„Pozuotoja“ – pirmasis savarankiškas, autonominis autorės kūrinys (ankstesni pasirodė periodikoje, „Literatūrinių slinkčių“ almanache), tačiau vadinti jį debiutiniu neapsiverčia liežuvis: stebina ir pasirinkta tema (vizualumo santykis su tikrove), ir tinkama romano struktūra, liudijanti I. M. Sokolovaitės gebėjimą kurti kūrinio karkasą, supinti siužeto gijas taip, kad neišskystų knygos idėja.

Kalbėti apie tokius kūrinius nėra lengva, nes ir kūrinys nėra paprastas. Neprisidengsi čia nei kalbos gražumu ar turtingumu kaip vienu iš kūrinio pranašumų (rašytojai labiau rūpi kalbos tikslumas perteikiant sudėtingas idėjas), nei siužeto dramatizmu ar intriguojančiais personažų portretais (romano pabaigoje išryškėjusi trileriška menininko drama tėra aksesuaras, „razinka“, anot autorės). Romanas, kad ir kaip žiūrėtum, turi filosofinę potekstę – visas krūvis tenka idėjoms ir jų vizualizacijai. I. M. Sokolovaitė į nūnai madingą (nors gal jis niekados ir nebuvo išėjęs iš mados) kūniškumo aspektą žvelgia ne siaurai asmeniškai, dramatizuodama savo potyrius, o stengiasi užčiuopti kūno kaip vizualaus objekto unikalumą. Žiūrima tarsi iš šalies, nesuinteresuotai, fizinį matymą traktuojant kaip barjerą, trukdantį suvokti, kas gi iš tiesų yra rega, ar egzistuoja vizualumas, atsietas nuo fizinio matymo.

 

Ieva Marija Sokolovaitė. „Pozuotoja“, viršelio autorė Ieva Marija Sokolovaitė, V.: „Baziliskas“, 2024

 

Galbūt todėl kaip romano moto pasirinkti Jeano-Luco Mariono žodžiai: „Orfėjas ne dainavo, o tapė.“ Šiai knygai jie iš tiesų svarbūs. Atsisukti ir pamatyti yra fatališka, lemtinga, tai siejama su amžinu praradimu.

Autorė turi galvoje ne paprastą žiūrą – tą, kurią galima sieti su kūniškumu vartojimo srityje (kaip vartojimą suvokiant politiką, kultūrą ir įvairias ideologines indoktrinacijas), bet ontologinę, susijusią su kūnu kaip su ribojančiu, keliančiu egzistencinį šleikštulį, žeminančiu, o gal net svetimu, primestu. Neretai tokį požiūrį lemia kūno fiziologija („minkštimas, audinių ir organų košė, pulsuoja ir trūkčioja“, p. 40), paklūstanti saviems dėsniams, kurių racionalus protas ir šalta estetika vengia, kuris susijęs su nemąstančiu gyvuliškuoju pradu. (V. sapnuoja, kad pagimdo kūdikį, virstantį šinšila; besilaukianti moteris prie ginekologo durų panaši į tingią persišką katę.) Grožį nuo baisumo skiria, galima sakyti, tik plona odelė, lukštas. Iš tiesų nelaimingiausias žmogus yra tas, kuris viską mato: tarkim, žiūrėdamas į odaliską vietoj švelnios nugaros ir auksinės odos mato kraujo apytakos ratą, dirbantį žarnyną ir susitraukinėjantį širdies raumenį.

Galbūt todėl autorė pasitelkia aklumo įvaizdį kaip apsaugą nuo savotiškos žiūrėjimo beprotybės, nuo vizualybės, dusinančios šį pasaulį, pertekliaus. V. vaikystės prisiminimuose atsiskleidęs motinos – nejudančio kubo – įvaizdis kiek ironiškas, kreipiantis į visiems žinomą dailės sritį, kuriai būdingas suskaidytas tikrovės suvokimas, grožio ir bjaurumo kriterijų nepaisymas. V. tėvas, bandantis globoti ir saugoti dukrą, apibūdinamas kaip aklas, niekada neišvydęs nei V., nei jos motinos tokių, kokios jos yra. Priežastis paprasta – viską matyti yra nepakeliama, tai gresia beprotybe ir pralaimėjimu. Juk išvydus net truputį, apima siaubinga baimė. Tai liudija epizodas su istorijos mokytoja – ją, negražią ir paprastą, V. staiga išvysta visai kitokią; regėjimas yra trumpas ir staigus kaip žaibo blyksnis, persmelktas aštrių kūno pojūčių. V. nežino, kaip paaiškinti tą „negražumo lukšto silpnumą“ (p. 100), kodėl tai, kas bjauru, ima ir pražysta, o grožis netikėtai pasirodo banalus ir kvailas. Visa tai, ką V. mato (neatmetant ir jos pačios), svyruoja ant grožio ir bjaurumo ribos, skleidžiasi tarp biologijos ir metafizikos.

