LNOBT scenoje 2014 metų vasario 21 ir 22 dieną (trečias spektaklis kovo 29 d.) įvyks Onutės Narbutaitės operos „Kornetas" premjera. Pagal pačios kompozitorės libretą parašytą kūrinio muziką rengiant vadovauja dirigentas Robertas Šervenikas, režisuoja Gintaras Varnas, scenografiją kuria Medilė Šiaulytytė, kostiumus – Juozas Statkevičius.

Kompozitorę ONUTĘ NARBUTAITĘ kalbina Edmundas Gedgaudas.

Edmundas Gedgaudas: Raineris Maria Rilke – genialumo link atkakliai kopęs ir šį tikslą pasiekęs poetas. Jo „Sakmė apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį", provokuoja įvairiausias įžvalgas, tad galėtų būti suvokta ir tarsi jaunuolio sapnas, supurtęs jame slypinčias galias.

Rilke būdavo linkęs teatralizuoti savo asmenybę bei su ja susijusias aplinkybes. Teigė, jog „Kornetą" jam, rašančiam prie dviejų vėjo plazdenamų žvakių ir debesims pro mėnulį slenkant, padovanojusi viena vienintelė rudens naktis. Romantiškai pakilus pasakojimas apie karan traukiantį vaikiną iš Landenau turėjo vaizdžiai patvirtinti poeto giminę esant seną ir kilmingą, nes save kaip kūrėją pristatančiam, į aukštuomenės sferas nusitaikiusiam Rilke'i šito smarkiai stigo.

Buvo 1899-ieji, jaunas poetas su savo meiluže bei dvasios vadove Lou Andreas-Salomé ir šiuos santykius toleravusiu jos vyru gyveno viloje „Waldfrieden" už anuometinio Berlyno vartų, nugriautoje 1910 metais. Naktį ten gimusio (o gal tik plazdančioj žvakių šviesoj pradėto) „Korneto" būtį apglėbė romantinė triada –­ naktis, meilė, mirtis. Ne menkiau čia svarbi ir šubertiškoji klajonė, tapusi neatsiejama paties Rilke's gyvenimo dalimi.

Paredaguotą „Korneto" versiją 1904-aisiais perskaitė Stefanas Zweigas. Po poros metų ją, dar patobulintą, paskelbė leidykla „Axel Juncker". Bet tik 1912 metais, Zweigui parekomendavus, „Insel-Bücherei" ryžosi šį kūrinį išleisti. Nedidukė knygelė sulaukė stulbinamos sėkmės ir, nors būtų keblu ją lyginti su „Sonetais Orfėjui", „Duino elegijomis" ar kitais vėlesniais Rilke's kūriniais, savo populiarumu tik ji viena taip akinamai blykstelėjo.

Bemat pamilta jaunimo, ši knyga veikė kareivinių disciplina auklėtų gimnazistų galvoseną, o netrukus įsiplieskus Pirmajam pasauliniam karui, dažnas karys ją turėdavo savo kuprinėje (beje, su „Kornetu" susišaukia ir 1914 metų rugpjūtį parašytų „Penkių giesmių" mintys).

Onutė Narbutaitė: Ne tik kareivių kuprinėse atsirasdavo šis tekstas ir ne tik Pirmojo pasaulinio karo metu. Per II pasaulinį karą koncentracijos lagerio Theresienstadte kalinys Viktoras Ullmannas (1898–1944, žydų kilmės austrų dirigentas ir kompozitorius) 1944 m. parašė melodramą pagal „Kornetą". Šis vienas pas­kutinių jo kūrinių keliskart kalinių buvo atliktas lageryje. „Kornetas" kažkodėl ypač traukė kompozitorius, šitiek muzikinių interpretacijų sulaukė nedaug jau XX a. išspausdintų literatūros kūrinių. Žinomiausia yra šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompozicija altui ir mažam orkestrui, baigta vos metais anksčiau už Ullmanno opusą. 1985 m., po keturių dešimtmečių atstatytos „Semper Operos" Drezdene atidarymui, Siegfriedas Matthusas pagal „Kornetą" parašė operą solistams, chorui ir nedideliam ansambliui. Pirmųjų muzikinių interpretacijų daugiausia, tiesa, melodeklamacijų pavidalu, „Kornetas" sulaukė dar Rilke'i gyvam esant, tačiau į jas poetas reagavo daugiau negu skeptiškai. Išskirtinis atvejis buvo 1918 m. parašytas danų kompozitoriaus Paulo von Klenau kūrinys baritonui, chorui ir simfoniniam orkestrui, kuriam Rilke neprieš­taravo.

