XIX a. Vakarų Europos kompozitorių kūrybiniai ieškojimai bei vyravusi bendroji romantiškoji ideologija leido skleistis naujam atlikėjo ir akompanuotojo (pianisto koncertmeisterio) tarpusavio santykiui, įgalino kelti kamerinio ansamblio partnerių lygiavertiškumo scenoje problemas, inicijuoti muzikologines partnerystės diskusijas.

Nors negalima paneigti meno ir amato sąvokų netapatumo, tačiau perkelta į veiklos sferą amatininkiškumo samprata bet kurioje profesijoje tampa atspirtimi, būtina sąlyga siekiant kokybiško meno.

Akompanuojančio pianisto veikla – ypatinga fortepijoninio atlikimo specializacija, tačiau bendrai atsižvelgus į kiekvieną individualią profesinę raišką lai tai būna visai ne muzikos tyrimų objektas, o būtent akompanuotojo darbe itin ryškiai apčiuopiama meno ir amato kategorijų dialektika. Dialektiką lemia akompanuojančio pianisto veiklos daugiaplaniškumas. Visgi šių dviejų apibrėžčių nesiekiama supriešinti, tikslingiau būtų pagal konkrečias reiškimosi sritis jas sugretinti ir sudaryti vientisą profesijos koncepciją. Sintezuojant būdingas charakteristikas, profesijos amatas tampa keliu transcendentinio meno link, priemone siekiant kūrybinės ir kokybinės išraiškos simetrijos.

Meno ir amato priešstatos ar sinonimizavimo požymiai – nelygu, kaip pažiūrėsi, – akompanuotojo darbe tradiciškai apibrėžiami kaip pagalbinės funkcijos ansamblyje, kaip solisto palaikomoji veikla. Analizuojant muzikinę literatūrą iki XIX a. toks požiūris yra istoriškai argumentuotas. Tačiau XIX a. gyvenusių kompozitorių kūryba – išpopuliarėjusios vokiškoji lied, prancūziškoji melodie – leido skleistis naujam kokybiniam kamerinio ansamblio partnerių tarpusavio rakursui, kuris generuoja akompanavimą jau kaip atskirą pianistinio atlikimo meno sritį.

 

Emiliano Horcados nuotrauka iš „Flickr“

 

Ilgus dešimtmečius, šimtmečius akompanavimas laikėsi antraeilėse podukros pozicijose lyginant su so­liniu pianistiniu atlikimu. Maištinguoju romantizmo laikotarpiu muzikos kūrėjai (Robertas Schumannas, Franzas Shubertas, Johannesas Brahmsas, Hugo Wolfas, Gabrielis Fauré), vedami savų idealų ir vizijų, transformavo tradicinę akompanavimo (palydinčios muzikinės funkcijos) sampratą, suteikė akompanimento partijai lygiaverčio muzikinio partnerio kameriniame ansamb­lyje statusą. Apie akompanavimo meną, kaip atskirą pianistinio atlikimo specializaciją, atlikimo prob­lemas plačiau kalbėti pradėta tik praėjusio šimtmečio viduryje iškilių muzikų, akompanuotojų Geraldo Moore’o, Hamiltono Harty, Ivoro Newtono, Bruno Walterio dėka. Jų muzikinės interpretacijos akompaniatoriaus amatui suteikė individualumo bei kūrybiškumo, praplėsdami veiklos, kaip vien palydinčiosios funkcijos, ribas.

Akompanuojant individualumo bei kūrybiškumo (kaip vienos svarbiausių meno prielaidų) aspektas įgauna specifinių bruožų. Atsiranda įdomus akompanuotojo status quo koncertuose, užklupus pandemijai. Koncertų transliacijose jau analizuojame ir vertiname palydinčiosios, pritariančiosios ir nesavarankiškos partijos atlikėjo individualią grojimo manierą. Kiekybiškai akompanuotojas yra apribotas muzikinio turinio medžiagiškumo, tačiau matuojant kokybiniu, ansambliniu rakursu, jis yra organiška sudėtinė dalis.

