Amerikiečių rašytojas Davidas Fosteris Wallace’as (1962–2008) Lietuvoje tebėra šiokia tokia literatūrinė egzotika, nors į lietuvių kalbą išverstas jo apsakymų rinkinys „Užmarštis“ (vertė Ignas Beitsas, 2021). Besidomintys XX a. amerikiečių literatūra yra girdėję šio autoriaus romano „Begalinis pokštas“ („Infinite Jest“) pavadinimą^*, bet mažai kas žino, apie ką šis romanas, o dar mažiau jį yra skaitę. Milžiniškos apimties kūrinys (1078 puslapiai ir 338 išnašos knygos gale, užimančios 96 puslapius) ir intriguoja, ir atgraso dėl tos pačios priežasties – tariamo, net mistifikuojamo sudėtingumo. Pasišventusios skaitytojų ir tyrinėtojų bendruomenės santykis su D. F. Wallace’u ir jo kūryba beveik religinis, todėl gali bauginti „neinicijuotuosius“ ir susidomėjusius skeptikus.  

„Begaliniam pokštui“ sukėlus šiuolaikinio romano galimybių suvokimo lūžį, D. F. Wallace’ą bandyta apibrėžti, priskirti, asocijuoti su daugybe judėjimų ir srovių. Romano autorius laikomas sentimentaliojo posthumanizmo ar postpostmodernizmo atstovu, jo rašymo stilius vadinamas maksimalizmu ar isterišku realizmu. D. F. Wallace’as taip pat vadinamas jei ne Naujojo nuoširdumo judėjimo pradininku, tai bent tuo, kuris šį judėjimą išpopuliarino literatūroje ir už jos ribų. Mano uždavinys kuklesnis, o gal todėl ir sudėtingesnis: siekiu pristatyti D. F. Wallace’o „Begalinį pokštą“ ir išryškinti svarbiausias rašytojo literatūrinio projekto gaires, paversti jo egzotiką pageidaujamu importu. 

 

Įpusėjus XX a. 10 dešimtmečiui pasirodė „Begalinis pokštas“ – itin komiškas, net absurdiškas kūrinys, kuriame reaguojama į postmodernią ironiją, persmelkusią visus JAV (pop)kultūrinio gyvenimo aspektus. D. F. Wallace’as manifestinėje esė „E unibus pluram: televizija ir JAV grožinė literatūra“ teigė, jog medijose tapo madinga (hip) viską ironizuoti ir pašiepti. Tačiau naujoji popkultūrinė ironija nebesiekė kritikuoti hegemoninės socialinės tikrovės, politikos, meno struktūrų kaip postmoderni ironija, kuri 5–6 dešimt­metyje vyravo Vladimiro Nabokovo, Thomo Pynchono ar Johno Bartho ir kt. kūriniuose. Naujoji ironija išplito kaip dominuojanti estetinė nuostata, kuria ne demaskuojamos kultūrinės prieštaros ar socialinės ydos, o greičiau dangstomas asmens emocinis ir vertybinis pažeidžiamumas. Pasitelkęs šią kritinės gelmės neturinčią ironiją žmogus atitolsta nuo savo gyvenamosios tik­rovės etinių, socialinių ir politinių aspektų. D. F. Wallace’o požiūriu, tokia ironija sukėlė milžinišką dvasinį kultūros sąstingį ir tapo sparčiai gilėjančio susvetimėjimo, vienišumo ir priklausomybių priežastimi. 

Ironija ne tik pašiepia visas išorines vertes, kadaise buvusias egzistenciniais individų atramos taškais (šeimos, bendruomenės, tikėjimo institucijos), bet ir sukelia ironizuotojo sąmonėje nuolatinę neurotiškos savirefleksijos būklę, kuri pašiepia vidinį polinkį į jautrumą, emocinį angažavimąsi kito asmens skausmui bei intelektinį angažavimąsi etikos ir politikos klausimais. Be paliovos viską aplinkui ir net save pačią ironizuojančią sąmonę apima paralyžius, o savo būtį ji pradeda jausti kaip naštą. Todėl, anot D. F. Wallace’o, išauga ne tik narkotikų, alkoholio, bet ir pramogų vartojimas – siekiama nuolatinio užimtumo, stimuliacijos ir atsiribojimo nuo savęs paties. Į medijas pasineriama ieškant pabėgimo – terpės, kurioje neurotišką savimonę pakeistų intelektinė ir emocinė apatija. 

