Rūta Stanevičiūtė. Tarp užmaršties ir istorijos: politiškai angažuota lietuvių muzika

Rugpjūčio 14–16 d. Biržuose vykusiame forume „Šiaurės vasara“ (rengė „Skaitymo ir kultūrinio raštingumo asociacija“) gvildenta tema „Užmarštys“. Lietuvos visuomenė XXI a. minėjo daug jos savivokai svarbių datų, reiškinių, procesų; prisiminimas individams bei visuomenei itin svarbus veiksmas, padedantis kurti ir palaikyti tapatybę. Kita vertus, anot kultūrinės atminties tyrinėtojų, individualaus ar kolektyvinio prisiminimo veiksmas visuomet glaudžiai susijęs su užmarštimi. Būtent tam tikrų dalykų užmarštis formuoja erdvę kurti naujus prisiminimus.

Paminėtina ir dar viena užmaršties pusė – šiandienos visuomenė dėl sparčios socialinės kaitos, tradicinių tapatybių defragmentacijos, didelio gyventojų kiekio miestuose, naujų technologijų raidos, virtualybės įsigalėjimo neretai vadinama atminties erozijos ir užmaršties ekspansijos auka. O kaip yra išties? Šis Rūtos Stanevičiūtės tekstas parengtas ŠV skaityto pranešimo pagrindu.

 


Benjamino Gorbulskio darbo kambarys su dailininko Laimučio Ločerio freska. Dariaus Pocevičiaus nuotrauka (2017).

 

„Šiaurės vasara“ pasiūlė aptarti užmarštį – kategoriją, kuri istoriko darbe nuolat susipina su atminties teritorija. Dar praėjusiame amžiuje filosofas ir istorikas Michelis de Certeau teigė, kad bet kokio istorinio rašymo būtina sąlyga yra revizija arba kritinės peržvalgos veiksmas. Vadovaujantis šia logika, istorikas užsiima ta praeitimi, kuri jau yra išnykusi iš dabarties, tad per praeitį jis įsitraukia į tai, kas jau paniro į nesatį, užmarštį, arba, autoriaus žodžiais, tapo savotiška kultūrine tuštuma, ir ką galbūt reikia atgaivinti kaip kultūrinės tradicijos ir atminties dalį.

Kaip muzikos istorikė kaskart imdamasi istorinio pasakojimo neišvengiamai ką nors ištraukiu iš užmaršties zonos, kultūrinės tuštumos, negyvybingos praeities, kurios nepavyko įskiepyti į tradiciją ir kultūrinę atmintį, ir, atvirkščiai, tuo pat metu nuvainikuodama ankstesnius pasakojimus ką nors aktyviai stumiu į užribį. Suprantama, tai nėra ir negali būti vertybiškai neutralus veiksmas, ypač Lietuvoje su jos pastarųjų daugiau nei 200 metų politine istorija. Taip ir Lietuvos muzikos kultūroje susiduriame su dviem skirtingomis užmaršties atmainomis: lietuvių muzika, kuri ne muzikų valia atsidūrė užmaršties zonoje, ir tokia muzika, kurią norima pamiršti. Pirmiausia derėtų paminėti pusę, kurią vertėtų susigrąžinti į kultūrinę apyvartą. Neabejotina, kad pirmiausia tai didelė dalis Lietuvos emigrantų kūrybos, kuri, nepaisant didelių pastangų, nesugrįžo, kaip buvo tikėtasi, tėvynėn ir netapo mūsų kultūrinės patirties dalimi. Esu bandžiusi suskaičiuoti, kiek, pavyzdžiui, vieno žinomiausių XX a. lietuvių kompozitoriaus Jeronimo Kačinsko kūrinių niekuomet nesu girdėjusi – ne mažiau pusės, bet gali būti ir arti 80 procentų.

Nemenką ir išties intriguojančią Lietuvos muzikinės kultūros dalį sudaro muzika, kurią aktyviai siekiama pamiršti. Šią vėlgi galėčiau padalinti į dvi dalis: muzika, kurią nori pamiršti muzikologai, ir muzika, kurią trokšta nustumti užmarštin kompozitoriai.