Suprantama, kad brandos pasiekusį „Duino elegijų" autorių erzino nepaprastas „Korneto" populiarumas ne tik melodeklamacijų pavidalu. Tai primena Maurice'o Ravelio ir jo Bolero santykį. Ši situacija – nuo autoriaus nebepriklausomas jo kūrinio gyvenimas – tapo ir viena iš mano operos potemių. Į Korneto istoriją aš epizodiškai įvedu patį jos autorių, tiesa, mandagiai leisdama jam ne dainuoti, o kalbėti, nors tai šiek tiek rizikinga – rasti tinkamą kalbėjimo būdą operos tradicijų aplinkoje nėra paprasta. Rilke čia kalbasi su Leidėju, Amžininku ir dviem Damomis (juk būtent damos, nuo Lou Andreas-Salomé iki Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, kurios pilyje pradėjo „Duino elegijas", suvaidino išskirtines roles jo gyvenime). Tai Rilke's korespondencijos apie „Kornetą" citatomis paremta scena.

Tačiau esmingiausiai manoji interpretacija nuo minėtų ligšiolinių skiriasi tuo, jog Sakmės tekstas apskritai nėra ištisai ir tiesiogiai išdainuojamas, o naudojamas tik labai fragmentiškai. Tai laisva improvizacija pagal šį siužetą. Rilke's tekstas pirmiausia man teikė dingstį, atspirties tašką, inspiravo savai vizijai. Opera „Kornetas" yra nauja savarankiška meninė realybė, tiesa, išlaikanti pagrindinę nesudėtingo poemos siužeto liniją ir įkvėpta Rilke's poezijos vaizdinių – be Sakmės fragmentų ir minėtos korespondencijos dar naudojami tekstai nuo Ankstyvųjų eilėraščių iki atskirų „Duino elegijų" ar romano „Maltės Lauridso Brigės užrašai" frazių. Pasitelkiami ir kiti autoriai. Operos libretas yra tarsi mozaika, kur trumpi įvairių tekstų fragmentai sulipdomi į rišlią visumą, kurios „cementas" yra Rilke's „Sakmė apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį".

E. G: Ar „Kornetas" aukština žygius, ar labiau juos smerkia? Ar tai baladė apie narsų karį, ar elegija aštuoniolikmečiui žuvus? Kuo taip stipriai ši knygelė veikė anuometinių vaikinų dvasią, šiandien mums jau nelengva suprasti. Tarpukariu „Kornetui" išlikus populiariam, ji aptinkama ir į Antrąjį pasaulinį karą nublokštų jaunų vokiečių kuprinėse. Vienas jų laiške rašo apie Prancūzijoje aptiktą tos sakmės vertimą, prisipažindamas, jog po šio potyrio nebeįsivaizduojąs, kaip galėtų šauti į prancūzą.

O anuometis prancūzas (lygiai ir jaunas britas arba amerikietis) su uniformuotais draugais traukdavo vokišką dainelę „Lili Marleen", išverstą į maždaug penkiasdešimt kalbų. Unikalioji karių daina „kornetiškais" prisiminimais guosdavo į skerdynių lauką gabenamus vaikinus – papras­tučiu tekstu, neįmantrios melodijos burtais.

Dabar ši sakmė apie Kornetą – primiršta knyga. Išsišėlęs vulkanas?

O. N.: Sakyčiau, tai dabar nemadinga knyga, kaip nemadinga visa Rilke's poezija. Nebent madinga ją, kaip ir daugelį kitų autorių, itin subjektyviomis interpretacijomis pritempti prie įvairiausių prieštaringų koncepcijų. Tačiau ar tai svarbu? Šiandien operą galima parašyti kone pagal bet ką – pavyzdžiui, pagal kokį Slavojaus Žižeko puslapį – bet ir tai būtų jau senstelėjusi mada. Manau, Rilke's poe­zijai ir jos aktualumui atskirų žmonių literatūrinėse patirtyse nereikšmingas populiarumas ar jo nebuvimas. Aš pati ne pirmą kartą prisiliečiu prie jo tekstų – 1993 m. parašiau Epitafiją (Rose, oh reiner Widerspruch), 1997 m. „Gesang" kaip tik pagal vieną „Korneto" fragmentą, o tarp „Melodijos Alyvų sode" inspiracijų buvo Rilke's eilėraštis „Alyvų sodas".

