Ona Jarmalavičiūtė. Richardo Wagnerio žiedų valdovas

Naktį iš kovo 28 į 29 d. Metropolitano opera ir Vienos operos teatras slaptingais keliais sinchroniškai transliavo Richardo Wagnerio tetralogijos „Nibelungų žiedas“ – operos „Dievų žūtis“ – pastatymus. Kadangi abu jie atkeliavo į mūsų ekranus kiekvienas su savo kultūriniu kontekstu ir kilme, apimančia skirtingas šalis, tradicijas, režisierius ir atlikėjus, sunku, o gal net neįmanoma jų lyginti. Tačiau identiška data pati pasiūlė sugretinti dvi tos pačios operos transliacijas.

„Nibelungų žiedas“ yra 29,5 val. trunkantis vokiečių dramos ištvermės maratonas, kurį vietomis reikia tiesiog išgyventi. Monumentali operos istorija byloja apie pasaulio susikūrimą ir sunaikinimą; apie auksą, simbolizuojantį galią, kuri pragaišina dievus ir iškelia žmogų. Siužetas grįstas skandinavų (ypač norvegų) sagomis. Ypatingas operos pavadinimas kilęs iš senosios norvegų frazės „Rag­narök“, nurodančios pranašautą karą tarp įvairių būtybių ir dievų. Būtent senieji skandinavų mitai sieja R. Wagnerio „Nibelungų žiedą“ su kita XX a. masyvia knygų serija – J. R. R. Tolkieno „Žiedų valdovu“. Kūrinius suartina ilga truk­mė, žiedo tema, leitmotyvai, ugnis, nykštukai ir kt. Rašytojas atkakliai neigė sėmęsis įkvėpimo iš R. Wag­nerio, teigdamas, jog abu žiedai yra apvalūs, tačiau toliau panašumas nutrūksta. Vis dėlto galima drąsiai teigti: abu veikalai kilę iš to paties protėvio – kultūrą gimdančios skandinavų mitų šaltinio versmės. Mitais grįsta R. Wag­nerio tetralogija turi savo erdvę, žodyną, taisykles ir tradicijas. Nors joje veikia dievai, pusdieviai ir milžinai, kalbama apie žmogaus prigimtį. Tai nėra kompozicija – veikiau atskiras muzikinis pasaulis, grįstas muzikos simboliais – turtinga analogų neturinčia leitmotyvų sistema. Juos pasitelkus šiose operose muzika pasako daug daugiau nei paprastai, – joje užkoduotos veikėjo emocijos, nuojautos, mintys – neišreiškiami žodžiais išgyvenimai.

Paskutinioji dalis „Dievų žūtis“ – ilgiausia opera visame standartiniame repertuare. Pirmą kartą ji atlikta 1876 m. Bairoito operos teatre. R. Wag­neris nusivylė, nes scenoje jam nepavyko pasiekti idealios operos vizijos, ketino ją perstatyti. Deja, mirtis neleido to įgyvendinti.

„Dievų žūties“ istorija Metropolitano ir Vienos operų pastatymuose aprengta skirtingais rūbais, prisodrinta skirtingų kontekstų, prikvėpuota skirtingų žmonių. Vis dėlto joje kalbama apie universalias tiesas, atliepiančias klausytoją nuo XIX a. iki šių dienų, nuo JAV iki Austrijos.

Tetralogija, vadovaujama kanadiečių režisieriaus Roberto Lepage’o 2010–2013 m., – vienas ambicingiausių visų laikų Metropolitano projektų. Per trejus metus keitėsi du dirigentai ir net du Zigfridai. Šis pastatymas į sceną įneša tai, ko R. Wagnerio mylėtojai dar nebuvo matę – XXI a. technologijas. Mat kompozitorius buvo apsėstas inovatyvių technologijų ir siekė jas pritaikyti scenografijoje, taip jomis keisdamas operos žanrą. R. Lepage’as ir Metropolitano operos direktorius Peteris Gelbas bandė įsivaizduoti, kaip žiedo tetralogiją būtų statęs R. Wagneris, jei būtų turėjęs prieigą prie šio amžiaus technologijų.

 

„Nibelungų žiedas“ Metropolitano operoje. Nuotrauka iš teatro archyvo
„Nibelungų žiedas“ Metropolitano operoje. Nuotrauka iš teatro archyvo

 

Taip gimė visose keturiose operose naudojama mašina – 24 masyvūs, paskirai judantys balkiai, horizontaliai ir vertikaliai suverti it šašlykai ant iešmo. Daugiafunkcis, kompiuteriu valdomas aparatas atvaizduoja kalnus, vandens telkinius, miško projekcijas. Aparatas veržlus, lankstus, lengvai pritaikomas, todėl gyvas, ne tik judantis, bet ir kvėpuojantis kartu su solistais scenoje. Vis dėlto bend­radarbiauti su mašina scenoje atlikėjams buvo daug fizinių jėgų ir ištvermės pareikalavęs iššūkis. Dažnas solistas turėjo savo dublerius, scenoje pasirodė ir kaskadininkai, akrobatai. Operos solistai dainavo skrisdami ore, pritvirtinti tik virvėmis, laikydamiesi ant nuolat besimainančio aparato. Nors per pirmąją tetralogijos operos „Reino auksas“ premjerą mašina sulūžo ir visus tris sezonus kėlė daug problemų bei rizikos, „Dievų žūties“ transliacijoje jos veikimas, ko gero, buvo sklandžiausias. Turbūt nereikia nė minėti, jog toks scenografinis sprendimas kėlė dviprasmiškas publikos reakcijas. Vieni džiaugėsi drąsiu provokuojančiu sprendimu, keliančiu diskusijas apie XXI a. operos transformaciją, suvokimo plėtrą, ateities perspektyvas. Kiti atvirai mašiną vadino bjauria, triukšminga ir pavojinga, tetralogiją apibūdindami kaip techninių katastrofų seriją. Spektaklyje trūko pusiausvyros, dinamiško sceninio veiksmo, draminio įsitraukimo. Besisukančių lentų kombinacijose kartais nelikdavo prasmės ir logikos. Kostiumai buvo kiek naivoki ir jiems stigo inovatyvumo, visu pastatymu siekiamos XXI a. dvasios. Visa apimanti grandiozinė tetralogijos (ir viso pasaulio) pabaiga neatlaikė savo pačios svorio ir išblėso be sprogimo.

