Laimantas Jonušys. Nevienalytė kultūra

 

Orlando Figesas (g. 1959; jo pavardė tariama Fáidžyzas) laikomas vienu geriausių Rusijos žinovų Vakaruose. 2024 m. vasarį jį kartu su keliolika kitų britų akademikų Vladimiro Putino režimas įtraukė į juodąjį sąrašą – istorikui draudžiama lankytis Rusijoje, nes jis kalbėjo, kad reikėtų, jog karas pasibaigtų visiška Ukrainos pergale. Bet ši knyga angliškai pasirodė daug anksčiau – 2002 m. Pasakojamos istorijos laiko riba užbraukiama po Leonido Brežnevo valdymo (apie pastarąjį irgi kalbama minimaliai) – perestroikos čia dar nėra. Tai teisingas sprendimas, nes paskutinis XX a. dešimtmetis dar neleido daryti pagrįstų išvadų apie naująją Rusiją. Dabar patys matome, kad pirmieji XXI a. dešimtmečiai (V. Putino valdymas) gerokai skiriasi nuo ankstesnio dešimtmečio.

Įžangoje O. Figesas išplėtoja knygos pavadinimo prasmę. Levo Tolstojaus romane „Karas ir taika“ jauna aristokratė Nataša Rostova, atsidūrusi kaimiškoje aplinkoje, pašoka liaudišką šokį. Bet paskui, žinoma, ji grįžta į savo aplinką ir ten šoka vakarietiškus šokius – valsą, menuetą.

Viena pagrindinių knygos gijų ir yra šis nuolatinis rusų kultūros svyravimas tarp liaudiško rusiškumo ir europietiškos tradicijos, tarp Europos ir Azijos. Kartu ir buvęs akivaizdus atsilikimas nuo Europos, ypač iki XIX a.: „Moskovija, kitaip negu Vidurio Europa, beveik nepatyrė nei renesanso, nei reformacijos poveikio“ (p. 39), nei kitų įtakų – daug ko nepatyrė.

XX a. Rusijos istorijoje buvo pora trapių laikotarpių (1917 m. po Vasario revoliucijos; 1991 m.), kai ji galėjo pasukti europietiškos demokratijos keliu. Bet iš esmės nuo šios krypties nuklysta labai seniai: „Natašos šokyje“ tik trumpai užsimenama apie viduramžiais gyvavusią Naugardo respubliką – pagal to meto standartus ji buvo gana europietiška ir tolerantiška, bet XV a. Ivanas III ją prijungė prie Maskvos kunigaikštystės, o šimtmečiu vėliau Ivanas Rūstusis žiauriai sutriuškino visas laisvės apraiškas. Atsilikimas niekur nedingo nei XIX a., nei vėliau. Nepaprastai ilgai užsitęsė baudžiavinė santvarka – knygoje pateikta ne tik žiauraus dvarininkų elgesio su baudžiauninkais pavyzdžių, bet ir represinės patriarchalinės sanklodos ypatybių – valstiečiams mušti žmoną buvo plačiai paplitusi praktika.

 

Orlando Figes, „Natašos šokis. Rusijos kultūros istorija“, iš anglų k. vertė Rasa Drazdauskienė, V.: Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2024

 

Taigi, knygoje aptariama ir aukštoji, ir buities kultūra, apskritai rusų visuomenės ir (šiek tiek) politikos ypatybės. XIX a. didesnė dalis liaudies skendėjo brutalioje tamsoje, šios tamsos jau visai kitomis aplinkybėmis, kaip matome, yra likę iki šiol – dauguma pritaria karinei agresijai prieš Ukrainą. Dauguma, bet ne visi, tad akivaizdu, kad šioje tamsoje visada būta ryškių šviesos spindulių – ne tik spindulių, bet ir šviesulių, kurie švietė ne tik Rusijai, bet ir pasauliui.

XX a. pradžioje kartu „su Paryžiumi, Berlynu ir Milanu ji [Maskva] tapo vienu svarbiausių meno pasaulio centrų“ (p. 265). „Stačiatikis, pagonis, tačiau kartu gerbiantis racionalų protą – toks galėjo būti išsilavinęs rusas. Viena iš rusiškumo ypatybių buvo gebėjimas suderinti šiuos vienas kitam prieštaraujančius dalykus ir iš jų nuausti puikiausiai tarpusavy derančius jautrumo, gyvenimo arba pasaulėžiūros būdus.“ (P. 391.) Tačiau dažnai šie ir kiti dalykai tarpusavyje ne suderėdavo, o subyrėdavo, keldavo priešpriešas, sumaištį ir chaosą. O. Figeso knygoje nuolat ryškiai plėtojama tema: rusų visuomenė bei kultūra visada buvo nevienalytė ir labai prieštaringa.

