× Lora Kmieliauskaitė, Julija Bagdonavičiūtė

 

© Peter Serling, 2026 ( @lotsopiktures)                                 Toddas Reynoldsas

 

Mes skubėjome į savo pirmą naujosios muzikos festivalio „Long Play“ koncertą. Tvankiame ore buvo justi, kad tuoj prapliups stipri pavasarinė liūtis, o visas Bruklinas bus nuplautas ne tik jos, bet ir legendinio festivalio garsų įvairovės. Šio muzikinio maratono programa buvo itin tanki, visas savaitgalis žadėjo dešimtis besidubliuojančių koncertų įvairiausiose miesto centro erdvėse. Koncertą „ausims atidaryti“ pasirinkome intuityviai. Tik šitam miestui būdingu tempu atbėgome į įgarsintų ir elektroniniu būdu apdorojamų audimo staklių, akordeonininko ir niekada negrojusių smuikininkų ansamblio performansą – Suzanne Bocanegros kūrinį „Rerememberer (all the threads)“.

Salė – muzikos gurmanams gerai pažįstama garsioji muzikos ir performanso erdvė „Roulette“ –  buvo sausakimša. Neturėjome kito pasirinkimo, tik lipti į balkoną ir koncertą stebėti iš tolo (nors labai vylėmės staklių ir muzikų veikimą matyti iš arti). Tik vėliau supratome, kad būtent ten, aukštai, slypėjo dar vienas kūrinio sluoksnis. Iš balkono buvo galima matyti ne tik pagrindinius kūrinio veikėjus – penkiasdešimties smuikų ansamblį, akordeonininką Chrisą Marianetti, audėją Catherine De Gennaro ir garso dizainerį Jody Ellfą, – bet ir jų kuriamo garsyno formavimąsi. Stebint smuikininkų jūrą, vedamą nedaugeliui pastebimo dirigento rankų, mums skleidėsi nepaprastai galingas ir hipnotizuojantis meno kūrinys. 

Ypač įdomu tokias netradicines muzikos praktikas bandyti perprasti: kaip niekada negroję žmonės užgroja kartu ir kas tokiame procese ką sukuria? Todėl po koncerto pakalbinome smuikininką, edukatorių ir vieną ryškiausių Niujorko naujosios muzikos scenos veikėjų Toddą Reynoldsą, kuriam šiame performanse buvo patikėta per vieną valandą išmokyti penkiasdešimt žmonių groti smuikais ir kartu sukurti muzikinį audinį, kuriame, kaip jis pats sako, neįmanoma suklysti.

L. K.: Pradėkime nuo pradžių. S. Bocanegros kūrinys „Rerememberer“ gana neįprastas darbas, kuriame susitinka skirtingi kūrėjai, muzikinės idėjos ir praktikos. Koks  jūsų kūrybinis vaidmuo šioje istorijoje?

T. R.: Visų  pirma svarbu tai, kad mano draugystė su Davidu (kompozitorius Davidas Langas – aut. past.) ir Suzanne trunka labai ilgai, mes pažįstami nuo neatmenamų laikų. Tai buvo taip seniai, kad nebeprisimenu, ką tiksliai kalbėjomės apie šį kūrinį (turimas galvoje pirmasis atlikimas, įvykęs 2009 m. Niujorke, Džadsono memorialinėje bažnyčioje – aut. past.). Bet toks pokalbis buvo, kaip ir šįkart, kai Davidas – savotiška šio kūrinio muzikinė jungtis – paskambino man ir paaiškino maždaug taip: „Vienas iš šio projekto atspirties taškų yra mano kūrinys „Passing Measures“ – tas nesibaigiantis, amžinai žemyn slenkantis akordas, – bet taip pat čia bus daug improvizacijos. Dar bus audimo staklės, įgarsintos mikrofonais, kurių garsas bus elektroniškai apdorotas. Scenoje taip pat bus ir akordeonininkas. Sumanymas toks: turime 50 žmonių, nupirksime jiems 50 smuikų. Ar galėtum juos per valandą išmokyti griežti ir sugalvoti būdą, kaip jie galėtų visi drauge muzikuoti, tapdami dar vienu šio kūrinio muzikiniu elementu?“ 

Mes sąmoningai norėjome, kad atlikėjai nebūtų smuikininkai, – tai svarbi kūrinio dalis. Faktas, kad jie instrumentą rankose laiko pirmą kartą, mums turi konceptualią reikšmę.

