Žalios, žalios!
Aš noriu tik žalios
uždengti blankstančiam
beržų sentimentalui,
šiurkščios kaip milas
šiaurės mėnesienos.

Aštraus, aštraus!
Aš noriu tik aštraus
per Dievo smurtą
susapnuotą kūną
į sapno vėsumą skalaujančio
likimo smūgio.

Staigios, staigios!
Aš noriu tik staigios,
šaltos kaip ledas
mėnesienos kilpos
ant skausmo nesuvokusios,
sutraiškytos galvos.

Juodos, juodos!
Aš noriu tik juodos,
mėnulio plaštakom
į sapną apimtos,
į Dievo masę
dūžtančios avarijos.

Algimantas Mackus. Iš poezijos rinkinio „Chapel B“, dedikuoto tragiškai žuvusiam rašytojui A. Škėmai.

1973 m. britų rašytojas Jamesas Grahamas Ballardas (1930−2009) parašė romaną „Avarija“, lyginamą su J. Zamiatino, A. Huxley’o ir G. Orwello antiutopiniais kūriniais. 1996 m. pagal jį sukurtas to paties pavadinimo filmas (rež. D. Cronenbergas). 2010 m. „Avariją“ išleido „Kitos knygos“ (vertė M. Burokas). Romane „Avarija“ pateikiama nepaprastai ryški ir įtikinama distopinio pasaulio vizija¹. Jame kalbama apie psichopatologines būsenas, nevaržomą seksualinį geismą, „perversišką“² malonumą, patiriamą per sąlytį su technologijomis. Knygos veikėjus – autoriaus alter ego Džeimsą Balardą, jo žmoną Katriną, „košmariškąjį greitkelių angelą“ Robertą Voeną, daktarę Heleną Remington, kaskadininką Sygreivą, jauną luošę Gabrielę ir kitus – į neįprastą atstumtųjų subkultūrą vienija avarijos patirtis ir poreikis nuolat s(t)imuliuoti ypatingą erotizmą, susijusį su automobiliu, jo formomis, detalėmis, paviršiais. Šiurpų susižavėjimą romano veikėjams kelia avarijose patiriami sužalojimai, seksualizuotuose kūnuose likusios automobilio žymės, stilizuota mechaninio ir biologinio organizmų sueitis. Ši žmogišką ir mašininį pavidalus transformuojanti sandūra ir sandora išreiškia daugiau nei vien technologijų triumfą prieš žmogaus dvasią – ja perteikiama ypatinga metropolio gyventojo, per savo kūną tapusio kontrolės visuomenės įrankiu ir įkaitu, būsena.
Ballardas, numanydamas, kokį atgarsį visuomenėje gali sukelti ši knyga, įžangoje rašo: „Rašydamas „Avariją“ aš naudojausi automobiliu ne tik kaip seksualiniu įvaizdžiu, bet ir kaip žmogaus gyvenimo šiuolaikinėje visuomenėje metafora. Šiuo požiūriu romanas įgijo politinį matmenį, kuris beveik nesisieja su seksualiniu turiniu, tačiau aš vis dar norėčiau manyti, kad „Avarija“ yra pirmasis technologijomis besiremiantis pornografinis romanas. Tam tikra prasme pornografija yra pati politiškiausia literatūros rūšis, nagrinėjanti, kaip mes naudojame ir išnaudojame vienas kitą pačiais begėdiškiausiais ir atkakliausiais būdais“ (p. 9). Akivaizdu, kad Ballardas nėra apolitiškas rašytojas, jam rūpi ne vien meninė, stilistinė romano kokybė, bet ir modernios visuomenės kritika. (Vis dėlto būtent stiliaus išskirtinumas ir vienovė padaro tą kritiką veiksmingą. Populiariojoje Vakarų kultūroje paplitęs terminas „balardiškas“ nurodo į „įžūlų, ledinį, pranašingą“ kalbėjimo būdą, kuriantį distopišką Ballardo romanų pasaulį.)
Romano provokuojama diskusija apie Vakarų pasaulį kamuojančias ir rafinuotais būdais slepiamas problemas siejasi su filosofo Jeano Baudrillard’o simuliakrų teorija. Romano veiksmas vyksta tokiame hiperfunkcionaliame „Londone“, kuriame ne tik nebėra vietos dvasios, bet neįmanomas ir susvetimėjimo pojūtis. Tai, Baudrillard’o žodžiais tariant, „didelė sinchroniška, simuliuota mašina“, varoma besidauginančiais modeliais ir produkuojanti nediferencijuotą masę. Ballardas daugeliu atžvilgių papildo Baudrillard‘o idėjas, ypač kalbėdamas apie „gerovės“, „laisvės“ ir „individo“ sąvokų iliuziškumą bei medijų visuomenėje radikaliai pakitusį fikcijos ir tikrovės santykį. Anot jo, susirūpinimą kelia nestabdomai progresuojantis buržuazėjimas, „sielos miesčionėjimas“, lemiantis troškią klestinčių Vakarų atmosferą. Tironija tampa romia ir pataikūniška, dėl to dabar ji dar pavojingesnė nei bet kada anksčiau. Visuomenė saugoma nuo bet kokių liūdesio apraiškų ir sukrėtimų, valdoma vaikų darželio sąlygomis. Nepaisant visų atsargumo priemonių, pastaruoju metu ją nuolat krečia nemotyvuoti nusikaltimai, nevaldomi susikaupusių ideologinių ir socialinių prieštaravimų protrūkiai. Tokiomis aplinkybėmis, teigia Ballardas, meno (be kita ko, sublimuojančio agresiją ar nepatenkintus geismus) paskirtis –­ teisėtu ir pozityviu būdu įveikti visuotinę apatiją, bepras­mybę.       

