Kodėl aktorė Maria Schneider su pasibodėjimu prisimindavo Bernardo Bertoluccį ir jo „Paskutinį tango Paryžiuje" („Ultimo tango a Parigi", 1972)? Vargšė dvidešimtmetė Maria jautėsi režisieriaus visokeriopai išnaudota ir vėliau ne sykį skundėsi nevykusia kelio į didįjį kiną pradžia. Ką ten Schneider –­ po filmavimo net ir jos prityręs partneris Marlonas Brando sakėsi buvęs iškamuotas, emociškai išsekęs ir kartu ne itin supratęs, apie ką šis kūrinys.

Tokią šiųdviejų aktorių fizinę ir dvasinę būklę pirmiausia įprasta aiškinti šiurkščiomis erotinėmis scenomis. Tiesą kalbant, tiek anksčiau, tiek ir dabar, kai „Paskutinis tango Pary­žiuje" vėl prisimintas „Skalvijos" klasikos vakaruose, plačiai pagarsėję filmo epizodai man veikiau atrodė antierotiški, kupini pirmapradžio vaikiško žiaurumo –­ pavyzdžiui, kad ir vieta, kai Brando mazgoja ir murkdo Marią vonioje, vis užtvodamas jai per galvą aukštakulniu. Tačiau filmas išties kažkoks slogus. Ir nepalieka įspūdis, kad aktoriai galėjo juo nusivilti ne tiek dėl patirtos prievartos ir emocinės įtampos ar perdėto režisieriaus landumo, kiek dėl to, kad darbas tiesiog nesuteikė kūrybinio džiaugsmo ir malonumo.

Man štai būtų labai įdomu sužinoti, ką mano apie šį filmą aktorius Jea­nas-Pierre'as Léaud. Juk ir jam čia teko ne pats maloniausias vaidmuo. Tiesa, iš pažiūros tas vaidmuo net savaip šviesus. Léaud vaidina naivų ir tyrą Marios sužadėtinį – režisierių, sunkiai beskiriantį gyvenimą nuo kino. Sklidinas beatodairiškos meilės ir patoso, nuolat lydimas kino komandos, jis filmuoja kiekvieną Marios žingsnį: pasimatymą paverčia akimirkos interviu, o siuvyklą, kur Maria matuojasi nuotakos suknelę, –­ filmavimo aikštele. Žinoma, čia nesunku atpažinti prancūzų Naujosios bangos autorinės savimonės priemonių arsenalą, kurį (negali sakyti, kad visai be pagrindo) Bertolucci's parodijuoja pasitelkdamas Léaud – atpažįstamiausią Naujosios bangos kino veidą.

Paskui (ypač brandžiame amžiuje) Léaud dar ne sykį vaidino režisierius, aktorius. Paprastai – apimtus kūrybinės krizės ir depresijos (pavyzdžiui, Olivier Assayaso filme „Irma Vep", 1996). Tačiau, net kai jo personažas būna atsidūrę ties kraštutine nevilties riba, Léaud vaidyba visad išlieka taupi, asketiškai kilni, o dažnai ir su absurdiško komizmo krisleliu (Aki Kaurismäkio filme „Aš nusisamdžiau žudiką", 1990). Tačiau „Paskutiniame tango Paryžiuje" jis atrodo karikatūriškai menkas, gožiamas grėsmingo Brando šešėlio. O vaikiškai šviesios meilės tradicijai kine (Maria sviedžia į upę gelbėjimosi ratą su užrašu „Atlanta") Bertolucci's priešina vyro, kuris po žmonos savižudybės sužino apie jos neištikimybę, neviltį.