 

Lietuvių muzika, kurią nori pamiršti muzikologai

1989 m., dar Nepriklausomybės išvakarėse, lietuvių muzikologai audringai diskutavo ir nusprendė kolektyviai perrašyti Lietuvos muzikos istoriją, t. y. vietoj ideologizuotos istorijos pasiūlyti, kaip įsivaizdavo, objektyvų istorinį pasakojimą. Gerai pamenu tą susitikimą, ir jau tuomet buvo aišku, kad sumanymas bemaž utopinis. Per 31 metus parengti ir išleisti du tomai – nuo Vinco Kudirkos iki 1940-ųjų (2002 ir 2009 metais). Anksčiau ar vėliau turėtų pasirodyti jau bemaž parengtas XIX a. skirtas tomas. Dėsninga, kad užstrigta ties dviem tomais, kurie turėjo aprėpti du sovietinius dvidešimtmečius – 1940–1960 m. ir 1960–1980 m. laikotarpius. Tai lėmė institucinės (neturime specializuoto muzikologijos mokslo centro) ir mokslinių išteklių (neskaitlinga bendruomenė) priežastys, tačiau ne mažiau svarbūs konceptualūs veiksniai. Vėlesniojo tomo sudarytojos kviečiama parašyti skyrių, domėjausi, kokia bus knygos struktūra – buvo atsakyta, kad rašysime tik apie gerą muziką. Į klausimą, ką darysime su 80 proc. kitos muzikos, pajuokauta: ignoruosime.

Gal ir ne 80 proc., bet neabejotina, kad ypač pastaraisiais amžiais blogos arba, kitaip tariant, menkavertės muzikos srautas smarkiai didesnis, nes manoma, kad moderniais laikais kūrė daugiau kompozitorių nei per visas epochas iki XX a. pradžios. Ir čia susiduriame su dviem svarbiais klausimais, kuriuos jau ne vieną dešimtmetį narsto muzikologai, tikiu, ir kiti menotyrininkai. Pirmasis klausimas: kokią istoriją rašome, meno istoriją ar meno istoriją? Kas čia svarbiau – menas ar istorija – ir kaip suderinti, kad tokia istorija nebūtų meno kūrinių analizių virtinė ar istorinio konteksto priežasčių ir pasekmių narstymas. Nes šiaip jau meno tyrinėtojui lyg ir natūralu užsiimti vertingesniais kūriniais, o ne braidžioti po meninius šiukšlynus, tačiau istorikui toks požiūris turėtų būti menkai priimtinas.

Ne mažiau intriguoja antrasis klausimas: kaip apibrėžti blogą muziką. Toks apibūdinimas ir jį lydinti epitetų svita – neįdomi, keista, juokinga, neskoninga, įkyri, primityvi, neprofesionali, šlykšti, atgrasi, amorali, destruktyvi, slegianti ir t. t. – ypač dažni muzikos kritikoje (ne Lietuvoje), tačiau ją itin retai bando kritiškai apmąstyti muzikologai, nors blogiausių muzikos įrašų sąrašai sudarinėjami jau nuo 1970-ųjų. Populiariosios muzikos tyrinėtojas ir roko kritikas Simonas Frithas šiai temai skirtoje esė teigia, kad neįmanoma apibrėžti, kas yra bloga muzika, bet tai būtina mūsų mąstymui apie muziką kategorija. Taigi muzika pavadinama bloga tik tam tikrame vertinamajame kontekste, dažniausiai kaip estetinio sprendimo, skonio argumentas – labiau iš muzikos gerbėjo, bet ne tyrėjo pozicijų. Aišku, muzikos tyrėjai retsykiais pateikia specialesnių argumentų, nuvainikuodami tam tikrą muziką kaip meną, pavyzdžiui, kad ji pernelyg standartizuota, klišinė, neoriginali, neautentiška ir panašiai. Tarkim, taip Theodoras Adorno rašė apie džiazą ir yra iki šiol negailestingai kritikuojamas ir muzikologų, ir džiazmenų dėl nekompetencijos. Muzikos profesionalai gerokai dažniau kalba apie blogą atlikimą – nekompetentingą ar pernelyg ekscentrišką ir pan., o galios struktūroms labiau rūpi tariamai blogas muzikos poveikis, kurį siekiama cenzūruoti.

