Nacionalinis Kauno dramos teatras visada laukiamas Vilniuje. Neseniai kitame – Lietuvos nacionaliniame dramos teatre viešėjo keturi kauniečių spektakliai. Du pastatyti seniau – tai publikos pamėgta ir kritikų aprašyta Antano Škėmos „Balta drobulė“, kurią Jonas Jurašas sukūrė prieš trejus metus, bei muzikinis spektaklis vaikams „Kiškis pabėgėlis“ (pagal Liudviko Jakimavičiaus pasaką „Lapė ir kaliošai“), kurį prieš penkerius metus pastatė Agnė Sunklodaitė. Didžiulio dėmesio sulaukė šį rugsėjį įvykusi Janio Baluodžio „Miškinio“ premjera – spektaklį pastatė vilniečiams įsimintinų „Barikadų“ režisierius Valteris Sylis, ir pernai gruodį Kauno publikai pristatytas Maxo Frischo „Biografija: vaidinimas“, kurį režisavo Gintaras Varnas.

Pirmas parodytas „Kiškis pabėgėlis“ bene mažiausiai tiko šios įd omios viešnagės pristatymui. Gal ir dėl to, kad paprastutis spektaklis atrodė visapusiškai nusidėvėjęs: aktoriai lyg mėgėjų teatre tekstus papildė nuvalkiotais svetimkūniais, smarkiai strigo kirčiavimas, dekoracijos – „namų“ teatro lygio. Net sunku užuosti Jakimavičiaus šmaikštumą. Vaikai kaip visada kenčia nuo primygtinio noro juos prajuokinti, įaudrinti. Mažieji, kurie į teatrą vis dėlto patenka savo išsilavinusių tėvų dėka, galėtų būti apdovanoti ne „greito maitinimo“ produktu. Kad „Kiškis pabėgėlis“ išsikvėpė, galima įtarti ir stebint kai kuriuos aktorius, nesugebančius organiškai integruotis į muzikinio žanro spektaklį.

Kad spektaklis kažkada buvo tvirtesnis, iliustruoja teatro išleista muzikinė plokštelė su kompozitoriaus Deivido Gnedino dainomis. Jos klausant gali suprasti režisierės ir dainelių tekstų autorės Agnės Sunklodaitės gražius ketinimus sukurti šmaikštų spektaklį vaikams, kuriame šoktų, dainuotų ir improvizuotų kūrybingi aktoriai. Plokštelėje labiau nei spektaklyje išryškėja ir siužetas, ir temų įvairovė, ir graži mintis – meilė gimtinei.

Apie „Miškinį“ galima būtų kalbėti lygiai tiek ilgai, kiek tęsiasi spektaklis. Ir būtų apie ką, bet paradoksas – šis spektaklis pats sau pjauna šaką, ir ne dėl to, kad prailgsta: įdomi ir reikalinga tema blaškosi ore, lyg į bylą nesusegti dokumentai. Tokią poziciją kūrėjai deklaruoja atvirai: jiems nerūpi sudėti akcentų, dokumentinius faktus paversti istorijos vertinimu. Tokia meninė pozicija (jeigu tai pozicija?) pastaruoju metu netgi populiari, bet istorija daug skausmingesnė ir reikalauja labiau apibrėžtos, suglaustos, apmąstytos refleksijos. Grynuoju epu šio spektaklio nepavadinsi, nors jam šis žanras būtų artimiausias. Jį galėtume dar keturias valandas žiūrėti (apytikriai tiek trunka spektaklis), tačiau režisierius pradeda blaškytis, jam pačiam pabosta ta vieno žmogaus pristatoma istorija, ir jis spektaklį prismaigsto šiupininio teatro elementų, kurie sceninį veiksmą tik ištęsia, bet kokybės nesuteikia. Jauniems (nors ne patiems jauniausiems) kūrėjams, matyt, gaila savo įdirbio, tos fiziškai atrastos tiesos, gaila tūkstančio pastebėtų dalykų, – jie sunkiai apibendrina, ką patys atrado, patikrino, kitaip tariant, atliko namų darbus. Bet tuo pačiu pamirštama, kad šis spektaklis, pratęsdamas, vystydamas vieno miškinio (paskutinio Latvijos miško brolio Janio Pynupo (1925–2007)) gyvenimo istoriją iki tautos epo, negali apsiriboti tik tokiu lengvabūdišku naratyvo dėstymu, nes dokumentiniai faktai yra daug sudėtingesni. (Bent jau Lietuvoje turėtų būti sudaryta dar viena liustracinė komisija, tirianti, kas buvo pražiūrėta neseniai atliekant šį darbą.) „Demokratiniais“ lozungais apsikaišiusioje pokomunistinės šalies visuomenėje miškinio likimas jau neatrodo kaip tautos likimas. Spektaklis į filosofinius apibendrinimus nepretenduoja, tačiau „patogios“ patriotinės temos deklaracija jo taip pat negali apkaltinti. Jaunieji kūrėjai, neslėpdami savo nebrandaus amžiaus, vengia kalbėti savo vardu, jie tampa dar vienais įvykių stebėtojais.