Aš naudoju gyvai rodomų ženklų kalbą, kurią sukūrė kompozitorius Walteris Thompsonas. Jo kalba vadinama soundpainting (garso tapyba) – tai universali tarpdisciplininė gyvos kompozicijos gestų sistema. Aš tarsi piešiu ore, taip prašydamas žmonių daryti tai, ko noriu. Tai vadinu labai geranoriška dirigavimo kalba.

Galiu paprašyti sugroti ką nors konkretaus: pavyzdžiui, ilgą toną, labai garsiai ar vidutiniu garsumu, – ir jie patys sprendžia, kaip tai atlikti, ką tie ženklai reiškia būtent jiems. Kiekvienas toks pasirinkimas man yra neginčijamas ir vertinamas, taigi, kad ir ką jie pasiūlytų, man tenka laimė su tuo dirbti ir iš to komponuoti. Tai didžiulė privilegija. Kaip šio kūrinio dirigentas, pirmiausia turiu klausytis. Esu tarsi atsakingiausias klausytojas – akordeono, audimo staklių garsų, to, ką prie garso pulto kuria ir apdoroja garso dizaineris J. Elffas. Klausydamasis turiu nuspręsti, kada paprašyti smuikininkų ką nors atlikti, o kai jie sureaguoja, mano užduotis yra tai priimti, įtraukti į visumą ir toliau plėtoti. Klausytis, kaip skamba kiekvieno atlikėjo pasiūlymas atskirai ir kaip jis veikia grupėje. Kartais save vadinu tarsi eismo reguliuotoju ar eismo vadovu. Tuos sprendimus turėjau priimti pasirodymo vakarą, tačiau iš esmės viskas buvo sukurta pagal labai paprastą veikimo logiką – kas, ką, kaip ir kada. Atlikėjams susirinkus šeštą valandą vakaro, turėjome vos valandą juos supažindinti su keliomis elementariomis smuiko technikomis ir išmokyti suprasti ženklų dirigavimo sistemą.

Toks buvo pasirengimas šiam konkrečiam pasirodymui. Repeticijos pradžioje pirmąsias penkias minutes skyriau tam, kad žmonės kiek atsipalaiduotų ir pasijustų kuo laisviau. Paklausiau: „Kas iš jūsų nervinasi? Kas pirmą kartą stovi scenoje prieš publiką? Kas labai bijo?“ Iš tiesų tokių žmonių buvo mažiau, nei tikėjausi, – gal penki ar septyni. Tada jiems pasakiau: „Jums teko laimė atsidurti tokioje situacijoje, kuri pasitaiko labai retai. Netrukus pasirodysite prieš daugybę žmonių, bet visi kartu būsite ką tik susikūrusios bendruomenės dalis, kurioje tiesiog neįmanoma suklysti. Tad klaidų čia nebus. Kad ir ką pasiūlytumėte, aš tai priimsiu kaip vertingą indėlį į bendrą kūrinį. Su tuo dirbsime, iš to kursime.“

Likus penkiolikai minučių iki septynių pakvietėme audimo staklėmis grojančią atlikėją C. De Gennaro ir mūsų akordeonininką Ch. Marianetti, o tada atėjo metas visa tai išbandyti praktiškai – penkiolika minučių grojome kūrinį, kad tie žmonės pajustų, kaip viskas maždaug atrodys scenoje prieš klausytojus. Nepamenu tiksliai, kaip viskas buvo prieš penkiolika metų, kai pirmą kartą atlikome kūrinį, tačiau šįkart jaučiausi išties gerai. Buvau pozityviai nusiteikęs, patenkintas visu pasirengimo procesu, ir kitą kartą stengsiuosi tai pakartoti maždaug panašiai.

