Nuo ankstyvųjų ekranizacijų iki šiuolaikinių transliacijų – dviejų menų dialogo istorija

 

Kadras iš filmo „Herzogo de Gizo nužudymas“ (1908)

 

 

Operos istorija tęsiasi jau beveik keturis šimtus metų, kinematografijos – vos daugiau nei šimtą. Opera yra gilias tradicijas turintis muzikos žanras, o kinas – iš esmės modernus audiovizualinis menas, reflektuojantis šiuolaikybę. Opera tradiciškai laikoma labai teat­rališku, sąlyginiu, stilizuotu reginiu, o kinas – realybės atspindžiu ekrane. Ar turi ką bendro šie iš pirmo žvilgsnio tolimi menai? Jų santykiai klostėsi nuo pat pirmųjų kino atsiradimo metų ir tęsiasi iki šių dienų. Kino ir operos ryšys stiprus, abipusis, nors kartais įtemptas dėl tikrų ar įsivaizduojamų sunkumų, tačiau labai vaisingas, praturtinęs abu menus. Iš pradžių kinas buvo stipriai paveiktas operos, o vėliau, XX a. antroje pusėje ir XXI a., opera daug ką sėkmingai perėmė iš kino. 

Svarbus bendras operos ir kino bruožas yra tas, kad jie abu veikia menų sintezės principu. Operoje muzika susieja literatūrą, vaidybą, režisūrą, šokį, dailę. Kine taip pat jungiasi vaidyba, režisūra, literatūra, dailė, garsas ir, žinoma, užfiksuoti judantys vaizdai. Kinas „mokėsi“ iš visų menų – literatūros, teatro, dailės, fotografijos, muzikos, ieškodamas savo raiškos priemonių ir jas tobulindamas, formuodamas tik jam būdingą kalbą. Tiek opera, tiek kinas siekia sukurti didelį emocinį poveikį žiūrovui. Būtent to vėliau atsiradęs kinas ir mokėsi iš operos – žiūrovams sukurti efektingą reginį. Vienas žymiausių amerikiečių muzikologų Richardas Taruskinas mato tiesiogines XIX a. prancūzų grand opéra paraleles su XX a. Holivudo estetika: patrauklus reginys, dėmesys aukštosioms technologijoms ir „specialiesiems efektams“, įspūdingi pusiau fantastiniai istoriniai siužetai ir vaizdai, „entuziastingas, anachronistinis šiuolaikinių vidurinės klasės vertybių įtvirtinimas pasitelkiant epinę dramaturgiją“. Iš prancūzų grand opéra kinas išmoko tiesiogiai susieti meną ir politiką, daryti didelį poveikį visuomenei, formuoti šalies įvaizdį, parodyti jos didybę, o jei reikia – net naudoti tai propagandai. 

Pavyzdžiui, Leni Riefenstahl dokumentinio filmo „Valios triumfas“ („Triumph des Willens“, 1935) apie Niurnberge vykusį metinį nacionalsocialistų partijos suvažiavimą scenos primena operos pastatymus. Prancūzų kino režisierius Claude’as Lanzmannas, garsios juostos apie Holokaustą „Shoah“ kūrėjas, apie „Valios triumfą“ sako: „Nesu tikras, kad tai dokumentika. Dokumentiniame filme filmuojama realybė. O šiame filme matome visai ką kitą – spektaklį.“ Kaip operoje nėra siekiama kasdienio realizmo, taip ir L. Riefenstahl filmuose realybė stilizuojama. Jos filmų tikslas – ne dokumentuoti, o sukurti stiprų emocinį efektą: susižavėjimą, pakylėjimą, vienybės jausmą. Būtent to – stipraus emocinio efekto – siekiama ir operoje. 