Taigi be rimtesnės teorinės analizės neįmanoma diskutuoti apie geros ir prastos muzikos takoskyras, tačiau Lietuvoje ir be tokios diskusijos į muzikos istorikų akiratį nepatenka daugybė reiškinių kaip neverta dėmesio ar tiesiog atgrasi muzika. Veikiausiai ne vien lietuvių muzikologijoje galime kalbėti apie savotišką vertybinę savicenzūrą, kuri istoriniams tyrimams tikrai neparanki.

 

Lietuvių muzika, kurią norėtų užmiršti kompozitoriai

Nežinau šiuolaikinio kompozitoriaus, išbraukusio kokį kūrinį iš savo kompozicijų sąrašo dėl jo neprofesionalumo ar neautentiškumo. Būta atvejų, kai klasikai netobulus jaunystės opusus palikdavo anapus oficialaus sąrašo. Tačiau esama kompozitorių, vis dėlto braukiamų iš sąrašų ar kitaip bandomų nutylėti. Lietuvoje tokį diskomfortą dažniausiai kelia sovietmečio produkcija, – kuomet akivaizdus bendrininkavimas su režimu. Pavadinime pavartojau frazę „politiškai angažuota muzika“, turėdama galvoje ne vien sovietinę ir ne vien norimą išsižadėti muziką. Lietuvių kompozitoriams nepatogumo kelia tik politiškai angažuoti kūriniai, lydimi labai akivaizdžios dedikacijos ar neslepiantys angažavimosi sovietinei ideologijai. Dažniau, priešingai, pasinaudojama kokia dviprasmybe ar dedikacijos neakivaizdumu bendrininkavimą nutylėti. Pavyzdžiui, 1967 m. kantatą „Žodis revoliucijai“ parašęs kompozitorius įtikinėjo juk pavadinime nenurodęs, kuriai revoliucijai ji dedikuota.

Žvalgantis po XX a. antrosios pusės lietuvių muzikinę kultūrą, turbūt nėra didesnio nepatogumo kėlusio dalyko už Stalino premijas kompozitoriams. Ilgai jos buvo nutylimos muzikologų darbuose ir populiariuose šaltiniuose, nors dabar visą lietuvių pelnytų premijų sąrašą galima lengvai rasti net ir „Wikipedijoje“. Stalino premijų nešlovė užtemdė įdėmesnį jomis apdovanotos muzikos nagrinėjimą, tad pravartu pasvarstyti, kokius klausimus šiandien skatina šis užmarštin stumiamas lietuvių muzikos fragmentas.

Lyginant su kitomis sritimis lietuvių muzikai buvo dosniai apdovanoti Stalino premijomis – net 6 kartus, literatai – 4 kartus, o dailininkai – vos 2. Keturis kartus apdovanoti trys kompozitoriai: Juozas Tallat-Kelpša už „Kantatą apie Staliną“ (1947, apd. 1948), Balys Dvarionas už koncertą smuikui ir orkestrui (1948, apd. 1949) ir muziką dokumentiniam filmui „Tarybų Lietuva“ (apd. 1952), bei Stasys Vainiūnas už Rapsodiją lietuviškomis temomis smuikui ir orkestrui (1950, apd. 1951). Lietuvių emigracijoje Stalino premijų šleifas lydėjo ne vien šiuos kompozitorius ir minimus kūrinius, bet visą pokarinę kūrybą Lietuvoje. Antai įtakinga JAV muzikinio gyvenimo organizatorė Valerija Tysliavienė, ne kartą lankiusis sovietinėje Lietuvoje ir nemažai bendravusi su vietiniais muzikais, laiške Jeronimui Kačinskui atviravo: „Jums, be abejo, bus įdomu pamatyti ir orkestro veikalus, kuriuos neseniai užtikau vienoje leidykloje New Yorke – Dvario­no smuiko koncertas, Vainiūno piano koncertas ir kiti nepaprastai geri veikalai. Gaila, kad visos kompozicijos Stalino premijuotos ir dėl tos priežasties nenaudotinos.“ Stalino premijos sietos ir su kompozitoriais, kurių kompozicijos buvo keltos premijai, nors ir negavo. Tarkim, 1956-aisiais kompozitorius Antanas Račiūnas laiške Vladui Jakubėnui gynėsi vadinamas Stalino premijos laureatu. T. y. parašyti operą „Marytė“ buvo lyg ir mažiau nekomfortiškas dalykas nei pelnyti Stalino premiją.