L. K.: Ar audėja ir akordeonininkas nerepetavo kartu su jumis? Ar kiekvienas iš jų dirba su savo garsine medžiaga, irgi be partitūros?

T. R.: Paradoksalu, tačiau Chrisas, daugiausia improvizuojantis nesiremdamas jokiais iš anksto numatytais nurodymais, priešais save turėjo D. Lango „Passing Measures“ – visai kito kūrinio partitūrą. Manau, instrukcija galėtų būti tokia: pažvelk į šią partitūrą, suvok, kur esi, būk šitos visumos dalis ir klausykis. Ko gero čia galioja principas, kad mažiau yra daugiau. Tuomet pradedi improvizuoti ir tampi veikiau dalimi garsų pasaulio, o ne muzikinės kompozicijos, kuri turi būti kaskart tiksliai atkartojama. Šis kūrinys nuo tokio mąstymo yra labai toli.

L. K.: Įdomu. Meno tyrėja, perkusininkė Louise Devenish daug kalba apie postinstrumentalumą: anot jos, tokios muzikos atlikimas dažnai reikalauja panaudoti savo, kaip muzikanto, įgytą patirtį grojant kitais instrumentais ar, sakykime, objektais, dalyvaujant įvairiose garso kūrimo praktikose. Šio kūrinio atveju, vos tik tiesiogine prasme įžengiau į performanso erdvę, pirmiausia pamačiau jūsų kūno kalbą. Kad ir kaip būtų įdomu kalbėtis apie neprofesionalius smuikininkus, kaip jie mąsto apie muzikos atlikimą, kaip jaučia muziką, muzikavimą bendruomenėje, vis dėlto išsyk pajutau, kad būtent jūs dirbate su smuikininkų jūra kaip su gyvu garsiniu audiniu. Visos muzikinės idėjos ir ritminiai impulsai – taip, jie jau ten yra, tačiau jūs per judesį, kūną, gestą grojate jais, tarsi nuolat modeliuodamas aplink jus besikuriančią garsų masę.

J. B.: Mąstant apie postinstrumentalumą, šis darbas išryškina du svarbius aspektus: audimo staklių, kaip nemuzikinio objekto, įtraukimą į muzikos procesą ir neprofesionalių atlikėjų kūnų įkontekstinimą muzikiniame audinyje. Kartu man atrodo, kad kūrinys praplečia ir Loros jau minėtą L. Devenish postinstrumentalumo sampratą: ji pabrėžia įvairių įgūdžių ir praktikų sąveiką, tačiau čia svarbus tampa pats kūnas – jo fizinės galimybės, gebėjimas spontaniškai reaguoti ir kurti. Klausydamasi staklių nė akimirką nesijaučiau klausanti ne muzikos instrumento: gyvas audėjos judesys, susiliedamas su kintančiu staklių skambesiu, kūrė įspūdį, kad staklės yra natūralus ritmikos, garsinės įvairovės šaltinis. Todėl svarbiausias čia atrodo ne pats objektas, o santykis su juo: kaip dirigentas tam tikra prasme „groja“ orkestru, taip garso dizaineris ir audėja „groja“ staklėmis – klausosi, reaguoja ir formuoja garsinį rezultatą, nuspręsdami, ką iškelti į pirmą planą, o ką palikti fone. 

Klausydama ėmiau svarstyti, kaip apskritai prieinama prie tokios kūrybos laisvės. Ar gebėjimas mąstyti apie muzikines praktikas per žaidimą, eksperimentą ir atvirumą gali susiformuoti nepatyrus akademinės muzikos disciplinos, nuolatinio siekio atitikti tam tikrus kokybės ir vertinimo kriterijus? Šis klausimas mane nuveda prie platesnio svarstymo apie kūrybiškumo ugdymą: kaip jį skatinti ir puoselėti, kai tiek praktika, tiek vertinimo sistemos dažnai išlieka gana tiksliai apibrėžtos. Kartais net kyla mintis, ar šiandienos atlikėjų karta nebūtų meniškai atviresnė, jei nuo ankstyvųjų studijų metų būtų kviečiama į muzikinę praktiką įtraukti ne tik tradicinius instrumentus, bet ir objektus, esančius už įprastų disciplinos ribų. Galbūt būtent tokios praktikos leistų anksčiau ugdyti jautrumą garsui ir procesui. 