Šiuo metu Sankt Peterburge su jaunais aktoriais antram gyvenimui prikeltas epopėjinis Levo Dodino spektaklis „Broliai ir seserys“ (pagal F. Abramovo romaną). Lygiai trisdešimt metų sausakimšose salėse buvo vaidinamas spektaklis, virtęs rusų tautos epu. Kai jauni aktoriai per tuos metus ganėtinai senstelėjo, šį pavasarį kilo mintis rizikuoti ir perstatyti spektaklį. „Egzaminas“ pavyko – pasirodė „Broliai ir seserys. Versija 2015“. Peterburgas nuo Latvijos netoli. Atrodytų, galima mokytis – važiuoti, žiūrėti, kaip gimsta ir kaip kuriami panašaus turinio spektakliai. Nors „Miškinis“ užgriebia begalę skaudžių temų, jos vėliau kažkur išslysta, dingsta, pasimeta. Įdomu ir tai, kad Vilniuje į šį spektaklį susirinko išskirtinė publika. Po dvidešimt penkerių metų į teatrą atėjo žmonės, kurių dėka ir buvo atkurta Nepriklausomybė. Jeigu ne jie, tai jų vaikai stebėjo ilgą spektaklį, nes jis tikrai svarbus ir reikalingas, tačiau ištęstas ir be ryškiau artikuliuotos minties.

Lyginant V. Sylio vilnietiškas „Barikadas“ su kaunietišku „Miškiniu“, režisieriaus tapatybė dabar labiau išryškėja. Jeigu „Barikados“ „slepiasi“ už tam tikro vulgarumo ir fortissimo išreikštos temos, tai „Miškinyje“ Sylis neslepia savo latviško mąstymo kultūros, kuriai būdingas ne tik nuoseklumas, bet ir gebėjimas išsaugoti harmoningam žmogui įgimtą neskubrumą. Tokiame teatre visai kitaip skleidžiasi emocija, mintis. Ypač įdomu tai suprasti, kai prisimeni lietuvių teatrui būdingą kampuotą, paradoksų sklidiną kalbą, kuri aritmiškai veikia žmogaus širdį net tiesiogine prasme. „Miškinis“ tampa vaistais, bet jų veikimui taip pat reikalingos tam tikros sąlygos, iš kurių svarbiausia – tvirtai suregzta drama.