Kyla klausimas, kaip XIX a. tamsoje Rusijoje atsirado tokių rašytojų, kuriuos Vakarų Europa pripažino (ir iki šiol pripažįsta) kaip lygius savo rašytojams. Pagal pastatymų skaičių pasaulio teatro scenose Antonas Čechovas yra antras po Williamo Shakes­peare’o. Tai lėmė rusų kultūros europietiškoji pusė tose dvilypumo svarstyklėse, kai nuolat rungėsi slavofilų ir „vakarietiškumo šalininkų“ (zapadnikų) kryptys. Europinti Rusiją pradėjo Petras Didysis, kaip rusų valdovams įprasta, įsakais ir prievarta: „Petras nekentė Moskovijos. Jis niekino jos archajišką kultūrą ir provincializmą, prietaringą Vakarų baimę ir pagiežą jiems.“ (P. 40.)

Tada į Rusijos aukštuomenę ėmė skverbtis prancūzų kalba ir kultūra. Po 1812 m. Napoleono žygio į Rusiją šiai tendencijai imta priešintis, bet ji visiškai nedingo. Aristokratiškos kilmės generolas Sergejus Volkonskis pasižymėjo 1812 m. Rusijos kare su Prancūzija, bet 1825 m. dalyvavo dekabristų sukilime ir už tai buvo išsiųstas į katorgą Sibire. Jo žmona buvo viena iš tų, kurios nusekė paskui dekabristus į bausmės vietą. Ten sargybiniai liepė tarpusavyje kalbėtis rusiškai, kad galėtų suprasti. S. Volkonskis rusų kalbą mokėjo neblogai, nes anksčiau turėjo bendrauti su savo kareiviais, bet jo žmonai buvo sunku, pritrūkdavo žodžių: „Marijai ir Sergejui, pratusiems kalbėti ir mąstyti prancūziškai, tai buvo vienas sunkiausių naujojo gyvenimo aspektų.“ (P. 135.)

O. Figesas daro tokią išvadą: „Puškinas, Tolstojus, Turgenevas, Čaikovskis, Diagilevas ir Stravinskis sugebėjo suderinti rusiškumą su europietiška kultūrine tapatybe.“ (P. 87.) Fiodoras Dostojevskis čia nepaminėtas, bet apie jį pateikta tokia įžvalga: „Dostojevskio romanus galima skaityti kaip atvirą proto ir tikėjimo diskursą, kurio įtampa taip ir lieka neišspręsta.“ (P. 401.) Vargu ar kuris kitas XIX a. Europos rašytojas būtent šią dilemą perteikė taip įtaigiai.

Neretai rusiška ir europietiška tapatybės konfliktuodavo, kartais ir viename asmenyje. Knygoje itin daug dėmesio skiriama Igorio Stravinskio asmenybei, nuolat svyravusiai tarp europietiškumo ir liaudiško rusiškumo. Vienas ryškiausių europinio masto avangardinio meno pavyzdžių buvo I. Stravinskio kartu su kitais sukurtas baletas „Šventasis pavasaris“, pastatytas 1913 m. Paryžiuje (beje, Lietuvoje tik 2000 m.), jame panaudota daug rusų folkloro motyvų.

Pasibaisėjęs naująja bolševikų valdoma Rusija, I. Stravinskis išvis ėmė šią įtaką neigti ir bandė atsiriboti nuo rusiškumo. Vis dėlto, Antrojo pasaulinio karo metais atsidūręs svetimoje aplinkoje Los Andžele, grįžo bent prie buitinio rusiškumo: „Stravinskiai draugavo su rusais. Samdė rusus tarnus. Namuose kalbėjo rusiškai. Angliškai ar prancūziškai Stravinskis kalbėdavo tik esant būtinam reikalui ir su ryškiu akcentu.“ (P. 664.)

Svarbus yra toks O. Figeso teiginys: „Nėra jokios kvintesencinės nacionalinės kultūros, yra tik mitinis jos įvaizdis.“ (P. 20–21.) Tad nėra ir jokios „didžiosios rusų kultūros“ (ši nevykusi frazė knygoje išvis neminima), bet yra literatūros, meno kūrinių, kurie priklauso pasaulio kultūrai. Autorius taip pat neigia mitą apie ypatingą „rusišką sielą“ arba išskirtinį Rusijos egzotiškumą.

Kitas dalykas, kad neabejotinai esama rusiško savitumo. Vienas didelis knygos skyrius pavadintas „Čingischano palikuonys“, o dar anksčiau teigiama: „Totoriai nepaprastai paveikė bojarinų papročius ir gyvenimo būdą. Daugiau kaip tris šimtus metų – tuo metu, kai Vakaruose vyko renesansas – Rusija buvo atkirsta nuo Europos civilizacijos.“ (P. 44.) Čia sužinome įdomių buitinės kultūros pabiručių: nuostatą nesisveikinti per slenkstį, gyvuojančią ir Lietuvoje, rusai perėmė „iš Aukso ordos papročių“ (p. 445). O pasaulyje pagarsėjusi sudedamoji lėlė matrioška „neturi jokio ryšio su rusų folkloru“ (p. 327) – XIX a. pabaigoje ji nusižiūrėta iš panašios rūšies japoniškos lėlės.

