Kas įvyko, žino visi: Prancūzijos mieste Mece vykusios su Jacques’u Lacanu susijusių meno kūrinių ekspozicijos metu nutiko incidentas – pora feminisčių priešais Lacanui priklausantį Gustave’o Courbet paveikslą „Pasaulio kilmė“ surengė protestą. Deborah de Robertis ant paveikslo, kuriame vaizduojamas lytiškai sujaudintos moters liemuo ir itin plaukais apaugusi vulva, užrašė „MeToo“. Žinomos feministės straipsnio pavadinimas šiuo atveju pasako viską – „Valio Cour­bet vandalėms: vulvos paveikslo sudarkymas yra feminizmo pamatas. De Robertis „paveikslą mizoginišku palaikė teisingai: jo modelis netgi neturi galvos!“**

 

Menininkė ir aktyvistė Deborah de Robertis užrašė „MeToo“ ant stiklo, saugančio Gustave’o Courbet paveikslą „Pasaulio kilmė“ (1866) Luvre. Deborah de Robertis nuotrauka

 

Bet ar tikrai viskas taip paprasta? Visiškai gerbiu feminisčių nepritarimą ir atmetu tradicionalistinę akademikų panieką de Robertis akto atžvilgiu, bet manau, kad situacija yra labiau kompleksiška. Taip, tapytojai vyrai darbuose moteris nukirsdina jau ilgai. Prisiminkime kad ir Pablo Picasso „Akmenį sviedžiančią moterį“: iškraipyti paplūdimyje akmenį metančios moters fragmentai, lyginant ją su realistiškai atkartotu moters kūnu, neabejotinai yra groteskiška misreprezentacija. Vis dėlto plastiškas tų fragmentų iškraipymas tiesiogiai ir (arba) intuityviai perteikia „akmenį sviedžiančios moters“ idėją, šios figūros „vidinę formą“. Žvilgtelėję atidžiau, nesunkiai pamatysime žingsnius proceso, kurį Edmundas Husserlis pavadintų moters „eidetine redukcija“ į pagrindinius jos bruožus: ranką, akmenį, krūtis... Šis paveikslas mąsto: jis prievarta iš visumos išplėšia elementus, kurie rea­lybėje natūraliai koegzistuoja. O KĄ mąsto Courbet paveikslas, dar reikia pagalvoti, – juk negalime nepaisyti to, kad paveikslas buvo nutapytas vyro ir kad jo išskaidytas kūnas – moters...

Pradėkime nuo politikos. 1871-aisiais Courbet už savo įsitraukimą į Paryžiaus komunos veiklą buvo nuteistas kalėti šešis mėnesius, todėl nuo 1873-iųjų iki po ketverių metų jį ištikusios mirties gyveno tremtyje Šveicarijoje. Kalbant apie tai, kad paveiksle nematyti galvos, reikėtų prisiminti, jog de Robertis feministinį aktą Orsė muziejuje atliko jau 2014-aisiais – priešais tą pačią „Pasaulio kilmę“ ji atsisėdo ir išskėtė kojas taip, kad žiūrovams aiškiai matytųsi jos vulva. Ši tik­ros vaginos konfrontacija su fantazminiu paveiksle matomu jos dublikatu, prisimenant René Magritte’o „Tai ne pypkė“, sąlygoja „tai ne vagina“ efektą. De Robertis performansas – tai scena, kurioje tikra moteris atsiduria šalia vaizdo, kuriame matyti, kas ji galiausiai yra vyriškosios lyties Kito fantazijoje. Tačiau ar moteris, nutapyta begalvio liemens pavidalu, tikrai yra „objektyvuojama“?

Kad suprastume, kas čia dedasi, reikia prisiminti paradigminę pornografijoje sutinkamą sekso pozą (ir kadrą): moteris plačiai išskėstomis ir atgal atmestomis kojomis guli ant nugaros, jos keliai virš pečių; priešais ją kamera apima į jos vaginą besiskverbiantį vyro penį (vyro veido, žinoma, nėra, nes jis redukuotas į instrumentą), tačiau fone matosi tarp moters šlaunų įsispraudęs orgazminio pasitenkinimo persmelktas veidas. Šis minimalus „refleksyvumas“ čia yra kertinis – jei matytųsi tik stambiu planu rodomas skverbties aktas, scena bemat pasidarytų nuobodi, netgi bjauri, t. y. labiau panėšėtų į medicininio pobūdžio pristatymą, tad pakerėtas moters žvilgsnis, sub­jektyvi jos reakcija į tai, kas vyksta, čia būtina. Taip pat jos žvilgsnis dažniausiai skirtas ne jos partneriui, o mums, jos mėgavimąsi patvirtinantiems žiūrovams, nes mes, žiūrintieji, akivaizdžiai atliekame moters mėgavimąsi įregistruojančio didžiojo Kito vaidmenį.