Pasyviu vartojimu grįstas santykis invaziškai sugrįžta į literatūrą – skaitytojas knygas vartoja taip pat, kaip spokso televizijos programas. Toks naujas pasyvus santykis su literatūra verčia D. F. Wallace’ą klausti, ar literatūra vis dar gali keisti žmones, paversti juos empatiškesniais? „Begalinis pokštas“ būtent ir rašomas ieškant atsakymo bei galimų išeičių iš postmoderno nuovargio.

 

David Foster Wallace. „Infinite Jest“. – New York: Little, Brown and Company, 1996.

 

Daugybė „Begalinio pokšto“ siužetinių linijų plėtojamos distopiniame pasaulyje, kuriame JAV, Kanada ir Meksika susivienija į supervalstybę, pasivadinusią akronimu ONAN (Organization of North American Nations). Supervalstybės akronime ONAN nesunku įžvelgti šmaikščią nuorodą į onanizmą – archajinę žodžio „masturbacija“ formą. Taip pašiepiama naujosios supervalstybės obsesija dėl nuolatinės stimuliacijos ir savęs patenkinimo. ONAN’e klestintis nežabojamas korporacinis kapitalizmas, ieškodamas būdų skatinti vartojimą, pradeda „subsidijuoti“ laiką – metai žymimi ne skaitmenimis, o vadinami tuos metus remiančių verslų pavadinimais. Pavyzdžiui, didžioji dalis pasakojimo vyksta vienkartinių saus­kelnių suaugusiems gamintojų „Depend“ (Depend Adult Undergarment) remiamais metais – spėjama, pagal Grigaliaus kalendorių jie atitiktų 2009 metus. 

Romano veiksmas vyksta keliose vietose. Elitinėje Enfyldo teniso akademijoje studentai siekia tapti profesionaliais žaidėjais, galėsiančiais pasirodyti mistinį statusą turinčiame „Šou“. Eneto reabilitacijos namuose gausybė gyventojų bando kovoti su skirtingomis priklausomybėmis. Dar viena siužetinė linija yra dviejų agentų pokalbiai: teroristo ir Kvebeko separatisto Remio Marato ir ONAN’o Nespecifikuotų tarnybų ofiso agento Hju Styplio. Jie abu bando surasti mirtina pramoga (deadly entertainment) vadinamo filmo „Begalinis pokštas“ kopiją, kad galėtų panaudoti saviems politiniams tikslams.

Knygos pavadinimas nurodo ne tik į garsiąją „Hamleto“ vargšo Joriko V veiksmo I sceną, kurioje susiejamos mirties ir juokavimo temos, bet ir į kūrinyje minimą pamestą, neviešintą filmą. Šį filmą sukūrė optikas, avangardinio kino režisierius, Enfyldo teniso Akademijos įkūrėjas ir alkoholikas Džeimsas Inkandensa, kuris nusižudė pasakojimui dar neprasidėjus įkišęs galvą į mikrobangų krosnelę. Pradėjus plisti filmo „Begalinis pokštas“ piratinėms kopijoms ima mirti pavieniai ar net grupės jį žiūrėjusių žmonių. Paaiškėja, jog šis filmas toks įtraukiantis, kad bent trumpam jį žiūrėjusieji praranda bet kokią valią veikti, nustoja reaguoti į aplinką, liaujasi valgyti, tuštinasi, kur papuola. Nėra galinčių papasakoti, kas vaizduojama filme (išskyrus buvusią Džeimso sūnaus meilužę Džolę van Dain, kuri vaidino „Begaliniame pokšte“, tačiau pati jo nematė). Iš Džolės liudijimų galime numanyti, jog kuriant filmą buvo naudojamos sudėtingos, bet itin įtraukiančios optinės technikos, suteikiančios žiūrovui galimybę atsidurti kūdikio, žvelgiančio į motiną, pozicijoje. Mirtini filmo spąstai simbolizuoja troškimą būti be galo stimuliuojamam ir norą vėl patirti ikirefleksyvią sąmonės būklę – nusimetus sąmoningumo naštą pajusti nesąmoningos, infantilios būties pilnat­vę, kurią teikia motinos meilė ir rūpestis. D. F. Wallace’o tyrinėtojo Marshall‘o Boswell‘o požiūriu, džiaugsmas tokiu atveju kyla iš visiškos priklausomybės Kitam (-ai) (t. y. Motinai), o kančią kelia susidūrimas su radikaliu žmogiškosios patirties neapibrėžtumu, tapusiu dar aštresne problema postmodernioje dabartyje. Kadangi neįmanoma vėl patirti infantilios būklės, pramogose ieškoma surogatų, kurie apsaugotų neurotišką sąmonę nuo susidūrimo su tikrove ir pačia savimi. 