Bet kai kur Europoje „Kornetas" dar gana populiarus (žinoma, ne jauniausios kartos terpėje). Tą patyriau išgirsdama klausimą, kokiu siužetu rašau operą. Ar tai būtų britų ar šveicarų dirigentas, ar lenkų muzikologė, reakcija būdavo ta pati: „O, nuostabu! Ar žinote Martino kūrinį?". Lietuvoj reakcija visai kitokia, bet čia ši sakmė niekad nebuvo labai populiari jau vien dėlto, kad 1943 m. Henriko Nagio nuostabiai išverstas, tačiau tik 1987 m. Čikagoje ir dar po dešim­ties metų Lietuvoje pasirodęs tekstas į lietuvių skaitytojų akiratį pakliuvo vėluodamas kone šimtmečiu. Beje, „Sakmės" patrauklumo mįslę puikiai įmena būtent Henrikas Nagys, pavadindamas jį „vienu iš skaidriausių ir nuostabiausių tekstų Europos literatūroje".

Iš tiesų šis paprastas ir kartu be galo gražus jauno poeto kūrinys tokius skirtingus žmones – nuo jauno Wermachto eilinio iki intelektualaus Theresienstadto kalinio – manau, patraukė savo universalumu, savo labai apibendrinta poetine tikrove. Nors Rilke's poemą inspiravo šykštus 1664 metų įrašas neva šeimyninėje kronikoje apie iš karo su turkais negrįžusį jaunuolį, šio kūrinio siužetas ir poetinis tekstas neužsklendžia jo konkrečioje vietos ir laiko erdvėje – tai yra universalios Europos kultūros ir istorijos erdvė, atvira įvairioms interpretacijoms. Turbūt tas paslankumas lėmė ir mano pasirinkimą – panaudoti šį siužetą savam operiniam žaidimui. Juk aš elgiuosi gana laisvai, tiek įterpdama Korneto sapnus, tiek kitų poetų eilėraščių fragmentus. Tai sukuria naujas potekstes ir sąsajas, tarsi įveda operinei tikrovei slapta akompanuojantį asociatyvumą (priklausomą visų pirma nuo paties klausytojo patirties, išprusimo, meninių asociacijų lauko...) bei dokumentinį aspektą. Operoje veiksmo laikas sąmoningai „atviras", vienoje pagal Jacques'o Prévert'o fragmentą sukomponuotoje dainelėje gal net galima pajusti savotišką Lili Marleen ir nuo jos populiarumo neatsiejamos Marlen Dietrich epochos šešėlį. Ir vis dėlto, plėtojant libreto ir muzikines idėjas, dvi istorinės epochos – „Sakmės" veiksmo (XVII a.) ir parašymo laiko (XX a. pati pradžia), –­ buvo ypač svarbūs ir savo kultūriniu kontekstu inspiruojantys atspirties taškai.

E. G.: Tai lyg „kintanti srovė" tarp gyvenimo ir mirties, įvairiakalbiais žodiniais bei regimais pavidalais paskleista po visą pačios kompozitorės rašytą libretą, peraugantį į detaliai aprašomą totalią teatrinę viziją. Meistriškumo lygmuo rodo, jog čia neapsieita be autorės absoliučios teatrinės pajautos. Be šios retokos savybės, „Kornetas" vargu bau librete būtų atgimęs toks gyvas, hipnotizuojančiai įtaigus, praturtėjęs kitų Rilke's kūrinių ištraukomis bei dar dešimties rinktinių autorių tekstais. Dėliojant ir tobulai nugludinant šią mozaiką reikėjo drąsos, kurią talentingieji irgi tik retsykiais patiria.