Bet juk galima pažiūrėti ir atvirkščiai: būtent emociškai nestabilus Brando personažas yra vaikiškas – tai apsiašarojantis, tai ištiktas agresijos priepuolių. Jam reikia išrasti meilę iš naujo, tad ji čia reiškiasi pirmapra­dėmis, kone žvėriškomis formomis. Personažai susitikinėja niekieno teritorijoje – apleistame, priplėkusiame viešbučio kambaryje, kuriuo taip pasibaisėja Léaud. Brando nesako savo vardo ir nenori nieko žinoti apie Marią, tačiau abu nemažai kalbasi apie savo vaikystę. Įdomu, kad kai Brando personažas galiausiai atsigauna, tampa daugiau ar mažiau normalus ir nori užbaigti žiaurų žaidimą, pereiti prie „normalių" santykį, Marią ištinka pirmykštis išgąstis.

Kalbant apie ypatingą „Paskutinio tango Paryžiuje" meninę vertę neretai prisimenami jį lydėję skandalai ir visokios teisinės sankcijos jo kūrėjų atžvilgiu. Tačiau nepamirškim, kad toje pačioje visuomenėje, kurios moralines nuostatas filmas taip provokavo ir erzino, jis buvo beprotiškai populiarus ir pelnė milžinišką komercinę sėkmę. Greta kitų didžiųjų italų meistrų Bertolucci's man visąlaik atrodė kiek pretenzingas, manieringas, linkęs į miesčionišką protestą. Kai garsiausios ir brutaliausios scenos metu Brando įsako Mariai šaukti kažką apie teismus ir bažnyčią, taip ir norisi prisiminus ankstyvąją J. Erlicko lyriką atsidusti: „Marlonai, / Juk viskas (bet kas tai?) ne taip..." („Paskutinis Helen Blinkevičienės tango Paryžiuje").

Ko gero, labiausiai man įstrigęs tas filmo epizodas, kuriame Brando susitinka su žmonos meilužiu, gyvenančiu tame pačiame viešbutyje. Žinoma, greta Brando jis irgi neišvengiamai atrodo karikatūriškas, tačiau svarbu ne tai. Paaiškėja, kad žmona su meilužiu buvo susikūrusi ne kitokį, o visiškai identišką gyvenimą – su tais pačiais daiktais ir įpročiais. Gal būtent dėl šitos identiteto vagystės ir kyla baisiausia Brando personažo kančia bei troškimas atsikratyti vardo, praeities ir kartu su Maria pasinerti į anonimiškumą? Nes tas nelemtas pakaitalas buvo ne kitoks, o toks pat kaip ir jis, su tokiu pačiu naminiu chalatu!

Neilgai trukus, 1975-aisiais, pasirodė Antonionio filmas „Profesija: reporteris", kurio siužetas taip pat sukasi apie identiteto vagystę. Čia Jacko Nicholsono personažas pasisavina mirusio žmogaus pasą ir gyvenimą, nes jam tiesiog įgriso savasis „aš". Šiame filme yra ir daugiau dalykų, lyg ataidinčių iš „Paskutinio tango Paryžiuje": jaunos merginos ryšys su ne pirmos jaunystės vyriškiu, gyvenimas viešbučiuose, mirtis nuo kulkos. Tik tiek, kad An­tonioni's – kitaip nei Bertolucci's – elegantiškai ir santūriai sustyguoja filmą ir dar sykį įrodo, kad geras stilius pasižymi sąmoningai ribotais estetinių priemonių ištekliais.

Negana to, šiame filme ir vėl susitinkame su Schneider. Šįsyk ji, atrodo, jaučiasi puikiai: nesukaustyta, natūrali, atsikračiusi klounės makiažo ir kvailos skrybėlės, jaunu, bet sykiu mąsliu veidu. Čia ji – architektūros mėgėja, keliautoja, stebėtoja be vardo, vietos ir praeities, lengvai įsitraukianti į žaidimą – tik ne jausmais, o ginklais –­ ir švelniai, bet atkakliai spaudžianti Nicholsoną nenutraukti pavojingos avantiūros, į kurią jis taip neapdairiai įsivėlė.

Ir tada staiga supranti: taigi šiame filme pati Maria Schneider yra visai kaip Marlonas Brando!