Išeities iš postmoderno keliamų egzistencinių problemų „Begaliniame pokšte“ ieškoma pačiame postmoderne. Vartojamas sudėtingas techninis žodynas, hiphopo slengas, įvairūs dialektai ir sociolektai, kurie atspindi fragmentuotą, daugialypę socialinę tikrovę ir decentralizuotą (-us) pasakotoją (-us), kurio (-ių) pasakojimas (-ai) nesistengia suvaldyti teksto vidinio pasaulio tirštumo. Nelinijinis pasakojimo būdas ir nuolat ardoma linijinė-fizinė skaitymo patirtis vis nukreipia skaitytoją į knygos gale esančias 338 išnašas: kai kurios išnašos perteklinės (pvz., narkotikų cheminių struktūrų aprašai), o kai kurios – esminės norint apčiuopti sąsajas tarp galybės naratyvinių gijų (pvz., Dž. Inkandensos filmografija, atkartojanti svarbius siužetinius įvykius). Skaitymas tampa panašus į teniso varžybas, kurias skaitytojas ne tik stebi, bet ir pats dalyvauja tarsi rungdamasis su autoriaus tekstu. D. F. Wallace’as nuolat „trukdo“ perskaityti kūrinį linijiniu būdu siekdamas priminti, kad tekstas yra fiktyvus, pagamintas. Taip neleidžiama „Begaliniam pokštui“ tapti uždara pramoga, pasyviai suvartojamu produktu, kai skaitytojo įsitraukimas sumenkinamas ne tik intelektualiniame, bet ir empatiniame lygmenyse. Tam, kad D. F. Wallace’o romanas galėtų keisti savo skaitytojus – ne tik siūlytų esamos kultūrinės situacijos diag­nozes, bet ir ugdytų jautrumą, būtiną norint į šias diagnozes reaguoti etiškai, – „Begalinis pokštas“ turi tapti nepavykusia pramoga, kuri išlaiko skaitytojus įsitraukusius ir, anot tyrinėtojo Karlo A. Planko, tuo pat metu tarsi centrifuga išsviedžia anapus teksto, į mūsų etinę ir socialinę tikrovę.