Išties pritaikant takoskyrą tarp meno istorijos ir meno istorijos, istorinių procesų požiūriu Stalino premijų funkcija buvo labai aiški, o ja apdovanotų lietuvių kūryboje įvykęs poslinkis vėlgi akivaizdus. Premijavimas kaip sovietizacijos ir kartu naujo muzikos elito formavimo įrankis sekė privalomą kūrybos rusifikaciją. Daliai kompozitorių rusų muzikos modeliai buvo naujas dalykas, nes, tarkim, B. Dvarionas mokėsi Leipcige, o A. Račiūnas Paryžiuje. Svarbus buvo ir premijų skyrimo lietuvių kompozitoriams politinis kontekstas. Gali atrodyti netikėta, kad J. Tallat-Kelpšos kantata buvo pirmasis Stalinui pašlovinti skirtas muzikos kūrinys, apdovanotas jo premija. Šių premijų muzikams istoriją įdėmiau nagrinėjusi muzikologė Marina Frolova-Walker teigia, kad J. Tallat-Kelpšos pelnytą premiją labiau lėmė kultūros politikos situacija nei kūrinio dedikacija. Po 1948 m. nutarimo dėl Muradelio operos kilęs sąmyšis, kaip teisingai įvertinti sovietinę muziką, sutrikdė ir Stalino premijų komitetą. Šioje aplinkoje nacionalinių mažumų iškėlimas rodėsi neutralesnis pasirinkimas. Kai kurių tyrėjų nuomone, Baltijos šalims kaip naujoms okupuotoms teritorijoms buvo skiriamas ypatingas dėmesys – taip pat ir asmeniškai Stalino. Bet tai tik viena, istorinė procesų pusė. Ne mažiau svarbus, o gal ir svarbesnis klausimas: kokia tai buvo muzika kaip menas, gera, bloga? Vėlgi užmaršties kontekste: ar tokia muzika yra verta prisiminti? Šiuo požiūriu minėti kūriniai buvo labai skirtingi ir turbūt didžiausias kontrastas – J. Tallat-Kelpšos kantata ir B. Dvariono smuiko koncertas, tačiau istoriko požiūriu svarbu ne vien jų vertinimas, bet ir poreikis keisti nusistovėjusį svarstymų kontekstą bei optiką.

Diriguodamas savo kantatą Stalinui 1949 m. Tallat-Kelpša mirė scenoje – kaip tik ties žodžiais „didysis vardas Stalino sugriaudėjo perkūnais“ per tiesioginę radijo transliaciją. Visiems buvo nemažas šokas, o lietuvių muzikai tai traktavo vienareikšmiškai – kaip bausmę. Bet ir pats kūrinys yra standartizuotos muzikos pavyzdys, lengvai įsipaišantis į platesnę totalitarinių ir autoritarinių režimų šlovinimo kultūrą. Čekų emigracijos muzikologas Vladimiras Karbusicky yra atlikęs palyginamąją tokios muzikos analizę ir atskleidęs, kad jos semantika ir modeliai absoliučiai tapatūs – nesvarbu, Rusija, Kinija ar Sadamo Huseino Irakas. O lenkų muzikologai drąsiai analizavo pokarinio socrealizmo ir XX a. 10 dešimtmečio sakralinio socrealizmo panašumus. Galėčiau spėti, kad stilistiniu požiūriu J. Tallat-Kelpšos kantata neturėtų smarkiai skirtis nuo Jurgio Karnavičiaus 1934 m. kantatos „Užugirio pasaka“, dedikuotos prezidentui Antanui Smetonai (partitūroje ji skiriama Tautos vadui), nes abi atstovauja rusų muzikos mokyklai. Tvirčiau argumentuoti praverstų jas abi išgirsti, nes įrašai – problema.

