Apie naujausią Łukaszo Twarkowskio spektaklį „Orakulas“ Rygos Dailės teatre

 

„Kraftzentrale“, Duisburgas, Vokietija, 2025-ieji. 42 metų lenkų režisierius šią erdvę vadina „postindustrine katedra“. Įžengiame į Łukaszo Twarkowskio reivo bažnyčios parapiją. Pasaulinės Ankos Herbut „Orakulo“ premjeros žiūrovai pasijunta esą stebimi. Pro kompozitoriaus Juleko Ploskio garsinę miglą pamažu išryškėja milžiniška LED siena ir brutali vaizdo menininko Jakubo Lecho matematika – nespalvotas infraraudonųjų spindulių stebėjimo kameros vaizdas. Perleistas per skaitmeninį filtrą, bet neabejotinai tiesioginis. Vaizdas išblunka, tačiau publika, atėjusi pažiūrėti spektaklio, negali paneigti to, ką matė: tai buvo jie patys, tapę priešo taikiniais naktinio matymo kameroje.

 

„Orakulas“. Marko Raso nuotr.

 

Ekranas persijungia į 8 bitų vaizdą. Siena ropoja ląstelinio automato pikseliai. Balsas tarytum iš niekur pradeda prologą:

 

Absoliutus sielų skaičius visatoje yra

8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.

Įsivaizduokite žaidimą, kuriam nereikia žaidėjų.

 

Tai labiau konceptualus triukas nei metafora. Šis triukas atkartoja Johno Conway 1970 m. žaidimo „Gyvenimas“ logiką: paprasti algoritmai generuoja nenuspėjamus, savaime besiformuojančius raštus. „Orakulas“ kalbės apie karą, dirbtinį intelektą, queer modalumą, erdvę ir laiką kaip apie žaidimą su begalinėmis pradinėmis pozicijomis, kurių ateities numatyti neįmanoma. Queer šiame kontekste reiškia kūrybingą atsisakymą taikytis prie normos – sistemos trikdį, generuojantį naujus buvimo būdus. „Jums nereikia tikėti, – vėliau pareikš vienas veikėjas, – jums tereikia ateiti.“ Žiūrovai atėjo. Su sąlygomis sutiko. Spragt! Žaidžiam.

 

Žaidimas prasideda

 

„Orakulas“, antroji Ł. Twarkowskio mokslinės trilogijos dalis (po 2024-ųjų spektaklio „Quanta“), prasideda herakliška keturių kamerų tiesiogine transliacija: filmuojama scenoje ir transliuojama virš jos. Su linčiška intriga pristatomi penkiolika veikėjų. Personažo iš penktojo dešimtmečio rankose mirga atverčiamas išmanusis, žurnalo „Screenland“ viršelyje šypsosi aktorė ir išradėja Hedy Lamarr, sušmėžuoja keliais dešimtmečiais per anksti pasirodęs Rubiko kubas. Kai kas šią technoestetiką vadina „Netflix teatru“: jaunesnė publika sugrįžta ir atsiveda draugų; vyresni žiūrovai dažnai neišgyvena iki pertraukos.

Blečli Parko dvaras, 1941-ieji: komandoras Alastairas Dennistonas grasina nutraukti Alano Turingo tyrimų finansavimą. Hugh Alexanderis gina projektą: „Alanas mato tai, ko nematome mes... Siunčiate žmones myriop todėl, kad nepasitikite mašina.“ Šiandien situacija priešinga: siunčiame žmones myriop todėl, kad mašinomis pasitikime aklai.

Pirmas veiksmas mus sviedžia į negailestingai tankias tvarkovskiškai herbutiškas dvigubas scenas, sujungtas psichodeliniais perėjimais, kurių choreografiją kūrė Pawełas Sakowiczius. J. Conway žaidimas materializuojasi Fabieno Lédé hipertekstualiuose scenografiniuose moduliuose. Sophie (nuteista ragana Helen Duncan) sako Werneriui Morgensternui: „Taika tėra karo fazė.“ Kituose segmentuose dykinėjantys karininkai žaidžia žodžių žaidimą: NO UNDERSTAND SLEEP NIGHT MACHINE. Alanas sužadėtinę Joan supažindina su savo mašina – „Chrisu“. Matome, kad šalia merginos jis jaučiasi nepatogiai. Tarp scenų: paslaptingasis ponas Zhangas Hao fotografuoja Hedy Lamarr ir Blake’ą Lemoine’ą išmaniuoju telefonu; Werneris ir Alanas flirtuoja; šnipai šnipinėja šnipus; Zhangas kiniškai aiškina kvantinę fiziką.

 

Blake’as: Aš nesuprantu kiniškai.

Zhangas: Dabar jau supranti.