(Anti)miestas, kūnas ir erdvė

„Avarijoje“ preciziškai kuriamas distopiško, postapokaliptinio pasaulio, atšiaurios dykvietės, ženklais užpildytos tuštumos vaizdas. Bendrąja prasme, tai pokario pasaulis, persmelktas nežaboto laukiniškumo, nevaldomų energijos (ar inercijos) srautų ir (savi)destrukcijos. Milijoninį miestą kasdien draskančios avarijos, sudarkyti kūnai, tampantys fetišizmo objektais, – nebeegzistuojančio sociumo, visuotinės netvarkos ir bevališkumo metafora. Metropolio erdvė organizuojama taip, kad energija nenustotų cirkuliuoti, kad reprodukuodama save kapitalistinė sistema veiktų stabiliai, tačiau, kaip rašo miesto planavimo teoretikas Peteris Hallas, menkiausias incidentas kelyje piko valandą gali paralyžiuoti visą sis­temą³.
„Priemiesčio gatves apačioje buvo užpildę automobiliai, jie grūdosi prekybos centrų stovėjimo aikštelėse, ropštėsi ant šaligatvių. Vakarų prospekte įvyko dvi nedidelės avarijos, didžiulės automobilių voros nusitęsė palei estakadą, kertančią įvažiavimo į oro uostą tunelį. Nervingai sėdėdamas balkone ir iš svetainės stebimas Katrinos, − ji žiūrėjo į mane uždėjusi ranką ant telefono, − aš pirmąkart žvelgiau į tą didžiulį lakuotos celiuliozės švytėjimą, nusitęsusį nuo horizonto pietuose iki šiaurinių greitkelių“ (p. 47).  
Apžvelgęs beribę urbanistinę dykumą pasakotojas konstatuoja, kad „žmogiškieji šio technologinio landšafto gyventojai daugiau nebebuvo ryškiausi jo skiriamieji ženklai, tapatybės ribų raktai“ (p. 46). Šio romano veikėjai vaizduojami kaip savo potraukių vergai, vidinę tuštumą kompensuojantys mazochistiniais ir sadistiniais poelgiais. Šiuolaikinis miestas ir būstas yra griežtai suplanuoti ir patogūs stebėti, kontroliuoti (panašiai kaip ir automobilio galinio vaizdo veidrodėlis), tačiau struktūra slepia chaosą. Vojerizmas ir ekshibicionizmas panaikina tiesioginę patirtį, o privatumas individų nebetenkina: „Aš taip pat jutau susijaudinimo stoką. Kai Voenas nestebėjo mūsų ir savo fotoaparatu nefiksavo mūsų kūnų padėčių ir odos plotų, mano orgazmas atrodė tuščias ir sterilus, tarsi būčiau tiesiog atsikratęs nereikalingų audinių“ (p. 107). Kaip teigia J. Gray’us ir W. Selfas, viešųjų vietų nebeįmanoma pajusti, nes jos virtualizuotos, paverstos neoninių iškabų, kelio ženklų, mirksinčių šviesoforo šviesų reguliuojama žaidimų aikštele. Iš taško A į tašką B dažniausiai vykstama automobiliu ar kita transporto priemone. Taip kinta ne tik erdvės, bet ir laiko pojūtis – intervalas tarp išvykimo ir atvykimo vietos paprasčiausiai neegzistuoja. Tai, kas matoma pro automobilio langą, primena blyksnius, tarsi naršant internete, į kurį esame įsiur­biami lyg į juodąją skylę.
„Avarijoje“ mėginama užčiuopti universalią tokioje tranzitinėje zonoje esančiųjų būseną. Romano veikėjai lyg košmariškame sapne be perstojo važinėja po miestą vaiduoklį, mylisi automobiliuose nepatogiomis pozomis, lekia greitkeliais beprotišku greičiu. Vienintelė jų priegloba – vadinamosios non-places: daugiaaukštės automobilių stovėjimo aikštelės, o judėjimo trajektoriją žymi nuošalios degalinės, pakelės restoranai, apleisti viešbučiai, oro uosto terminalai.