„Begaliniame pokšte“ nerasime aforistinių formuluočių, kurios komplikuotą pasaulio tirštumą redukuotų į vieną išmintingą ištarą, o D. F. Wallace’ą paverstų dievišku visažiniu pasakotoju, emociškai atitolusiu nuo savo veikėjų. Situacija beveik priešinga: literatūros kritikas Paulas Giles’as pastebi, kad autorius romane pradeda nuo abstrakcijos ir pamažu artėja link savo veikėjų tiesioginės patirties ieškodamas autentiško „žmogiškojo elemento“, kuris paneigtų technokratinius, racionalistinius ar naratyviškai konstruojamus tikrovės aiškinimo modelius. Veikėjai ir pasakotojas D. F. Wallace’o kūryboje įsišakniję į savo aplinkas – jie taip įsipynę į gyvenamuosius pasaulius, kad ironiškas nuotolis ar transcendavimas anapus savo egzistencinio horizonto tampa neįmanomas. „Begaliniame pokšte“ pasirodo keisčiausi veikėjai ir situacijos: teniso žaidėjas kiekvienas rungtynes žaidžia prispaudęs ginklą sau prie smilkinio, taip motyvuodamas save nepralaimėti; Dž. Inkandensa susikonstruoja roboto kaukę, kad apgautų ir prakalbintų sūnų; ONAN’o geografiniame peizaže be perstojo griaudi patrankos, iššaunančios žmonių šiukšles į apleistą žemės atkarpą tarp JAV ir Kanados, kur ropoja nuo taršos mutavę kūdikiai ir siaučia bandos radioaktyvių pasiutusių žiurkėnų. Visa tai aprašoma su pačiu tikriausiu emociniu rimtumu ir kartu... ironiškai. Tiesa, ironija „Begaliniame pokšte“ kyla ne iš nusivylimo ar veltšmerco, o iš veikėjų gyvenamų pasaulių (tragi)komizmo. 

Būtų klaidinga manyti, kad D. F. Wallace’as visiškai išsižada ironijos ir pasineria į naivų nuoširdumo romantizavimą. Ciniškosios postmodernios sąmonės šaknys negali būti išrautos vos panorėjus. Tai suprasdamas D. F. Wallace’as pakeičia literatūrinę ironijos apmąstymo strategiją. Jo kūrinių pasakotojai niekada neironizuoja savo personažų – verčiau ironizuojama pati ironija, t. y. dėmesys atgręžiamas į dabarties situaciją, kurioje popkultūros ironija tampa mūsų kalėjimu. Žinoma, toks požiūris nereiškia lengvo „pagijimo“. Tikroji šio D. F. Wallace’o gesto jėga – tai ironizavimo pobūdžio pakeitimas: ironija nebėra privati, pseudointelektuali pašaipa, kuria tarpusavyje dalijasi tik juokelį supratusieji. Priešingai, ironiją pradedama suvokti kaip aplinkos tragikomizmo rezultatą. Skirtingų aplinkybių bei situacijų sandūra ir šiose situacijose esančių veikėjų patirtys kuria komišką, dažnai ir juoko pro ašaras efektą. D. F. Wallace’o humoras, kurį galime laikyti postironišku, gimsta iš pasaulio keistumo ar net žiauraus absurdiškumo ir žmogaus fundamentalaus įsišaknijimo šitame pasaulyje. Postironija neišsižada ironijos, tačiau priešdėlis post-, kaip ir sąvokoje postmodernizmas, žymi sudėtingą santykį su kamieniniu žodžiu: viena vertus, pamatinis žodis kritikuojamas, kita vertus, nuo jo atsispiriama kaip nuo tam tikro pagrindo. Taigi nesiekiama grįžti prie naivių, deklaratyvių nuoširdumo formų. Situacija visiškai priešinga – postironijos sąvokoje ironija ir nuoširdumas suvienijami, ribos tarp jų susilieja.

 

Sakoma, jog postmodernusis mentalitetas iš esmės yra šizofreniškas, kupinas kognityvinių disonansų. Tyrinėtojai ir kritikai teigia, kad D. F. Wallace’as siūlo ne nusigręžti nuo postmodernybės (tai nebeįmanoma pasaulyje po absoliučių tiesų ir didžiųjų naratyvų mirties), o brautis pro postmoderno skeveldras, kol pasieksime erdvę, kurioje šių laikų egzistencinis nuovargis bus įveiktas. Kaip įveiktas? Atsakymas visoje D. F. Wallace’o kūryboje lieka beveik religinės spekuliacijos objektu ar postkritinio tikėjimo klausimu. Tačiau, manau, rašytojas sutiktų, kad galime instrumentalizuoti savo pačių disonansą siekdami atgauti jautrumą, atsiverti sau, kitiems ir naujai bendruomeniškumo galimybei. Toks mąstymo ir būties būdas neatsisako patologiškai ironizuoti linkusios savirefleksijos, tačiau ironiškumą vertina sąmoningai, o dėl naujų egzistencinio išlikimo strategijų imasi ironizuoti pačią ironiją.