L. K.: Kaip jūs, būdamas mokytojas ir profesionalus muzikas, matote šiandienos muzikinio ugdymo sistemą – jos santykį su naujosiomis atlikimo praktikomis? Ką joje dar norėtųsi judinti ar keisti, kad ji labiau atlieptų tai, kas šiuo metu vyksta scenoje? Ką tik minėjote „Rerememberer“ repeticijas, kai sakėte žmonėms: „Aš prašysiu jūsų kai ką padaryti. Tai mano kvietimas. Pasiūlykite ką nors, ir mes tai išplėtosime.“ Labai įdomus būdas galvoti apie ugdymą ir muzikantų rengimą. Kaip toks požiūris šiandien atsispindi pačiame muzikiniame ugdyme?

T. R.: Pirmiausia, kalbant apie mano paties patirtį, reikėtų paminėti du dalykus: mano tėvas visą gyvenimą mokė suaugusiuosius muzikos, ir tai turėjo didelės reikšmės mano norui vėliau gyvenime mokyti kitus. O antra, aš patyriau rusų tradicijos įtaką – mokiausi pas smuikininką Jaschą Heifetzą. Taigi galima sakyti, kad užaugau turėdamas du mokytojus – Zubino Mehtos tėvą ir J. Heifetzą bei jų aplinkos žmones. Todėl esu savaip paveiktas visų klasikinės muzikos pasaulio įtakų. Didelė mano muzikinės kelionės dalis buvo bandymas nuo jų atsitraukti ir peraugti tai, su kuo dažnai susiduriame augdami kaip klasikinės muzikos atlikėjai: einant per pastangas ir sunkumus, kartais patiriant pažeminimą, kartais labai skaudų nepakankamumo jausmą – kad nesi pakankamai geras atlikėjas arba kad nepakankamai geri yra kiti. Todėl kaip mokytojas, kaip žmogus, kurio autoritetas vis dėlto kyla iš klasikinio išsilavinimo, jaučiu, kad mano užduotis yra suteikti kitiems leidimą viso to nepatirti. Leisti jiems būti ten, kur jie yra dabar, nejausti nuolatinio spaudimo tapti kažkuo kitu.

Taigi, akademijos problema, kaip visi žinome, yra tai, kad, pagal dabartinę praktiką, paprastai ten praleidi dešimt metų, gal net ilgiau, ir tada supranti – evoliucija vyksta ne akademijoje. Akademija vejasi evoliuciją. Žmonės, kurie atneša pažangą ir atveria naujus kelius, dažniausiai tai daro už akademijos ribų. O jei tik bando ką nors keisti akademijos viduje, jie būna arba užgniaužiami (ar patys save užgniaužia), arba tiesiog sužlugdomi. Žinoma, tikrai esama akademijų, kurios stebi išorinius procesus, stengiasi neatsilikti; esama akademijų, kurioms vadovauja žmonės, suprantantys naujosios muzikos svarbą, lygiai kaip yra orkestrų, kurie suvokia naujosios muzikos svarbą ir nesutrumpina repeticijos iki pusvalandžio prieš koncertą atlikdami Michaelio Gordono kūrinį. Šiuo metu vyksta labai didelių pokyčių, bet nemanau, kad viskas taip paprasta, tai gana sudėtingas procesas, – na, ir ką mes galime padaryti? Matau, kad jūs darote tai, ką reikia, – dalyvaujate. Atliekate savo tyrimus, gilinatės ir plečiate žinias, o paskui jas skleidžiate kitiems. Panašiai darome ir mes, tie, kas dirbame šioje srityje. Ir darome tai dėl panašios priežasties. Bet pirmiausia svarbu tiesiog daryti.