Todėl ir menas, kurio pagrindinė funkcija yra estetinė, siejamas su rega, su žiūrėjimu, vizualumu. Dailininkas K. piešia savo modelį užsimerkęs ir nė už ką nenori jo išvysti; iš pirmo žvilgsnio tai atrodo absurdiška, tačiau, jeigu prisimintume Orfėjo mitą – epizodą, kai jis su Euridikės vėle eina iš Hado, – neatsisukti ir nepažvelgti yra vienintelis būdas, neleidžiantis Euridikei nugarmėti į mirusiųjų pasaulį. Tarp pozuotojos ir dailininko užsimezga keistas ryšys – trapus, neurotiškas, netgi kiek erzinantis. Persmelktas abipusės baimės ir nepasitikėjimo. Galbūt net netikroviškas, sakytum, išsigalvotas, – juk gyvenime taip nebūna. V. ir K. duetas šiuo atveju įkūnija ne gyvenimišką situaciją, o filosofinę idėją: ką ir kaip mes matome ir ko nematome, koks mūsų matymas – objektyvus ar subjektyvus, pagaliau ar galime atskirti žiūrėjimą nuo subjekto.

Skaitytojas šiame romane aptiks ir savotiškos meno teorijos fragmentų. Įdėdama į K. lūpas žodžius „leiskite mano drobėms ramiai trūnyti“ (p. 67), autorė tarsi teigia, kad menas nėra jokia panacėja, kad jis tėra biologinis reiškinys kaip ir kiti, protoplazmos sriuba, materija, kuriai lemta trūnyti, pasenti ir išnykti. Tačiau, būdamas toks laikinas ir netvarus, menas liudija savo gyvastingumą, nerimstantį norą augti, žydėti, būti bjauriam ir gražiam. Kad menas nevirstų mediniu stabu, pražudančiu savo kūrėją, šiam nebūtina sudvasinti meno; tereikia „nebūti originaliam [...], netrokšti originalumo“ (p. 89). Todėl K., piešdamas V. užsimerkęs, sako jai: „Atvaizdas nebus panašus į tave [...], sudėliosiu tavo atvaizdą iš lėkštų ir neoriginalių skiaučių [...], tai bus visiškas kičas.“ (P. 93.) Kitaip tariant, kam kreipti dėmesį į lukštą, išnarą, odą, juk ji tokia pati, kaip ir tūkstančio kitų (menas – „lukštų, išnarų kolekcionavimas [...], bandymas [...] užvaldyt kieno nors atskirumą“, p. 223). Kūrinio gimimas turėtų būti šis tas daugiau; tai magija, alchemija, darbas su apčiuopiama ir neapčiuopiama materija, tamsiąja visatos medžiaga: reikia „apčiuopti trūkstamą reakciją cheminių virsmų grandinėje“ (p. 220), kad kuriant nebūtų „jokių kūno barjerų, jokių [...] paskirų vienatvių, vien pasiutėliškas greitis ir galybė energijos, o tu pats – ne dalis, ne sudedamasis vienetas, bet pati energija, patsai sproginėjimas“ (p. 221). Iš esmės tai nebe žmogaus, o demiurgo užmojai. Žmogus šioje titanų kovoje pralaimi, ir „pralaimėjimo faktas nenuneigiamas“ (p. 223).

Tačiau kas gi pasiduoda be kovos, juolab romanų herojai?.. Taigi ir K., išaiškėjus, kad jo tėvas, irgi tapytojas ir beveik genijus, į kalėjimą sėdo už savo pozuotojų prievartavimą ir žalojimą (taip darė, nes nepasiekė demiurgo aukštumų), nepasiduoda: „Velniai tetraukia akis! Nesinaudosiu jomis už drobės ribų [...]. Įsismelksiu gyvio šerdin apeidamas lukštą.“ (P. 229.) Kitaip tariant, K. trokšta ištaisyti tėvo klaidą pasitelkdamas konversiją (tai, kas uždara, išversti į išorę apeinant „lukštą“ – odą, kūną). Ir, žinoma, ne mažiau nei tėvas bijo pralaimėti šioje kovoje.

Romano pabaiga nepateikia aiškaus atsakymo, ar K. pralaimi, o V. triumfuoja, atėjusi „sutrupinti“ jo kiauto. Ar išvis šiuo atveju įmanomas toks banalus scenarijus? Juk, anot autorės, „akys – medžiokliai“, o atvaizdai yra žvėrys (p. 258). Medžiodamas virsti medžiojamuoju, žiūrėdamas – objektu. Paveikslo neįmanoma pabaigti nepažvelgus, nors tas paveikslas jau kabo parodų salėje apžiūrinėjamas lankytojų.

K. atsimerkia ir pamato savo pozuotoją. Senasis graikiškas mitas įgauna modernų naratyvą, kuriame Orfėjas ir Euridikė ne tik keičiasi vietomis ir vaidmenimis, bet turi ne vieną siejančią giją (įkalintas už grotų K. tėvas, autoavarijoje žuvusi V. motina). Taigi gyvųjų ir mirusiųjų pasaulių nebeskiria niekas, tik plona akies voko užuolaida.