B. Dvariono smuiko koncertas – nepalyginamai sudėtingesnis atvejis. Iškart reikia paminėti, kad, kaip rodo sovietinės autorių teisių agentūros duomenys, koncertas iki 1980 m. vidurio tarptautinėje erdvėje buvo populiariausias lietuvių kompozitorių kūrinys. Jis iki šiol nenustojo populiarumo ir pasaulyje nuolat skamba. Nuomonės, kodėl šis koncertas buvo atpažintas ir įvertintas Maskvoje, gerokai skiriasi. Pokario Lietuvoje B. Dvarionas daugelio laikytas lietuviškiausiu kompozitoriumi pagal tuometę formulę „geras, liaudiškas, sovietinis“, paskui dažniau manyta, kad didžiausios tam įtakos turėjo kūrybinis bendradarbiavimas su smuikininku Aleksandru Livontu. O M. Frolova-Walker stebėjosi, kaip sparčiai, vos per keletą pokario metų komponavimo patirties bemaž neturėjęs B. Dvarionas sugebėjo perimti ir įvaldyti rusų klasiką – „Galingojo sambūrio“ stilių. Galima drąsiai teigti, kad B. Dvariono koncertas smuikui buvo pirmas reprezentatyvus lietuvių kompozitoriaus kūrinys, įsiliejęs į sovietinės muzikos 4–6 dešimtmečių didžiojo stiliaus srovę. Pastaraisiais metais sovietų muzikos tyrinėtojai ragina atsisakyti selektyvaus socialistinio realizmo tapatinimo su menkaverčiais kūriniais. Todėl pagrindinę srovę linkstama vadinti sovietiniu middle-brow stiliumi, tradicionalizmo ir populizmo mišiniu. Iš istorinės distancijos veriasi socrealistinio stiliaus vienalaikiškumas su Vakarų middle-brow muzika, pvz., Leonardo Bernsteino kūryba, kuo buvo galima neseniai įsitikinti LNOBT pastatytame L. Bernsteino miuzikle „Kandidas“. Emigracijoje tokią kūrybos kryptį (ir savuosius paklydimus) kaip kompromisinį stilių aštriai kritikavo Vytautas Bacevičius. Paradoksalu: dabarties pasaulyje, kuriame Vakarų akademinė muzika kaip konceptas ir praktika jau yra mažumų kultūra, šiuolaikinėse scenose tokia kompromisinė muzika labai pageidautina.

Egzistuoja ir dar vienas matmuo, etinis, leidžiantis susieti šį, regis, neutralų žanrą su politiškai angažuota ir diskomfortą keliančia muzika. Muzika reprezentatyviai apima emocinius turinius – būtent afektyvusis B. Dvario­no koncerto turinys atveria naują diskusijų kryptį. Koncerto parodomasis optimizmas su lyrikos salelėmis – virtuozinio žanro specifika ir melagingas tuometės visuomenės emocinio klimato atvaizdavimas? Svarstymai apie muzikos meno (ne menininkų laikysenos) dalyvavimą visuomenės procesuose ir moralinę vaizduotę muzikoje kaip tik ir galėtų ištraukti užmarštin skandinamus faktus iš sovietmečio kolbos ir įtraukti lietuvių muzikinę kultūrą į bendresnių kultūrinių diskusijų ratą.

Draugai