Kai sutikau jau minėtą W. Thompsoną, su juo tuomet ėmiau groti ir iš jo mokiausi. Taigi galėjau iš jo perimti tą gyvo komponavimo techniką: iki šiol kasmet ją taikau dirbdamas su Manhateno muzikos mokyklos Šiuolaikinio atlikimo programos studentais per pirmąjį jų koncertą. Tai ką gi mums daryti? Galime tyrinėti. Galime rasti bendraminčių už mūsų kompetencijos ir patirties ribų. Galime mokytis vieni iš kitų. Taigi štai koks tas pažadas: kad ir kas būtumėte, visada yra kas nors, iš ko galite mokytis, su kuo galite bendradarbiauti, augti, plėsti žinias, kurti. Taip atsiranda kažkas didesnio, nei kiekvienas iš jūsų kada nors galėtų sukurti vienas pats. 

J. B.: Kalbėjome su Lora, kad, matant tiek daug žmonių ant scenos, paprastai tikimasi tobulumo, na, tų sinchroninių judesių, panašaus muzikos pojūčio. O per šį pasirodymą matėme 50 individų, ir kiekvienas iš jų su instrumentu elgėsi skirtingai: vieni padėjo smuiką ant kelių ir klausėsi, kiti laikė jį iškėlę ore, treti šypsojosi. Matai jų laisvę, kuri iš tiesų taip stipriai įgalina. Nepamenu, kada paskutinį kartą scenoje mačiau kažką panašaus – tiek daug skirtingų, laisvų kūnų, kartu kuriančių muziką.

T. R.: Tai, ką pasakėte, man atrodo, yra šio pokalbio esmė. Taip ir yra: kai matai tokią daugybę kūnų, tikiesi iš jų tam tikro vieningumo, – kad jie elgsis kaip kareiviai. Arba kaip gamyklos konvejeris, ar dar kažkas panašaus. Tikiesi tobulo vienodumo. Bet tada supranti, kad to nebus, ir tavo galvoje šmėkšteli mintis: dabar laukia chaosas, tai turi būti chaosas. O vietoj to atsiranda kažkas per vidurį – žmonės žino tiek, kad galėtų atlikti tą patį veiksmą; pakankamai, kad jį atliktų ir kartu jaustųsi gerai; netgi laisvai jį darytų. Suzanne ir Davidas man perdavė, kaip šią patirtį apibūdino patys smuikininkai: jie nejuto baimės ar įtampos, nejautė, kad juos kas stebi. Jie buvo įtraukti į veiksmą taip, kad galėjo sutelkti savo gebėjimus, ir kartu jautėsi esantys bendruomenėje, jautėsi saugiai. Tai savaime yra labai stipri kūrinio idėja.

Būtent čia, šiame kūrinyje, Suzanne iš tiesų sukuria daugiasluoksnę, niuansuotą atmosferą, kurioje kiekvienas patiria ką nors skirtinga. Mano draugas sakė, kad per pasirodymą jis sėdėjęs šalia žmogaus, kuris prisipažino patiriantis tarsi regresijos pojūtį. Žinote, kas tai? Lyg savotiškai grįžtum į vaikystę. Jis sakė: mačiau save sėdintį mokykloje, su mokytoja, man liepė kažką padaryti, mes visi kartu dainavome dainas. 

 

Išėjus iš „Roulette“ ir pasukus link kitų „Long Play“ renginių, mintys dar ilgai sukosi apie ką tik patirtą kūrinį. Ne tik apie jo neįprastą instrumentuotę ar atlikimo principus – vis kirbėjo klausimas, kaip muzikoje kuriasi bendruomenės ir kokiomis sąlygomis atsiranda kūrybos laisvė. Galbūt todėl po „Rerememberer“ visi kiti festivalio koncertai skambėjo jau kitaip: tarsi ši patirtis būtų perreguliavusi klausymąsi, paskatinusi dėmesingiau pažvelgti į tai, kaip muzikuojant kuriama ir dalijamasi su kitais.