„Valios triumfas“ siejasi su opera ir savo monumentaliais užmojais, didelėmis „chorinėmis“ scenomis, kuriose minios tampa „gyvu scenos elementu“, juda ritmiškai, sinchroniškai lyg choras operoje. Filmo kadrai pasižymi kontrastiniu apšvietimu, sukuriančiu dramatizmą. Monumentalios dekoracijos primena operos scenografiją, sąmoningai stilizuotą, kad sukurtų pakylėtą, nekasdienišką atmosferą. Filme pasirodo ir operai būdingi didingi, beveik mitiniai personažai. Režisierė kaip beveik antžmogišką asmenybę rodo ir Adolfą Hitlerį. Tai labai artima operos tradicijai, kur veikėjai simbolizuoja idėjas, o ne tik realius individus. Muzika šios režisierės filmuose taip pat svarbi. Ji ne tik lydi vaizdą, bet ir struktūruoja filmą – jo ritmas, montažas dažnai laikosi muzikinės logikos (tai ypač ryšku filme „Olimpija“ („Olympia“, 1938) apie vasaros olimpines žaidynes Berlyne 1936 m.). 

Ankstyvuoju laikotarpiu kinas mokėsi iš operos apskaičiuoti žiūrovo dėmesio trukmę. Kino kūrėjai dar neturėjo nusistovėjusių pasakojimo taisyklių, todėl operos struktūra jiems tapo savotišku modeliu. Kaip operoje kaitaliojamos intensyvios ir ramesnės scenos, arijos, chorai, ansambliai, orkestrinės pauzės, taip ir kine formuojamas ritmas per scenų trukmę bei montažą. Tai leido išlaikyti žiūrovo įsitraukimą, išvengti monotonijos, kryptingai vesti link kulminacijos ir ilgainiui sukurti šiandien įprastą pasakojimo struktūrą. 

Kiekvieną nebyliojo kino seansą lydinti muzika, kurioje dažnai skambėdavo ir populiarių operų melodijos, tęsė sėkmingai susiklosčiusią scenos reginių (teatro, operos) muzikinio akompanavimo tradiciją, užpildė kalbinių dialogų trūkumą (jie pasirodydavo tik kaip titrai ekrane), atliko svarbias semiotines funkcijas pasakojime, suteikė geografinį, istorinį ir atmosferinį foną, padėjo atpažinti ir charakterizuoti veikėjus. Pavyzdžiui, buvo labai populiaru naudoti Gioachino Rossini operos „Vilhelmas Telis“ uvertiūrą gaudynių scenų muzikiniam fonui, o vestuvių scenoms – Richardo Wagnerio „Lohengrino“ nuotakos maršą. Beje, šios klišės išlikusios iki šiol. Tačiau iš akompanuojančios filmų vaizdams pozicijos opera pati netrukus įžengė į ekraną. 

Jau 1904 m. buvo nufilmuotos ištraukos iš R. Wag­nerio „Parsifalio“, G. Rossini „Sevilijos kirpėjo“, Char­les’io Gounod „Fausto“. Filmai rodomi su gyva muzika, kartu su filmu parduodama ir operos scenų fortepijoninė partitūra. Prabangiausią ankstyvąją operos ekranizaciją, Ch. Gounod „Faustą ir Margaritą“ (išliko tik kiek daugiau nei 4 minutės) 1904 m. sukūrė vienas svarbiausių kino pradininkų Georges’as Mélièsas, pats atlikęs Mefistofelio vaidmenį. Filmas išsiskyrė specialiaisiais efektais, kurie buvo sukurti naudojant scenos įrangą, pirotechniką, dvigubą ekspoziciją, montažo įmantrybes (įklijuotus pakaitinius kadrus) ir kt. JAV šis filmas buvo reklamuojamas kaip „nauja didinga kinematografinė opera iš 20 judančių paveikslų“. 

