningas turint galvoje gyvenamąjį laikmetį, nepasižymėjusį nei atvirumu, nei aiškumu. Ji kelia klausimą, ar pagal mūsų dienų sampratą aiškiai įvardytas homoseksualumas netaptų anachronizmu. V. Šontos atveju taikyčiau tą patį principą, tačiau „paslaptingomis“ šių fotografijų irgi nevadinčiau. Man viskas čia atrodo gana aišku. 

Dėl to atsiranda pagrindinis kivirčas su paroda, sunkiai ignoruojamas neatitikimas. Patinka V. Šontos kūriniai, patinka, kaip jie jungiami tarpusavyje ir kaip tie junginiai atrodo erdvėje, bet nepatinka, o gal greičiau glumina, kokiais kontekstais jie aplipinami. Turiu galvoje ne M. Matulytės rašytus tekstus, bet bendro pobūdžio kontekstinius intarpus. Dalis jų nei labai informatyvūs, nei labai įdomūs ir parodai nieko papildomo nesuteikia, todėl suabejojau jų reikalingumu. 

Lieka neaišku, kokiai auditorijai ši informacija skirta. Gal sovietmetį išgyvenusiai kartai? Tai paaiškintų, kodėl ekspozicijoje atsiranda pažodinė LGBTQ+ šifruotė. Bet ne, šiai kartai nereikėtų aiškinti, kaip veikė KGB ir kaip toli buvo metamas jo šešėlis. Tuomet gal orientuojamasi į jaunesnio amžiaus grupes? Irgi ne – jie juk tikrai žinotų, ką reiškia pliuso lydimas raidžių junginys. Atrodo, kad bandyta taikyti labai plačiai, per plačiai, akimirkomis nuvertinant lankytoją.

Be V. Šontos darytų fotografijų, parodoje yra ir atvaizdų, kur matomas pats menininkas, – pavyzdžiui, iš kelionių su bendražygiu fotografu Romualdu Požerskiu (būtent jis iš archyvo atrinko kai kuriuos iki tol nematytus kūrinius). Rodomi ir pora filmų: Eugenijaus Martinaičio „Maži eskizai apie didelę šventę“ (1975), kuriame matome akimirkas iš menininko studijų metais KPI (dabartinis Kauno technologijos universitetas) surengto IX studentų festivalio, ir „Lietuvos fotomenininkų sąjungos steigiamasis suvažiavimas“ (operatorius Juozas Kazlauskas, 1989). 

Projekcijų pavidalu parodoje sukasi spalvotos V. Šontos nuotraukos iš kelionių po JAV 1988–1992 m. Nuotraukos neįmantrios, mėgėjiškos – rodos, pagrindinis jų tikslas yra atmintyje užfiksuoti pro šalį judančius, akį patraukusius vaizdus. Įdomu matyti skirtį tarp V. Šontos kaip menininko ir V. Šontos kaip kasdienio keliautojo intencijų bei žvilgsnio. Taip pat eksponuojamas menininko perdirbtas didintuvas, skirtas fotografijoms spausdinti, retušavimo priemonės, plakatai iš vykusių parodų. Dar jo pasas, JAV ambasados pranešimas apie menininko mirtį (1992 m. jis nužudytas savo studijoje, o visa ten buvusi įranga pavogta; nusikaltėliai taip niekada ir nebuvo surasti), įvairūs kiti archyviniai dokumentai. Smagu, kad buvo galima pasmalsauti ir juos pavartyti ekspozicijoje įkurdintose planšetėse. 

Kuo V. Šonta įdomus ir aktualus šiandien? Kodėl jis atrodo vertas asmeninio renesanso? Kuratorė anotacijoje nusako portretą menininko, kuris yra „paradoksalus, nenuspėjamas, neįmenamas, genialus“. Kitaip tariant, šalia įvairiapusiškos, vizualiai ir temiškai įtraukios fotografijos lygiagrečiai bandoma sukurti ir genijaus, herojaus ar kankinio mitą, kurį bandoma išnarplioti. Vis dėlto rinkčiausi kitokią prieigą ir vengčiau kai kurių didingų žodžių: man atrodo, kad pačios nuotraukos gana sėkmingai iliustruoja tiek V. Šontos daugiasluoksnę kūrybą ir kompleksišką asmenybę, tiek laikmečio keblumus ir prieštaravimus, kartais liekančius kadrų paraštėse. Kai kuriais atvejais tokie prieštaravimai yra pateikiami tiesiogiai – mano mėgstamoje autoportretų serijoje iš 1990-ųjų matome fotografo kismą ir skirtingas jo versijas, kai vešlius plaukus ir ūsus keičia pusiau ar visiškai nuskusta galva ir veidas. 

Menininko tapatybė taki ir įvairialypė, tik ar tikrai ji neįmenama? O gal išvis nereikia bandyti nieko įminti? Gal visi reikiami atsakymai sudėlioti menininko fotografiniame palikime? Nors dabar situacija kinta, ilgą laiką jo palikimas nebuvo tiek plačiai rodytas, aptartas ir nagrinėtas kaip amžininkų: Romualdo Rakausko, A. Macijausko, Antano Sutkaus, jau minėto R. Požerskio ar kitų. Dažnai ilgesingais tonais Lietuvos fotografijos istorijoje nuspalvinamas laikotarpis štai dar turi nenučiupinėtų menininkų, puoselėjusių savitą tematiką, raišką, estetiką. Tačiau bene svarbiausiu aktualumo veiksniu tampa tai, kad specifiškas V. Šontos žvilgsnis sumažina įtrūkį ir užpildo kreivų, marginalizuotų diskursų ir kitokių, neįprastų pamatymų spragą.