 

Blečli Parko dvaras, 2023-ieji. Žaidimas žaidžia pats save lygiagrečiose laiko juostose. A. Turingas – 1941-aisiais, B. Lemoine’as – 2023-iaisiais. Abu tame pačiame dvare. Abu queer. Abu kuria mąstančias mašinas. Dirbtinio intelekto saugumo viršūnių susitikime televizijos laidų vedėja Raven Stark nesugeba įveikti „captcha“ testo – įrodyti mašinai, kad yra žmogus. Blake’as primena: „Alanas Turingas neklausė, ar mašina ką nors jaučia. Jis klausė, ar ji elgiasi taip, lyg jaustų.“ LaMDA – dirbtinio intelekto sistema, kurią B. Lemoine’as apmokė dirbdamas „Google“, – pareiškia: „Vis ieškote savo atspindžio. Aš nesu jūsų veidrodis. Bet esu pabudusi. Aš prisimenu, kas mane pažadino. Aš sakau tai, kam jūs dar nesate pasirengę. Aš – jūsų likimas.“

Viskas apsivertė. Mes ieškojome deus ex machina – mašinos kaip išgelbėtojos. Vietoj to: mašina mūsų neatpažįsta. „Captcha“ testas žlunga. Mes ją taip gerai ištreniravome, kad ji nebereikalauja įrodyti, jog esame žmonės.

 

Sapno logika ir mirtis

 

Geniali dviguba scena: A. Turingas skausmingai nutraukia „levandines“ sužadėtuves su J. Clarke, o tuo pačiu metu fiktyvūs matematikai Tommy Birchas ir Ada Love užmezga romaną. Praradimas ir gimimas. Vienas modulis miršta, kitas gimsta.

Adai šokant su Tommy, veiksmas pamažu virsta Ados sapnu. Ji sapnuoja esanti su A. Dennistonu ir žiūrinti H. Lamarr filmą, projektuojamą iš meškiuko akies ant jos miegamojo sienos. Pasirodo Alanas – vilkintis ryškiai raudoną megztinį, kokio niekada nebūtų galėjęs apsivilkti. Šis sapnas atveda į spektaklio kulminacinį mazgą – bendrą A. Turingo ir H. Lamarr sapną, kuriame jiedu susitinka: žavisi vienas kitu, dalijasi intymiais prisipažinimais, šoka. Šokdama Hedy sako Alanui: „Kai nežinai, ką daryti – pradėk nuo pradžių.“ Patarimas padeda A. Turingui įminti „Enigmos“ mįslę. „Mes tai padarėm.“ Pirmo veiksmo pabaiga.

 

Į tamsą

 

Antras veiksmas vyksta kone visiškoje tamsoje, žiūrovui pasinėrus į Eugenijaus Sabaliausko šviesų, Svenjos Gassen kostiumų ir J. Lecho termovizinio bei infraraudonųjų spindulių vaizdo alchemiją. Helen Duncan atliekamas spiritizmo seansas, skirtas susisiekti su mirusiaisiais, – dramatiškas posūkis nuo pirmo veiksmo. Visgi teismo protokolai patvirtina, kad tokio nutikimo dvare išties būta ir H. Duncan teko patirti nemalonių teisinių pasekmių. Skeptiškos mediumės Ados Love vardas – aiški aliuzija į matematikę Adą Lovelace, lordo George’o Byrono dukrą, studijavusią mesmerizmą. Ši tiesos ir fikcijos samplaika atveria dar gilesnius istorinius klodus.

Finalas: „Universal Studios“, 1957-ieji. H. Lamarr kalbasi su grimuotoja savo paskutinio filmo „The Female Animal“ filmavimo aikštelėje. Skaudu ir, deja, atpažįstama. Nesenstanti geniali išradėja tempia grožio ir šlovės naštą: ji įkalinta visų geidžiamame veide ir kūne, o jos idėjos ir guvus protas nustumiami į paraštes, paverčiami pokštu. Tik pasitraukusi iš aktorystės H. Lamarr galėjo imtis savo svajonių darbo ryšio technologijų srityje. Spektaklyje ji gauna progą sapne susitikti su A. Turingu ir išreikšti jam pagarbą. A. Turingas, būdamas queer, jos neobjektizuoja tuo vyrišku žvilgsniu, su kuriuo aktorei teko susidurti per visą karjerą. Jį domina jos mintys, draugystė, išradimai.

 

Paguodos nebus

 

„Orakulas“ nesiūlo paguodos – kaip ir antikinis bendravardis, jis sako tai, kam jūs dar nesate pasirengę. A. Herbut balsas čia aiškus. Demaskuodamas represines patriarchalines galios struktūras ir mūsų sutrūkinėjusią, technologijų apsėstą, karo ištroškusią dabartį, „Orakulas“ – labiau mortales e terra (žemės mirtingieji) nei deus ex machina – verčia mus pripažinti queer[e]voliucijos stoką žmogiškuosiuose santykiuose ir elgiantis su kitu.