Svarbi šio pasakojimo gija yra apie rusų kultūros ribojimą ar net smaugimą, apie tai, kaip Rusijos valdžia persekiojo menininkus. Labiausiai, žinoma, stalinizmo laikotarpiu, bet ne tik: ir XIX a. oficialiai veikė cenzūra, valdžia įkyriai kišosi į kultūrą, o dabar tai sugrįžta. Man įstrigo du trumpi sakiniai: „Cvetajevą palaidojo bendrame kape. Jos laidotuvėse nebuvo nė vieno žmogaus, net sūnaus.“ (P. 678.) Reikia pridurti, kad ji nusižudė gyvendama kartu su sūnumi. Tai buvo ne tik Marinos Cvetajevos tragedija – tai visos rusų tautos tragedija. Tų tragedijų Rusijos istorijoje buvo daug – ankstesnė O. Figeso knyga pavadinta „Tautos tragedija“ („A People’s Tragedy: The Russian Revolution, 1891–1924“). Nesugebėjimas ir nenoras suvokti šių tragedijų esmės, ko nors iš jų pasimokyti atvedė Rusiją į šiandieninę tragišką būklę ir grėsmę sau bei Europai.

Aukštojoje rusų kultūroje visada gyvavo dar vienas prieštaravimas: ar menas turi būti pilietiškas, idėjiškas, ar ne. Leninas yra sakęs, kad „visiškai nesupranta moderniojo meno ir negali juo gėrėtis“ (p. 533). Vis dėlto, bolševikams užgrobus valdžią, trumpą laikotarpį gyvavo avangardistinė dailė, juolab kad dalis jos kūrėjų prijautė bolševizmui, o poetui Vladimirui Majakovskiui pavyko suderinti novatorišką eiliavimo formą su bolševikinėmis idėjomis, – keletas tokių eilėraščių visą sovietmetį priklausė kultūriniam kanonui ir, kaip puikiai, bet neskaniai prisimenu, gyvavo mokyklų programose; o tą kapotų eilių stilistiką su pakiliais teziniais pareiškimais savaip pratęsė, pavyzdžiui, Eduardas Mieželaitis.

Visarionas Belinskis per visą sovietmetį išliko kaip didelis XIX a. pilietinę kūrybą skatinęs autoritetas, bet ne Vladimiras Stasovas, nes šis tą patį skelbė ne iš progresyvių, o iš nacionalistinių rusiškų pozicijų (galimų laikyti reakcinėmis). O štai kompozitorius Modestas Musorgskis „nuostatoje „menas menui“ rado kūrybinį išsilaisvinimą iš Stasovo brukamų griežtų politiškai įprasminto ir idėjiško meno dogmų“ (p. 292). V. Stasovas dėl pilietiškumo stygiaus priekaištavo ir skulptoriui Markui Antokolskiui (nepamirškime, kad turime jo vardo gatvę Vilniuje): „Tu nustojai buvęs tamsių masių, neregimos figūros minioje menininku, – rašė jis M. Antokolskiui 1883 m. – Tavo temos susijusios su „žmonijos aristokratais“ – Moze, Kristumi, Spinoza, Sokratu.“ (P. 292.)

Trumpos recenzijos rėmai neleidžia atkartoti viso to nepaprastai spalvingo arba pilkai nykaus, nuostabaus ir baisaus, oficiozinio ir maištingo, bet visada prieštaringo rusų kultūros vaizdo, įdomiais pasakojimais atskleidžiamo šioje O. Figeso knygoje. Joje dėstoma ne sausa įvykių ir reiškinių kronika, o kalbama per asmenybių likimus ir prieštaringas kultūrines, socialines, politines sandūras.

Vis dėlto recenzentas negali neprisiminti, kad sovietmečiu tarp įvairių kitų gaivių asmeninio atsiribojimo nuo atgrasaus režimo galybės buvo ir kitą pasaulį atveriantys meno kūriniai, ne paskutinėje vietoje – kažkaip pro cenzūrą prasprūdę Andrejaus Tarkovskio filmai. Pasak O. Figeso, „Andrejaus Tarkovskio šedevre, filme „Soliaris“ (1972 m.), kosmoso tyrinėjimai virsta moralinėmis ir dvasinėmis savižinos, meilės ir tikėjimo paieškomis“ (p. 607). Tai buvo jau L. Brežnevo laikais, ir, nors kultūros liberalizavimo impulsas objektyviai siejamas su stalinizmą reikšmingai suminkštinusia Nikitos Chruščiovo politika, kultūroje sodresni vaisiai subrendo vėliau – daugiausia per paskutinius du sovietijos dešimtmečius (tai pasakytina ir apie lietuvių menus).

Kaip rašė „15min“ (šio portalo konkurse „Natašos šokis“ pripažintas praeitų metų populiariausia verstine negrožinės literatūros knyga), „knygą naudinga perskaityti ir atsiribojusiems nuo rusų kultūros, ir tiems, kurie iki šiol ją garbina“. Ir, žinoma, tiems, kurie nei atsiriboję, nei garbina, o bando žiūrėti subalansuotai.