Taigi centrinis scenos elementas nėra vyro (lytinio moters partnerio ar žiūrovo) mėgavimasis – žiūrovas redukuojamas į gryną žvilgsnį, mat esminis čia yra moters mėgavimasis (aišku, skirtas vyro žvilgsniui). Liūdna ir ironiška šiuo atveju yra tai, kad moteris, būdama ne „objektyvuota“, o išlikdama subjektu, paniekinama dar labiau, nes turi apsimesti, kad mėgaujasi. Būti verčiamam subjektyvų įsitraukimą suvaidinti yra gerokai blogiau, nei būti redukuotam į objektą.

Grįžkime prie nuotraukos, kurioje regimas Courbet paveikslas ir vulvą demonstruojanti „tikra“ de Robertis. Paradoksalu čia tai, kad, nepaisant intencijų, de Robertis yra gerokai arčiau pornografijos nei paveikslas, o taip yra būtent todėl, kad jos vulvą lydi žvilgsnis (jos į mus žvelgianti galva). Tuo tarpu Courbet darbo efektas trikdo daug labiau. Kodėl?
Courbet kūrinys tikrai nėra feministinis (nes akivaizdžiai skirtas vyro žvilgsniui), tačiau jis aiškiai atvaizduoja tradicinės realistinės tapybos aklavietę; galutinis realistinės tapybos objektas niekuomet visas ir tiesiogiai neparodomas, tik užmenamas kaip tam tikras glūdintis atskaitos taškas: nuogas ir visiškai seksualizuotas moters kūnas – kaip galutinis vyro geismo ir jo žvilgsnio objektas. Realistinėje tapyboje išreikštas moters kūnas funkcionavo panašiai kaip tiesiogiai neartikuliuota nuoroda į lytinį aktą klasikiniame Holivude, ji tiksliausiai nusakyta Scotto Fitzgeraldo kūrinio „Paskutinis magnatas“ („The Last Tycoon“) personažo kino magnato Monroe Stahro garsiojoje instrukcijoje scenaristams:

Visą laiką, kiekvieną akimirką, kai ji matoma ekrane, ji trokšta permiegoti su Kenu Willardu. Kad ir ką ji darytų, jos veiksmai yra permiegojimo su Kenu Willardu pakaitalas. Jeigu ji eina gatve, ji eina permiegoti su Kenu Willardu; jeigu ji valgo, valgo tam, kad gautų pakankamai jėgų permiegoti su Kenu Willardu. Tačiau jokiais būdais nesudarykite įspūdžio, kad ji galėtų bent pagalvoti apie permiegojimą su Kenu Willardu jiems nesusituokus.

Tad pateiktas moters kūnas yra neįmanomas objektas; jis veikia kaip galutinis reprezentacijos horizontas, kurio atskleidimas yra amžinai atidedamas, trumpai tariant, jis funkcionuoja kaip lakaniškasis incestinis Daiktas. Jo stoka, Daikto Tuštuma, užpildoma „sublimuotais“ gražių, bet ne tiesiogiai rodomų moterų kūnų vaizdais, t. y. vaizdais kūnų, kurie visuomet minimaliai nutolę nuo To. Kertinis dalykas (arba verčiau joje glūdinti iliuzija) tradicinėje tapyboje yra tai, kad „tikrasis“ incestinis nuogas kūnas vis dėlto laukia, kol bus atrastas. Trumpai tariant, tradicinio rea­lizmo iliuzija yra ne tikslus objektų atvaizdavimas, o įsitikinimas, kad UŽ tiksliai atvaizduotų objektų YRA absoliutus Daiktas, kurį galėtum turėti, jei tik turėtum galimybę panaikinti prie jo prieiti neleidžiančias kliūtis ir draudimus.