Atlikimo amato sričiai tikslingai priskiriamas visas techninis atlikimo priemonių arsenalas ir iš jo kylančios reikalingos kompetencijos. Pianistiniai įgūdžiai, tokie kaip bendroji atlikimo technika, gebėjimas skaityti iš lapo, transponavimas, orkestrinių perdirbinių atlikimas, partitūrų skaitymas, vokalo subtilybių ar kitų instrumentų specifinių niuansų išmanymas, repetitoriaus darbas su solistu (piano coaching), lingvistiniai įgūdžiai (pageidautini vokiečių, prancūzų, italų kalbų pagrindai), repertuaro, muzikinės literatūros išmanymas, organizaciniai, vadybiniai sugebėjimai, reikalingi bendrame darbe su kitais atlikėjais, scenos partneriais.

Akompanuojančio pianisto veikloje iš anksto užkoduota transformacija – menininko individualumo (artistiškumo) ir priklausomybės nuo atliekamos muzikinės medžiagos priešstata ansamblinio grojimo kontekste. Tai patvirtina J. Moore’o teiginį, jog „akompaniatoriaus menas didžiąja dalimi yra nesavarankiškas“.

Akompanavimo meno specifika apima unikalių pia­nisto savybių rinkinį. Tai rinktinė psichologinių individo savybių puokštė: asmens charakterio lankstumas, kantrumas, taktiškumas, psichologinės žinios, intelektualumas, motyvacija, vidinė vaizduotė bei socialumas. Šioje vietoje turi būti paminėtos ir menininko genialumo savybės.

Pianistas pirmiausia yra kamerinio ansamblio part­neris. Svarbu suvokti kokybinį skirtumą tarp akompanuotojo-solisto pagalbininko ir muzikinio partnerio. Partneris – ansamblio dalininkas, dalyvaujantis kuriant meninę interpretaciją. Jis negali būti laikomas įrankiu ar fonu. Meniniai ieškojimai – eksperimentiniai rakursai, susiję su ansamblio dinamikos, agogikos, garsine technika (tembrine, artikuliacine), – neabejotinai yra meninių ansamblio ieškojimų visumos dalis.

Meno ir amato definicijos atskiriamos pasitelkus teo­rinę analizę, tačiau atliekant muzikinį kūrinį, kai stipriai veikia intuityvūs, psichologiniai aspektai, pasąmoniniai žmogaus intelekto dariniai nuolat vienas kitą sintezuoja. Reikia paminėti ir plačiai vartojamo rusiškosios mokyklos muzikinio termino „koncert­meisteris“ reikšmės dvipoliškumą.

Dar 1947 m. Pietų Karolinos universitete ugdant akademinius pianistus pradėtas taikyti kolaboruojančio fortepijono studijų modulis, 1963 m. Juilliardo aukštojoje muzikos mokykloje įsteigta magistro programa, apimanti kamerinės muzikos repertuaro studijas, skaitymą iš lapo, grojimą ne tik fortepijonu, bet ir klavesinu, bassocontinuo, repetitoriaus įgūdžius, dirigavimo schemų išmanymą, darbo su vokalistais įgūdžius. Mokykloje dirbęs pianistas Samuelis Sandersas suformulavo bend­radarbiaujančio pianisto sąvoką norėdamas skatinti ir reabilituoti savo kultivuotos specialybės prestižą. Dabar skaičiuojama per 100 aukštojo mokslo įstaigų, kuriose siūlomos tokio profilio studijų pakopos ne tik Jungtinėse Valstijose, bet ir Jungtinėje Karalystėje, Australijoje.

Tokie iniciatyvūs žingsniai muzikinio švietimo programose tėra lėta pradžia. Muzikinėje visuomenėje vis dar stipri požiūrio, kuriuo nesureikšminamas akompanavimo menas, ir scenoje akompanuojančio pianisto vertinimo inercija. Dekonstruojant akompanuojančio pianisto kameriniame ansamblyje veiklos rakursus akivaizdu, jog akompanavimo meno be amato nebūna, kaip ir neturėtų būti amato, nesiekiančio būti menu. Pandeminiai užkulisiai dar kita šviesa nušviečia sceninį atlikimo meną, kreipdami jį skaitmenizuotų sferų bei platformų link ir praplėsdami gyvą klausytojų auditoriją. Labiau tikėtina, kad greitai, naujoje popandeminėje eroje, renginių ant­raštėse pro didinamąjį stiklą jau nereikės ieškoti to kito partnerio, akompanuojančio pianisto, vardo.