1908 m. du veiksniai paskatino tokių projektų suklestėjimą. Pirma, Prancūzijoje susiformavęs įtakingas film d’art judėjimas siekė pakelti kiną, vis dar laikytą paprasta pramoga, iki „aukštojo meno“ lygmens. Opera buvo priskiriama elitiniam menui, todėl tapo svarbiu orientyru. Į kiną buvo kviečiami bendradarbiauti žinomi kompozitoriai (pvz., Camille’is Saint-Saënsas sukūrė muziką pirmai šio judėjimo juostai „Herzogo de Gizo nužudymas“ („L’Assassinat du Duc de Guiz“, rež. André Calmettes’as, Charles’is Le Bargy, 1908), rašytojai, aktoriai iš teatro „Comédie–Française“ ir kt. Kiną reikėjo reabilituoti tradicinio meno kontekste, parodyti, kad kinas savo kalba gali pasakoti ne mažiau paveikias istorijas nei opera, teatras, ar knygos. Šis pirmas film d’art filmas sulaukė pasisekimo, tačiau vėlesni – nebe. Išryškėjo silpnoji šio judėjimo pusė – juostos buvo per daug teatrališkos, per daug „operinės“, buvo užgožta pati kino meno prigimtis: kad kinas yra savita meno rūšis, o ne tik sudėtinis kitų menų mišinys.

Antras veiksnys, paskatinęs operų ekranizacijas, buvo 1910 m. įvesti griežtesni autorių teisių įstatymai, kurie ekonominiais sumetimais filmų kūrėjus vertė semtis medžiagos iš autorių teisių nebesaugomų literatūros ir operos klasikų. 1917 m. Giacomo Puccini atsisakė leisti naudoti savo muziką „Bohemos“ kino versijai, taip pabrėždamas problemą, kylančią ekranizuojant kūrinius, kuriems vis dar galiojo autorių teisės. Tačiau filmų pagal operas, kurioms tokios teisės nebegaliojo, gamyba sparčiai plėtojosi. Operiniai filmai ir toliau buvo masiškai kuriami Prancūzijoje, Vokietijoje ir Italijoje. 1913–1914 m. Europoje pasirodė biografiniai filmai apie R. Wagnerio ir Giuseppe Verdi gyvenimus. Kinas, tuomet kartais pašiepiamai vadinamas „konservuotu teatru“ (canned theatre), tapo ir „konservuota opera“ (canned opera). Kino kompanijos „Pathé“ ir „Edison“ išleido naujas Ch. Gounod „Fausto“ versijas (1909, 1911), filmą pagal G. Verdi operą „Trubadūras“ (1910), 1912 m. buvo ekranizuotos trys operos: Ambroise’o Thomas „Minjon“, Danielio Aubero „Fra Diavolo“ ir R. Wagnerio „Zygfrydas“.

Dar vienas svarbus aspektas, paskatinęs operų rodymą kine, buvo komercinis operos atlikėjų ir statytojų interesas, nes filmai buvo puiki reklama dainininkų gramofono įrašams. 

Trečiajame dešimtmetyje nebylieji filmai tapo ilgesni ir techniškai pažangesni, tad vėlesnės operų ekranizacijos publikai jau teikė kur kas didesnį pasitenkinimą. Tarp jų – ir pagaliau keletas filmų pagal „Bohemą“ (1921, 1922, 1926). Ryškiausias bandymas ne tiesiog nufilmuoti operą, bet kinematografiškai ją perkurti, įvyko 1925 m. Vienas svarbiausių vokiečių ekspresionizmo režisierių Robertas Wiene (garsiausia jo juosta „Daktaro Kaligario kabinetas“, 1920) sukūrė filmą pagal Richardo Strausso operą „Rožių kavalierius“. Projekte tiesiogiai dalyvavo ir libreto autorius Hugo von Hofmannsthalis, gerokai pakeitęs operos siužetą filmui, ir pats R. Straussas, į filmo garso takelį įtraukęs ne tik operos muziką, bet ir savo „Couperino siuitos“ ištraukas. Iš pradžių kompozitorius nenorėjo dalyvauti, vėliau, įkalbėtas rašytojo, įsitraukė. H. Hofmannsthalis jam įteigė, kad nedalyvauti kine būtų labai blogas finansinis sprendimas. Rašytojas puikiai suvokė ir kino komercines galimybes, ir jo įtaką operos populiarinimui. R. Straussas nusileido ir pats dirigavo pirmajam filmo seansui Dresdeno operoje, nes muziką filmo seansų metu grojo orkestras. Tačiau greitai paaiškėjo, kad kompozitorius neturi nei reikiamų techninių įgūdžių, nei tinkamo supratimo, kad galėtų tiksliai susieti muziką su vaizdais. Jis buvo priverstas atiduoti dirigento lazdelę patyrusiam kino dirigentui. 