Užbaigsiu tekstą pastaba, kad tragikomišką „Begalinio pokšto“ humorą atliepia D. F. Wallace’o žavėjimasis Franzu Kafka. Trumpame pranešime „Juokiantis kartu su Kafka“ („Laughing with Kafka“, 1998) D. F. Wallace’as kalbėjo apie sunkumus, kylančius dėstant kursą apie F. Kafką Amerikos studentams, nes šie nesupranta, kodėl šis rašytojas yra ne tik slegiantis, bet ir be galo juokingas. Pasak D. F. Wallace’o, studentams F. Kafkos humorą suprasti sunku todėl, kad postmodernios, ironiškos popkultūros amžiuje jauni žmonės pripratinami komizmą tapatinti su juokeliais, kuriuos reikia iššifruoti, atpažinti jų reikšmes ir jas suvartoti. Humoras tuomet laikomas eskapizmo forma, kuri „saugo“ sąmonę ir jos stabilumo apibrėžtis nuo sandūros su pavojinga, neapibrėžiama tikrove. Tačiau ir F. Kafkos, ir D. F. Wallace’o kūryboje komizmas yra fundamentaliai susipynęs su tikrovės tragizmu – kančios kupinas bandymas apibrėžti savastį neatskiriamas nuo klausimo, ką išvis galime laikyti savastimi. Pasak D. F. Wallace’o, postmoderniame skeveldrų pasaulyje „begalinė ir nepabaigiama kelionė namo ir yra mūsų namai“.

 

* Nors knygos pavadinimas yra nuoroda į „Hamleto“ eilutes „Deja, vargšas Jorikas! Aš jį pažinojau, Horatio! Neišsemiamo sąmojo (kursyvas mano – A. L.) ir nuostabios fantazijos vyras!“, „Infinite Jest“ pasirinkau versti kaip „Begalinį pokštą“. Alfonso Nykos-Niliūno pasirinkimas, kalbant apie D. F. Wallace’o romaną, užčiuopia tik ribotą reikšminį klodą. Sąmoju dažniausiai vadinama komiška, kandi ar gudri, tačiau beveik visuomet pavienė kalbinė išraiška, intelektuali pastaba į kažką reaguojant. Sąmoju taip pat vadinamas asmens bruožas, žymintis proto aštrumą ir charizmą. Hamletui tinka „sąmojo“ sąvoka kalbant apie Joriką, kuris buvo rūmų juokdarys, tačiau šio žodžio prasminio lauko nepakanka kalbant apie D. F. Wallace’o romaną ir jame minimą Dž. Inkandensos filmą. Etimologiškai angliškasis jest kyla iš senosios prancūzų kalbos geste (gestas, veiksmas) bei lotynų kalbos gestere (daryti, nešti) ir dažnai žymi ne tiek pavienį juokelį ar išdaigą, bet nuotykingą istoriją, kuria rūmų juokdarys ar pokštininkas (jester) linksmindavo klausytojus. Taigi pokštas apima ir performatyvų išdaigos aspektą, ir galimą pokšto naratyvinį pobūdį. Taip išlaikomas kontrastas tarp pokšto kaip nuotaikingo lengvo pasakojimo ir romano naratyvinės struktūros komplikuotumo. Panašiai grįsčiau pasirinkimą infinite versti pažodiškiau, t. y. kaip „begalinis“: žodis „neišsemiamas“ turi pozityvias su gausa siejamas konotacijas, o infinite, arba begalinis, romane perteikia slegiančią, paralyžiuojančią priklausomybę nuo pramogų ir stimuliacijos. „Begalinis“ nurodo ir romano nelinijinį pasakojimo būdą, kuris įtraukia skaitytoją į begalinį svaiginantį judėjimą tarp daugybės siužetinių linijų ir šimtų skirtingų veikėjų. 

 

 

 

Airidas Labinas baigė filosofijos bakalaurą ir įklimpo į literatūros magistro studijas. Tyrinėja postmodernią anglakalbę literatūrą ir domisi šiuolaikine kultūros kritika.