Užtat statiškesnis vaizdas scenoje leido sutelkti dėmesį į vokalistus. Jie buvo nejudrūs, kadangi režisierius istoriją pasakojo labiau remdamasis mašina negu solistais. Tačiau nebuvo nė vieno vokalisto, kuris scenoje nedemonstruotų aukštos kokybės bei tikslumo frazuojant, keičiant spalvas, išreiškiant vidinius veikėjų išgyvenimus.

Pagrindinis operos veikėjas Zigfridas, įkūnytas amerikiečių tenoro Jay’aus Hunterio Morriso, pasirodė kaip tipinis herojus – jaunas ir drąsus, nors daug ko nežino. Visas pasaulis šlovina solistus, gerai atlikusius Zigfridą, bet iš tiesų tik nedaugelis gali jį iš viso atlikti: dainininkas turi būti operoje visą laiką, prisiminti didžiulį kiekį muzikos vokiečių kalba, atvaizduoti personažo augimą ir transformaciją, keisti savo balsą.

Zigfrido meilės objektas ir antra pagrindinė tetralogijos veikėja – valkirija Brunhilda taip pat vienas sudėtingiausių vaidmenų sopranui. Iššūkis dramaturginis ir vokalinis, reikalaujantis unikalių balso galimybių ir nepaprastai plataus registro. Metropolitano solistei Deborah Voigt tai buvo pirmoji Brunhilda. Jautėsi, kad vaidmuo nėra iki galo išjaustas ir išplėtotas, tačiau solistė viską atpirko akivaizdžia aistra ir atsidavimu. Fabio Luisi’o vadovaujamas orkestras pasižymėjo kruopščiu techniniu meistriškumu, atskirų instrumentų grupių skambesys buvo spalvingas ir nepriekaištingai aiškus. Nors kartais stigdavo skambesio įtikinamumo ir nuoseklumo.

Palyginus su šiuolaikiškesniu ir skandalingesniu Žiedo ciklo pastatymu Metropolitano operoje, Sveno-Erico Bechtolfo 2009 m. pastatyta „Dievų žūtis“ gana nenuosekli ir techniškai nesudėtinga. Scenografija labiausiai išsiskyrė abstraktumu ir vyraujančios žalios spalvos simbolika. Scenas užpildė nedidelis dirbtinių eglučių miškas, kuriame vyko pirma likimo virvės pynimo scena, taip pat žalių stiklo plytelių pagrindas, dažnai besimainanti žalių sienų struktūra, padedanti lengviau atskirti ir įvardyti skirtingas operos scenas. Pats abstrakčiausias buvo operos finalas su siaurėjančia į gylį scenografija.

Atlikėjai, supami tokių dekoracijų, dar labiau išryškėjo ir ant savo pečių išnešė visą operos pastatymą. Stepheno Gouldo-Zigfrido galingas balsas, didvyriškumas ir naivumas nugalėjo visą salę. Lindos Watson Brunhilda – kiek statiška, tačiau vokalas labai išraiškingas ir aistringas. Tai ypač išryškėjo finalinėje scenoje. Orkestrui vadovavęs seras Simonas Rattle’as traktavo operą kaip kamerinių kūrinių seriją. Todėl intymių dainavimo scenų kaita su greitai įsibėgėjančiais orkestro epizodais intrigavo, o skambesys buvo lengvai sekamas ir maloniai klausomas. Pastatymas muzikiniu atžvilgiu turėjo savo pagreitį ir atrodė nepaprastai gyvas. Orkestras puikiai prisitaikė prie solistų jų neužgoždamas ir savo tempu leisdamas jiems išdainuoti kiekvieną žodį. Lyriškas ir romantinis orkestro skambesys pagrindė R. Wagnerio kuriamą muzikinę ir emocinę darną, visos tetralogijos tęstinumą.

R. Wagnerio Žiedo tetrologija daugelio muzikantų ir režisierių suvokiama kaip problemų grandinė, kurią žūtbūt reikia išspręsti. Statant šią operą autoriams reikia išgliaudyti vieną iššūkį po kito, nes prisiekę vagneristai moka veikalą atmintinai ir automatiškai lygina vaizdą scenoje su legendiniais tetralogijos pastatymais bei paties R. Wagnerio suformuota operos tradicija. Kadangi šis kompozitorius buvo perfekcionistas, manau, tiek Metropolitano, tiek Vienos operos pastatymai jam nebūtų įtikę. Vis dėlto jie abu paliko gerą įspūdį, ypač stebint juos tą pačią dieną vieną po kito. Reikia tik dėkoti už tokią unikalią galimybę.

 

Draugai