O. N.: Kai kurie tekstai, knygos lyg savaime laiku įkrito į rankas. Pavyzdžiui, ne vieną „Korneto" sapnų vaizdinį inspiravo 1907 metais – tik metais vėliau už paskutinę Rilke's „Korneto" versiją – jauno Oskaro Kokoschkos parašyta ir iliustruota knygelė „Sapnuojantys berniukai" („Die träumenden Knaben"). Temomis improvizacijai tapo ne tik jos tekstai, bet gal ypač iliustracijos. Tą labai savitą knygelę nusipirkau Kokoschkos paro­doj Vienoje dėl jos vizualaus grožio, ir jau vėliau, kristalizuojantis operos idėjai, ją bevartant kilo mintis apie Korneto sapnus. O įdomiausia, kad dar vėliau, skaitydama Rilke's susirašinėjimą „Korneto" tema, aptikau, kad 1917 metais vieną iš pakartotinių leidimų buvo ketinama papildyti iliustracijomis ir Rilke's leidėjo (Insel-Verlag Leipcige) Antono Kippenbergo žmona Katharina parašė poetui: „Kaip Jums atrodo, jeigu „Kornetą" iliustruotų Oskar Kokoschka? (...) Jis Jums tikriausiai artimas". (Beje, Rilke yra parašęs eilėraštį „Verse für Oskar Kokoschka".)

Taigi mano operoje per inspiracijas ir kelis trumpus teksto fragmentus tarsi realizuojama šių vienai kultūrai ir vienai epochai priklausančių, nors gana skirtingų meninių pasaulių – Rilke's ir Kokoschkos –­ sugretinimo idėja, kadaise leidėjo siūlyta pačiam poetui. Librete šmėkšteli ir kelios Georgo Traklio eilėraščių nuotrupos, Charleso Baudelaire'o frazė, Oscaro Miloszo (Milašiaus) vaizdiniai, Johanno Wolfgango Goethe's motyvas, dar šis tas – nuo Paulio Celano iki Homero. Skirtingos kilmės fragmentai į vieną rišlią visumą susirenka pindamiesi apie tuos pačius Rilke's nužymėtus motyvus – lemtį („vengiant likimo ilgėtis likimo?"), ilgesį, meilę ir mirtį.

Ši tekstų kombinacija sujungia grynąją literatūrą ir už jos slypinčią dokumentiką, o karo keliais traukiantis ir skausmingo ilgesio kamuojamas Kornetas Kristupas Rilke tampa lyg apibendrintu Poeto vaizdiniu, jungiančiu laikus ir kraštus. Su tekstais atsiranda ir kalbų mozaika bei įvairūs muzikinio ir tiesiog kultūrinio asociatyvumo ženklai. Librete ties kiekviena fraze nurodyta autorystė ir citatos šaltinis, todėl įsivaizdavau, kad tai bus įjungta į spektaklio programą ir pateks į operos klausytojų akiratį.
Rilke teisus – gerai poezijai nereikia muzikos, o ypač operos paslaugų (nors kamerinėj muzikoj netrūksta atvejų, kai muzika poeziją kilsteli – kad ir Schubertas). Tą patį galima formuluoti ir priešinga kryptimi – muzikai nereikia literatūros. Vis dėlto jos nuolat susitinka, ne pirmą kartą ir ant mano stalo, ir man tos patirtys įdomios.

Rašyti šį libretą, rankioti akmenėlius mozaikai buvo savaime įdomus literatūrinis nuotykis, bet jis nebuvo savitikslis. Galvojau apie muziką ir visų pirma – apie muzikinę dramaturgiją ir išraišką. Ne tokią, kuri paraidžiui seka autonomiškai suformuotą literatūrinį tekstą, o tokią, kuri natūraliai įjungia teksto prasmes į savo grynai muzikinio laiko ritmą. Tekstas lieka reikšmingas, reikšmingesnis nei įprasta operoje: neilgos, bet talpios frazės gali būti išgirstos ir suprastos, jos nėra tik žodžiai dainavimui. Kita vertus, galėjau rinktis tokį ir tiek teksto, kad jis neardytų pagal muzikos „įgeidžius" formuojamos teatrinės plastikos ir tėkmės. Tam lankstumui, beje, tarnavo ir kalbų įvairovė, savaime kurianti tam tikrą foniką. Suprantama, tai nėra mūsų operos teatro klausytojams įprasta, kartais smulkmeniškai (kaip mėgsta Wagneris) nuosekli operinio pasakojimo forma. Siužetinės situacijos perteikiamos apibendrintais, kondensuotais tiek teksto, tiek muzikos potėpiais. Už viso to slypi ir daugybė įvairių vizualių inspiracijų, kurios man visada svarbios. Kai ką iš savo įsivaizduojamų sceninių sprendimų surašiau ant popieriaus. Dabar jau Gintaras Varnas ir spektaklio dailininkė Medilė Šiaulytytė perėmė ir toliau plėtoja šią inspiracijų grandinę. Jaučiu, kad jų sceninė interpretacija bus tikrai jautri ir labai kūrybiška mūsų vizijų sintezė.