1. Straussas įrašė ir orkestrinių ištraukų iš operos. Bendrovės „His Master’s Voice“ išleisti įrašai tapo vienu pirmųjų kino ir muzikos kryžminės reklamos (tie-in) pavyzdžių. Kurti ekraninę „Rožių kavalieriaus“ versiją buvo kviečiami žinomi menininkai, premjeros vyko prestižinėse vietose, o tai rodo, kad riba tarp „aukštojo meno“ (operos) ir populiariosios pramogos (kino) tuo metu jau buvo pradėjusi nykti.

Po 1927 m., kine atsiradus garsui ir greitai vystantis jo technologijoms, Holivudas ėmė labiau kurti miuzik­lus, o operų ekranizacijos daugiausia buvo statomos Europoje. Vienas įdomiausių pavyzdžių – vokiečių režisieriaus Georgo Vilhelmo Pabsto sukurtos dvi Kurto Weillio „Operos už tris grašius“ (1930, pagal Bertolto Brechto pjesę) versijos – prancūziškai ir vokiškai. Filmas parodė, kaip aukščiausio lygio režisierius gali iš esmės praturtinti sceninį kūrinį, meistriškai jį pritaikydamas naujai medijai. Scenarijaus bendraautoris buvo Béla Balázsas, Bélos Bartóko operos „Mėlynbarzdžio pilis“ libreto autorius ir žymus kino teoretikas. Filmo estetika pasižymėjo dinamišku kameros judėjimu, kontrastingu apšvietimu ir tamsiais, šešėliuotais kad­rais, būdingais Veimaro laikotarpio kinui. Ypač efektyviai buvo panaudoti diegetiniai garsai – pavyzdžiui, gatvėje grojanti ryla. Garsas reguliuojamas taip, kad būtų aišku, jog jis skamba antrame plane, tolumoje. Kitas ryškesnis atvejis – 1932 m. sukurtas Maxo Ophülso filmas pagal Bedřicho Smetanos operą „Parduota nuotaka“. 

Jungtinėje Karalystėje buvo sukurti du brangūs operos filmai. Ruggero Leoncavallo „Pajacus“ (1930) platintojai „Trafalgar Films“ sunaikino, nes filmas nesulaukė finansinės sėkmės, o kitas pastatytas pagal žinomo britų kūrybinio dueto Williamo Schwenco Gilberto ir Arthuro Sullivano populiariausią operą „Mikado“ (rež. Victoras Schertzingeris, 1939). Šis filmas turėjo pradėti ambicingą W. Gilberto ir A. Sullivano ekranizacijų ciklą su trupe „D’Oyly Carte“ ir Londono simfoniniu orkestru, bet sumanymą sustabdė Antrasis pasaulinis karas. Beje, šiems ironiškų muzikinių komedijų autoriams skirtas Mike’o Leigh filmas „Aukštyn kojom“ („Topsy-Turvy“, 1999). Garsiausia pokario britų operos ekranizacija buvo Michaelo Powello ir Emerico Pressburgerio režisuotos Jacques’o Offenbacho „Hofmano pasakos“ (1951), kuriose šokis ir įspūdingi specialieji efektai sukūrė naują kinematografinio teat­rališkumo formą. Įtakingas prancūzų kino teoretikas André Bazinas apibūdino filmą kaip „visiškai suklastotą visatą, tarsi sceną be kulisų, kurioje viskas įmanoma“. 