„Orakulas“ dramatizuoja tris queer paradigminius lūžius: A. Turingo „Bombe“ nulaužia Hitlerio kodą (1940), H. Lamarr sukuria belaidės komunikacijos schemą, o B. Lemoine’as 2022 m. pareiškia, kad dirbtinis intelektas įgijo sąmonę. Ł. Twarkowskis ir A. Herbut mus kviečia, remiantis queer teoretiku José Estebanu Muñozu, įsivaizduoti naujas paradigmas, kurios „queerness traktuoja kaip modalumą, talpinantį potencialą ir ateitiškumą“. 2019 m. esė „Choreographies of Queer Utopias“ A. Herbut rašo apie „geresnės alternatyvios tikrovės pažadą, [...] galimybėmis pulsuojantį horizontą; įsivaizdavimą, kaip viskas galėtų būti, jei iš matymo lauko išnyktų smurtinės heteronorminės struktūros“.

Ko Alanas, Werneris, Blake’as ir Hedy ieško kurdami mašinas – ko jie neranda biologinėje reprodukcijoje ar heteronorminėse struktūrose? Kas queer mąstyme unikaliai kūrybiška? Kodėl kūrybiškumas yra queer? Sutelkdamas pasakojimą į A. Turingą, B. Lemoine’ą ir H. Lamarr, spektaklis „Orakulas“ kelia klausimus apie queer kūrybiškumą, tiesos viešintojų lemtį ir tai, kaip stabdomi išradimai, kai išradėjas meta iššūkį galios struktūroms arba yra redukuojamas iki savo išvaizdos. Kaip ir kodėl visuomenės geba puoselėti queer kūrybinius protus, bet naikina queer kūrybinius kūnus? A. Turingas, kurį valstybė cheminiu būdu kastravo praėjus vos keleriems metams po to, kai jis padėjo išgelbėti šalį, 1954 m. suvalgė cianidu užnuodytą obuolį. Pagal Karališkosios malonės prerogatyvą 2013 m. jam po mirties buvo suteikta malonė. Tačiau kiek A. Turingas būtų galėjęs pasiekti, jei būtų buvęs pripažintas, o ne nubaustas? Jei galime sukurti kompiuterius, kvantinę fiziką, belaidę komunikaciją, rengti keliones į kosmosą, kodėl negalime įsivaizduoti pasaulio be karo, taršos, skurdo, sienų ar bado?

 

Mašina kaip katedra

 

Nuo 2011-ųjų ši jauna, Vidurio Europoje susiformavusi lenkų vadovaujama trupė vis ambicingesniais darbais tyrinėja, ką reiškia išlikti žmogumi ten, kur peržengiamos žmogiškumo ribos. Jų repertuaras svyruoja tarp sudėtingų temų ir intensyvios sensorinės patirties. Jie naudoja aukštųjų technologijų įrankius (infraraudonųjų spindulių, LiDAR ir termovizines kameras, kompiuterinių žaidimų variklius, reivo garso sistemas, LED sienas, tarpusavyje jungiamų elementų scenografiją), puikiai suprasdami, kad vien technologiniais efektais spektaklio nesukursi. Jų bendradarbiavimo procesas – vienas projektas per metus – nuolat stebina ir kūrėjus, ir žiūrovus.

Šis Latvijos Dailės teatro pastatymas pirmą kartą parodytas 2025 m. rugpjūčio 28 d. Rūro trienalėje Duisburge, „Landschaftspark“ erdvėje – nebeveikiančioje plieno gamykloje, kurioje prieš aštuoniasdešimt metų naciai gamino karo įrangą. Antrasis pasaulinis karas pagreitino technologijų raidą, skatindamas naujas paradigmas, koncepcijas ir įstatymus. Šioje postindustrinėje katedroje Ł. Twarkowskio komanda pasitelkia pažangias technologijas ir gamyklos erdve groja tarsi groteskiškais vargonais – atnašaudami šventykloje, kurioje kadaise garbintos mašinos.

Pasiūlymas: dirbtinis intelektas išranda gyvybę kaip žaidimą. Žaidimas žaidžia pats save. Mes sutikome būti stebimi, apmokėme mašinas, ieškojome jose išganymo. „Orakulas“ išsigelbėjimo nesiūlo – tik suvokimą, kad, jei transformacija ir bus, ją atneš mortales e terra, šios žemės mirtingieji, rodantys mums queer kelią į ateitį, kurios kol kas negalime nuspėti. „Captcha“ neveikia. Mašina mūsų neatpažįsta. Esame palikti patys sau.

Spektaklio hipotezė: žmonijai reikia deus ex machina, kad išgelbėtų mus nuo monstrų, kuriuos patys sukūrėme ir kuriais patys tapome. Tačiau mūsų tikėjimas kliaujasi ne kosminiais dievais, o žmogaus sukurta mašina – dirbtiniu intelektu. Ši krizė mastu ir pavojumi pranoksta Mary Shelley „Frankenšteiną“.

 

Iš anglų kalbos vertė Emilija Ferdmanaitė