Miesto antiherojus

„Kai paskutinį kartą pabandė nužudyti mano žmoną Katriną, supratau, kad Voenas galutinai pasitraukė į savo smegeninėje slypintį pasaulį. Toje pernelyg ryškiai apšviestoje karalystėje, valdomoje smurto ir technologijų, jis dabar amžinai lėkė tuščiu greitkeliu šimto mylių per valandą greičiu, skriejo pro apleistas degalines, stovinčias prerijų pakraštyje, laukdamas to vienintelio priešais atšvilpiančio automobilio. Savo mintyse Voenas matė visą pasaulį mirštant vienalaikėje automobilio katastrofoje, milijonus mašinų, sublokštų į baigiamąjį trykštančių strėnų ir aušinimo skysčio suvažiavimą“ (p. 19).  
Robertas Voenas – išskirtinė figūra Ballardo romane, tobulas antiherojus, kontroliuojantis ne tik jam visiškai pavaldžią avarijos aukų grupelę, bet ir miesto erdves. Nesiskirdamas su kūno technologiniais tęsiniais – automobiliu ir fotoaparatu, mokslininkas, fotografas ir motociklininkas Voenas be paliovos repetuoja mirtiną susidūrimą su Holivudo aktore Elizabete Teilor, nuvarydamas automobilius ir daužydamasis į atsitiktinius kelių eismo dalyvius, fotografuodamas įžymybes ir siaubingų susidūrimų metu sutraiškytus žmones. Taip reginys, vaizdas ir repeticija tampa įvykio pakaitalu, o paties įvykio reikšmė panaikinama. Galutinis Voeno tikslas – aktorės mirtis –­ taip ir nepasiekiamas (ji tik nesmarkiai sužalojama), bet „bandomųjų“ avarijų ir žūčių apstu. Kriminalizuotos Voeno asmenybės keliama sumaištis, policijos ir visuomenės provokavimas išryškina simuliacinį jo nebaudžiamos veiklos aspektą. Voenas simuliuoja nusikaltimą, dėliodamas įsivaizduojamas žaizdas ant išdidintų aktorės kūno dalių, simuliuoja visuotinę katastrofą, atkurdamas ją savo sąmonėje:
„Dabar, galvodamas apie Voeną, skęstantį savo kraujyje policijos prožektorių šviesoje, aš priimenu daugybę įsivaizduojamų katastrofų, kurias jis nupasakodavo, kol mes kartu važinėdavomės greitkeliais aplink oro uostą. Jis svajojo apie ambasadorių limuzinus, įsirėžiančius į besiverčiančias cisternas su dujomis, apie pilnus švenčiančių vaikų taksi, kaktomušomis susiduriančius prie ryškiai apšviestų ištuštėjusių prekybos centrų vitrinų. Jis svajojo apie vienas kito nepažįstančius brolius ir seseris, atsitiktinai susitinkančius susidūrimo taške sankryžose ties naftos perdirbimo įmonėmis, kai šiame susiduriančiame metale ir kruvinoje smegenų masėje, trykštančioje po aliumininėmis siurblinėmis bei cheminių medžiagų bakais, išryškėja jų nesąmoningas incestas“ (p. 16–17).
Ballardo romane miestas yra fantasmagoriška hipererdvė, suteikianti idealų foną šiai mėsmalei. Šiame mieste negyvenama ir nemirštama, jis alsuoja nebūtimi, chtoniškais geiduliais. Sociumas išsiskaidęs, jį suvienija tik stebint mirtinus susidūrimus kylantis laukinis, nežmoniškas geismas žiūrėti, žinant, kad bet kurią akimirką gali tapti kitos avarijos auka.  
„Mes nusekėme paskui Voeną į avarijos vietą. Šimtai veidų, prisispaudusių prie žemyn estakada judančių automobilių langų. Žiopliai net trimis eilėmis stovėjo ant šaligatvių ir skiriamosios juostos, grūdosi prie vielinės tvoros, skiriančios greitkelį nuo greta esančio prekybos centro ir gyvenamųjų namų kvartalo. Policija prarado bet kokią viltį išsklaidyti milžinišką minią. (...) Visa apimantis seksualumas tvyrojo ore, tarsi mes būtume bendruomenės nariai, besiskirstantys po pamokslo, raginančio mus pagarbinti savo seksualumą su draugais ir nepažįstamaisiais...“ (p. 134–136).

¹ Čia ir toliau remiamasi J. Gray’aus ir W. Selfo diskusijoje apie Ballardo veikalus išsakytomis mintimis: http://www.watershed.co.uk/dshed/john-gray-and-will-self-jg-ballard.  
² Anot J. Baudrillardo, šio kūrinio kontekste perversija įmanoma tik sąlygiškai: „Avarijos visatoje nebeįmanomas joks funkcinis sutrikimas –­ vadinasi, neįmanoma ir jokia perversija. Avarija kaip mirtis nebepriklauso neurotiškumo, slopinimo, liekamųjų reiškinių ar transgresijos sferai, ji naujoviškai inicijuoja neperversišką mėgavimąsi (priešingai pačiam autoriui, kuris įžangoje kalba apie naująją perversišką logiką, reikia atsispirti moralinei pagundai patį romaną Crash traktuoti kaip perversiją), strateginę gyvenimo reorganizaciją, atspirties tašku pasirenkant mirtį.“ J. Baudrillard, „Simuliakrai ir simuliacija“, „Baltos lankos“, 2002, p. 131−132.
³ P. Hall, „Cities of Tomorrow“, Blackwell Publishing, 2002, p. 350−351.