Italų ir amerikiečių kompozitoriaus Giano Carlo Menotti opera „Mediumas“ („The Medium“) 1951 m. jo paties buvo ekranizuota – tai beveik psichologinis siaubo trileris, kuriame daugiau dėmesio skiriama ne veiksmui, o veikėjų psichologinėms būsenoms. 1952 m. šis filmas buvo apdovanotas Kanų kino festivalyje ir nominuotas „Oskarui“ geriausios muzikinio filmo muzikos kategorijoje. Tai laikoma simboliniu kino operos pripažinimu.

Tačiau tuo metu jau buvo įsiplieskusios diskusijos apie kino ir operos sąjungą. Esminė įtampa kilo tarp kino realizmo ir teatrališkos operos stilistikos. Šie du meniniai principai buvo laikomi iš esmės nesuderinamais, todėl ankstyvieji kino muzikos teoretikai filmuotai operai tiesiai šviesiai prognozavo liūdną likimą. Vokiečių muzikologas ir kino muzikos teoretikas Kurtas Londonas, vienas pirmųjų rimtai nagrinėjusių filmų muziką, 1936 m. teigė, kad filmuota opera yra „neįmanoma ir nepakeliama“: kamera perteikia dainininko patosą iš pernelyg arti, „stambus planas, kuriame matomas įsitempęs tenoro veidas, besiruošiantis aukštajai do, akimirksniu sunaikina gražiausios melodijos poveikį ir paverčia jį juokingu ar net pasibjaurėtinu“. Jis pašiepia, kad ekrane netgi matomos dainininkų plombos. Ir padaro išvadą: „Netikroviškas operos pasaulis ir natūralistinis kinas tarpusavyje neturi nieko bendro.“

Panašią nuomonę 1950 m. išsakė iškilus vokiečių kino teoretikas Siegfriedas Kracaueris: „Operos pasaulis remiasi prielaidomis, kurios iš esmės prieštarauja kino metodams. Opera ekrane – tai dviejų pasaulių susidūrimas, žalingas abiem.“ Tačiau kompozitorius Arnoldas Schoenbergas įžvelgė čia neribotą potencialą – jis manė, kad nerealumas kine gali būti dar didesnis nei teatro scenoje. Pavyzdžiui, ekrane taurė gali išnykti, tarsi niekada nė nebuvusi, o teatre ji turi būti pašalinta kokiu nors įrenginiu. „Yra tūkstančiai kitų dalykų, kuriuos galima lengvai padaryti kine, o scena turi labai ribotas galimybes. Mano svarbiausias noras yra visai priešingas tam, ko paprastai siekia kinas. Noriu didžiausio nerealistiškumo!“ Buvo planuojama ekranizuoti jo operą „Likimo ranka“, bet, deja, nepavyko. Šiandien ši diskusija turi visiškai aiškų atsakymą – kinas turi neribotų priemonių perteikti operos fantazijų pasaulį.

Ypač gausiai operos ir baleto filmai buvo kuriami Sovietų Sąjungoje nuo šeštojo dešimtmečio. Vienas ryškiausių tokių filmų sukurtas pagal Dmitrijaus Šostakovičiaus operą „Katerina Izmailova“ (perdirbta „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ versija, 1966). Režisierius Michailas Šapiro panaudojo dvi ypatybes, kurios tapo įprastomis vėlesniuose sovietiniuose operų filmuose: tikrovišką aplinką ir dvigubą aktorių sudėtį (vieni – aktoriai, kiti – dainininkai, kurių balsai įrašyti atskirai). Vienintelė išimtis buvo Galina Višnevskaja, atlikusi ir pagrindinį vaidmenį, ir pati dainavusi. 

Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje Vakaruose prasidėjo prabangios operos kine bumas. Jo pradžia – režisieriaus Josepho Losey „Don Žuanas“ (1979), kurio garso takelį įrašė Paryžiaus operos orkestras, diriguojamas Lorino Maazelio, dainavo ir pagrindinį vaidmenį suvaidino Ruggero Raimondi. Filmuota autentiškose vietose Veneto regione. Deja, filmas buvo sutiktas gana prieštaringai: nuo griežto atmetimo dėl „elegantiško kvailumo“ iki šlovinimo kaip „ausis ir akis kerinčio šedevro“. 