Nutapęs „Kilmę“, Courbet atliko radikalią desublimaciją: nors tai buvo rizikingas ėjimas, jis, tiesiogiai atvaizduodamas tai, ką realistinis menas prieš tai tik užminė kaip nuo jo paties atitrauktą atskaitos tašką, paprasčiausiai ėjo iki galo. Šios operacijos rezultatas buvo sublimuoto objekto atvertimas į abjektą, pasibjaurėtiną, pykinantį, gleivėtą ekskrementinį daiktą. (Tiksliau, Courbet meistriškai laikėsi ant išblukusios ribos, skiriančios tai, kas didinga (sublimuota), nuo to, kas ekskrementiška. Moters kūnas „Kilmėje“ visiškai išlaiko erotinį patrauklumą, tačiau būtent dėl šio perteklinio patrauklumo jis yra ir atstumiantis.) Taigi Courbet gestas yra aklavietė – tradicinės realistinės tapybos aklavietė. Tačiau kaip toks gestas yra būtinas „tarpininkas“ tarp tradicinio ir moderniojo meno, t. y. jis paruošia dirvą moderniajam „abstrakčiajam“ menui? Kaip?

Courbet leido mums pamatyti, kad už didingos Daikto regimybės Daikto nėra, kad per jo regimybę prasiskverbus iki jo paties mus apima dusinantis abjekto keliamas šleikštulys. Taigi vienintelis būdas atkurti minimalią sublimacijos struktūrą – tai, neturint iliuzijos, kad ji yra palaikoma kokio nors paslėpto incestinio Objekto, tiesiogiai išreikšti PAČIĄ TUŠTUMĄ, Daiktą kaip Tuštumą-Vietą-Rėmą. Dabar aišku, kokiu tiksliai būdu. Kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, Kazimiro Malevičiaus „Juodas kvadratas“, kaip vienas įtakingiausių modernizmo laikotarpio paveikslų, yra tikrasis „L’origine“ kontrapunktas (arba apvertimas): Courbet atveju gauname patį incestinį Daiktą, kuris grasina imploduoti Kiaurymę, Tuštumą, kurioje pasirodo arba gali pasirodyti (didingi, sublimuoti) objektai, o Malevičiaus atveju gauname tikslią šito priešybę – sublimacijos matricą (elementariausiu jos pavidalu), redukuotą į gryną atstumo tarp priekinio plano ir fono, tarp visiškai „abstraktaus“ objekto (kvadrato) ir Vietos, kuriame jis yra, nužymėjimą. Tad moderniosios tapybos „abstraktumą“ reikėtų suvokti kaip atsaką į perteklinį buvimą galutinio „konkretaus“ objekto, incestinio Daikto, kuris tampa atgrasiu abjektu, t. y. tuo, kas į ekskrementinį perviršį atverčia tai, kas buvo sublimuota.

Taigi Courbet „L’origine“ yra tikrai ne šovinistinis geismo objekto atvaizdavimas, o su savo aklaviete vyriškąjį geismą akistaton stoti priverčiantis kūrinys: iš tiesų vyras geidžia begalvio monstro, ir moterį nukirsdina būtent jo paties (geismo palaikomas) žvilgsnis.

* [Po šiuo tekstu esančioje komentarų skiltyje Žižekas atsakė į skaitytojų pastabas: „Taip, sugrįžkime prie šio teksto pavadinimo. Aš puikiai žinau, kad žodis „vagina“ prancūzų kalboje yra vyriškosios giminės (le vagin). Tačiau čia ir slypi mano ironiška pagrindinė mintis, kurios nepastebėjo tie, kurie pamanė, jog pagavo mane gėdingai suklydus: vagina (le vagine) mano (iškraipytoje) prancūzų kalboje yra visam moters kūnui (įskaitant jos galvą, kojas ir rankas) priklausanti dalis; o le vagin nėra moteriška, nes priklauso vyriškosios fantazijos sukurtam begalviam siaubūnui. „Ceci n’est pas une vagine“ čia visiškai dera, nes tai, ką regime paveiksle, yra le vagin, taigi turėtų būti „ceci est un vagin“.“]

** Dale Berning Sawa, „Hurrah for the Courbet vandals: defacing the vulva painting is basic feminism“, „The Guardian“, https://www.theguardian.com/artanddesign/article/2024/may/08/painting-metoo-gustave-courbet-origin-of-the-world.

*** Žr. centre Pompidou, Deborah de Robertis en remet une couche à Metz, Bilan, https://www.bilan.ch/story/ed-deborahderobertis-788035082610.  

 

Iš anglų kalbos vertė Ignas Gutauskas

slavoj.substack.com