Carlo E. Schorske's knygoje „Fin-de-siècle Vienna" radau pastraipą apie Oskaro Kokoschkos „Sapnuojančius berniukus", kurioje autorius sako, kad Kokoschka tekstą ir piešinius interpretuoja ne kaip tradicinis iliustratorius, bet kaip dainų (Lieder) kūrėjas, kuriam žodžiai ir muzika veikiau yra vienas kitą žadinantys, o ne vienas kitam pajungti ir kad taip tarp savo vizualaus ir verbalinio teksto jis sukuria atitolinto papildymo ryšį. Man atrodo, panašus santykis yra tarp šios operos pirminių inspiracinių šaltinių, –­ literatūrinių ir vizualių, – bei iš dalies inspiruotų, bet nuo jų atitolusių ir nebepriklausomų libreto, muzikos ir sceninio sprendimo vaizdinių.

Žinoma, Rilke's ženklai čia lemiantys ir jų daug – kad ir visos operos eigoje pasikartojantis rožės vaizdinys. O prisimenant „Sakmės" pavadinime įvardytą ir visoje Rilke's kūryboje svarbų mirties motyvą, norisi pacituoti Rilke's tyrinėtojo J.-F. An­gellozo interpretaciją: „Idėja paprasta: kaip toliau gyventi, kai įsimylėjėlio svaiguly pasiektas aukščiausias gyvenimo taškas? Jaunasis Kornetas yra pirmas iš tų „anksti nuo žemės atitrūkusių" (Früheentrückten) kurie iškeliami „Duino elegijose", tačiau jis apie tai nežino, –­ nors jis pasprunka nuo gyvenimo į mirtį, tačiau ne mirtyje jis save įprasmina (er verwirklicht sich nicht im Tode).

E. G.: Tikras kūrėjas vienaip ar kitaip savyje nešioja mirties pradmenį. Tolydžio bręstantį, pasireiškiantį įvairiais pavidalais. Tą, viliuosi, scenoje patvirtins ir dažnas į Onutlandiją perkeltos sakmės apie Kornetą fragmentas.

Neseniai į Nacionalinės operos repertuarą įjungtas „Ernanio" interpretacijos tapybiškumas, tikėtina, neaplenks ir „Korneto", gerokai palankesnio įvairioms menų jungties apraiškoms. Akiai malonios (nors atvirai „pritemptos") Verdi kūrinio sąsajos su Velazquezo šedevru „Kornete" nestokoja dingsčių priminti kitus to paties dailininko paveikslus. Kad ir į tai, ką aptinkame už princo Baltasaro Carloso figūros tvyrančiuose toliuose, kur iš slėnių, kalnų arba nejaukios temstančio dangaus iškalbos sklinda tragedijos nuojauta. Gal vaizduotė mane klaidina, bet sakyčiau, jog panašus fono paslaptingumas Onutės Narbutaitės operoje daugiausia patikėtas chorui.

Ir nors bemaž visos operos ką nors išlydi iš šios „ašarų pakalnės", naujasis Onutės opusas žada gan netikėtą liūdnosios baigties variantą. O spektaklio atmosfera, jo magija priklausys ir nuo to, ar žygio už tikrąjį teatro meną dalyvių (ne tik generolų, bet ir kiekvieno eilinio) laptopuose bus nuoširdžiai įsiskaityta į ten ne sunkiau už knygelę kario kuprinėje surandamą Rainerio Maria Rilke's baladę „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke". Arba į puikiai Henriko Nagio perteiktą jos lietuviškąjį tekstą, kurį dargi lengviau surasti.