1982 m. pasirodė Franco Zeffirelli, patyrusio italų teatro ir kino režisieriaus, dailininko, nufilmuota G. Verdi „Traviata“, irgi sutelkusi aukščiausio lygio kūrybines pajėgas: „Metropolitan Opera“ orkestras, diriguojamas Jameso Levine’o, dainininkai Teresa Stratas, Plácido Domingo ir kt. Čia irgi matome prabangius kostiumus, puošnius interjerus. Labai taikliai panaudojamos išraiškingos kino priemonės: prisiminimų scenos, iliustruojančios veikėjo mintis, lėti kameros priartėjimai ir nutolimai, retkarčiais pasigirstantis vidinis monologas. Režisierius rado būdą išvengti iš arti nufilmuotų dainuojančių burnų įkyrumo. Šiame filme, skambant uvertiūrai, žvelgiame jau į ateitį – esame mirštančios Violetos bute su uždengtais baldais. Stilistika primena ankstyvas nebyliojo kino melodramas. F. Zeffirelli toliau tęsė operų ekranizacijas ir teigė, kad opera jam atrodo pati išsamiausia meno forma, sujungianti „šokį, dramą, poeziją, muziką ir vizualiuosius menus“. 

1986 m. pasirodė G. Verdi „Otelas“ (1986), kuriam, deja, nepavyko pakartoti „Traviatos“ sėkmės. Labiau vykusi buvo Francesco Rosi režisuota Georges’o Bizet „Karmen“ (1984). Įspūdinga ir spalvinga interpretacija išsiskyrė efektingomis minios scenomis, kai kuriose iš jų girdime voice-over dainavimą – šitaip buvo siekiama didesnio vizualinio realizmo ir judėjimo laisvės. Instrumentinės operos dalys naudojamos kaip tiesioginis fonas ekrane vykstančiam veiksmui. 

Išskirtinai įdomus pastatymas, siejantis Prospero Mérimée apsakymą, G. Bizet operą ir flamenką, yra ispanų režisieriaus Carloso Sauros juosta „Karmen“ (1983). Tai metafilmas – istorija apie šokio trupę, kuri repetuoja „Karmen“. Filmą „Arija“ (1988) sudaro dešimt trumpų epizodų, kuriuos sukūrė garsūs režisieriai: Jeanas-Lucas Godard’as, Robertas Alt­manas, Derekas Jarmanas, C. Saura ir kt. Kiekvienas epizodas remiasi viena operos arija. Tačiau 1989 m. D. Jarmanas teigė: „Nė vienas režisierius neatskleidė muzikos; beveik visais atvejais naudojo ją kaip foną gana atsitiktinėms fantazijoms, kurių nė viena neturėjo originalo gylio ar sudėtingumo.“ 

Idėja apie operą kaip kiną, o ne tik operą kine, įgavo pagreitį XX amžiuje. Svarbu atskirti šias dvi sąvokas. Opera kine – tai sceninių pastatymų filmavimas, dažnai beveik neadaptuojant jų kino medijai; opera kaip kinas – tai opera, kuri nuo pat pradžių kuriama kino kalba, išnaudojant specifines kino galimybes: montažą, stambius planus, filmavimą realiose lokacijose. Inovatyvūs režisieriai toliau trina operos ir kino ribas. Pavyzdžiui, operinė struktūra būdinga Peterio Greenaway filmams ir multimedijų projektams. Larso von Triero filme „Melancholija“ (2011) R. Wagnerio „Tristanas ir Izolda“ tampa pagrindiniu muzikiniu elementu, kuriančiu filmo reikšmes. Pastaraisiais metais transliacijos internetu ir aukštos raiškos (HD) tiesioginės transliacijos dar labiau pakeitė operos ir kino santykį. Tokios institucijos kaip Niujorko „Metro­politan Opera“ ar Londono „Royal Opera House“ kuria specialiai ekranui pritaikytus pastatymus, derindamos gyvą pasirodymą su kino kalba, montažu, taip atverdamos naujus būdus operai pasiekti pasaulinę auditoriją.

Kino ir operos ryšiai natūraliai atvėrė kelią operos kompozitoriams į kiną. Operos „Miręs miestas“ autorius Erichas Wolfgangas Korngoldas tapo vienu svarbiausių ketvirtojo dešimtmečio kino muzikos kūrėjų, o jo romantinė orkestrinė kalba, išaugusi iš operos tradicijos, turėjo įtakos vėlesnei kino muzikai, ypač Johno Williamso kūrybai filmuose „Žvaigždžių karai“ (1977, rež. Georges’as Lucasas) ir „Indiana Džounsas“ (1981, rež. Stevenas Spielbergas). Bernardas Herrmannas, parašęs muziką Alfredo Hitchcocko filmams „Svaigulys“ (1958) ir „Psichopatas“ (1960), sukūrė operą „Vėtrų kalnas“ (1952). 

Operos ir kino sąveika ryški kompozitorių Aarono Coplando, Philipo Glasso, Benjamino Britteno, Michaelio Nymano, Paulo Hindemitho, Sergejaus Prokofjevo ir D. Šostakovičiaus kūryboje. Operos dainininkės sėkmingai vaidino kine, pavyzdžiui, Maria Callas („Medėja“, 1970, rež. Pieras Paolo Pasolini) ar T. Stratas („Salomėja“, 1974, rež. Götzas Friedrichas; „Po fortepijonu“ (1995, rež. Stefanas Scaini). R. Wag­nerio leitmotyvų ir Gesamtkunstwerk idėja tapo esmine kino muzikos dramaturgijos dalimi, ryškiai atsiskleidžiančia kad ir Franciso Fordo Coppolos filme „Šių dienų apokalipsė“ (1979), kur tokia muzika naudojama karo scenų įtampai kurti.

Operos kine pavyzdžių turime ir Lietuvoje. Režisierius Jonas Vaitkus į ekraną perkėlė Wofgango Amadeuso Mozarto operą „Don Žuanas“ (1987). Tai nėra tik nufilmuotas operos spektaklis. Operos siužetas alegoriškai siejamas su teatro užkulisių gyvenimu, aktorių asmeninėmis dramomis, jų tarpusavio ryšiais, santykiu su kuriamais personažais, žiūrovų reakcijomis salėje, išoriniu pasauliu, sapnais, vaizduotės reginiais. Esamasis laikas derinamas su žvilgsniu į praėjusius amžius. J. Vaitkus sukūrė ir Broniaus Kutavičiaus operos „Strazdas žalias paukštis“ ekraninę versiją (1990). Režisierė Jadvyga Janulevičiūtė pastatė Franciso Poulenco monooperą „Žmogaus balsas“ (1979, pagal Jeano Cocteau tekstą), kur Moterį, telefonu kalbančia su ją palikusiu mylimuoju, įstabiai suvaidino ir dainavo Giedrė Kaukaitė. Tai aukšto lygio televizijos operos filmas, pelnęs apdovanojimą tarptautiniame TV filmų festivalyje Jerevane.

Operos ir kino sąveika XX–XXI a. buvo itin vaisinga – sukurta daug įsimintinų kūrinių. Opera kine veikia įvairiai: kaip įkvėpimo šaltinis, metafora ar net veiksmo vieta. Ji ir toliau išlieka svarbi tema bei struktūrinis pagrindas kinui, o kinas savo ruožtu operai suteikia naujų išraiškos ir vaizduotės galimybių.

 

Straipsnyje remtasi: Mervyn Cooke, Opera and Film, „The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera“, ed. Mervyn Cooke, Cambridge University Press, 2005