Prieš pusmetį spaudoje pasirodė puikus Sigito Parulskio tekstas „Lūžis, kurio nerodo jokie rentgeno aparatai“. Autorius svarsto: „Visi sutiksime, kad kažkas atsitiko: prieš dvidešimt penkerius trisdešimt metų gyvenome visai kitokiame pasaulyje nei šiuolaikinis. Ir vis dėlto, esu labai skeptiškas – tai kultūrologų, sociologų, filosofijos dėstytojų klišė, –­ lūžis velniškai geras pretekstas gaminti visokias schemas, kurti struktūras ir pseudoteorijas.“ V. Sylis spektakliu tarsi pritaria šiai rašytojo minčiai: „Tik asmeninis santykis su pokyčiais, kad ir kokie jie būtų, tik labai individualus, autentiškas žvilgsnis gali būti įdomus, jeigu jau kalbame apie lūžius.“ Režisierius siekė ne per „kerėpliškas kosmines anomalijas“, o per „danties skausmą“ aptarti svarbiausius lūžius, vykstančius žmogaus „psichikos rūsiuose“. Tik kodėl teatrui reikia pusketvirtos valandos, nors rašytojas tą patį pasako viename puslapyje? O ieškant pateisinimų režisieriaus siekiui sukurti tautos epą (be ironijos), tenka pripažinti, jog jam trūksta patirties formuojant griežtą spektaklio struktūrą.

Yra spektaklių, kuriems kartais aktorių profesionalumas gali net trukdyti, bet „Miškinyje“ režisierius neslepia aktorių vaidybos sąlygiškumo. Todėl jų techniniai ir psichologiniai krūviai tapo regimi lyg per didinamąjį stiklą. Kiekvienas aktorius turėjo galimybę vaidinti solo vienoje ar kitoje scenoje, visi jie bangavo skirtingais impulsais, bet praėjus kuriam laikui atmintyje daugiausia scenų išnyra tik su Vainiumi Sodeika ir Liubomiru Laucevičiumi. Sodeika bene tiksliausiai „pagavo“ režisieriaus pulsą. Spektaklio metu vos ne keliasdešimt kartų persikūnijęs į įvairias situacijas, įvairias būsenas, sukūręs skirtingus charakterius, kiekvienam atvejui jis atrado subtilių ir labai šmaikščių detalių, kurios itin tiksliai charakterizavo ne vien jo personažą, bet ir patį veiksmą. Tokių ryškių metamorfozių iki šiol neteko stebėti šio aktoriaus kūrybinėje biografijoje. Sodeika atidus ir publikai, nors jis niekada aklai jai „nepasuoja“, tuo labiau nepataikauja, bet jausdamas kvėpavimą, sugeba užmegzti ryšį. Tai atskleidžia aukštą aktoriaus muzikalumo lygį.

Laucevičius priklauso tai retai aktorių dinastijai, kuri ne tik valdo publiką, atkreipia dėmesį į savo herojų, bet kiekvieną kartą savo kolegoms paruošia mažų siurprizų. Šalia jo ir kiti atgyja, todėl visos didesnės aktoriaus scenos yra gyvos ir įdomios. Laucevičius sąmoningai neieško kontakto su partneriais. Anaiptol –­ jis išlaiko tam tikrą kinematografinį atstumą, su partneriu bendrauja per žiūrovą. Nepaisant tam tikro išorinio šaltumo, jis sugeba valdyti ir mintį, ir prasmes, jam nereikia blaškytis, slėptis ar prakaituoti, įrodant savo „dokumentiškumą“. Laucevičius, kaip retas kuris kitas, jaučia svetimas erdves. Jis nė vienos scenos ir Vilniuje nepaskandino klaustrofobijoje. Sugebėjimas ir vaidinti, ir antiatraktyvias scenas „permesti“ į paskutines salės eiles – išskirtinis. Tai priklauso ne nuo aktoriaus sąmoningo siekimo ar talento, tiesiog čia veikia didžiulė patirtis.

Be Sauliaus Čiučelio dabar sunkiai įsivaizduojamas NKDT repertuaras. Ta­čiau aktorius pamažu tampa „nukankintas“. Dar per ankstesnes gastroles išryškėjo ne tik jo sceninė raiška, gražus balso tembras, bet ir savita vaidybos maniera. „Miškinyje“ taip pat regimos šios aktoriaus savybės, tačiau vos pradėjusi „lietis“ aktoriaus individualybė lieka įstrigusi aktorinės technikos rėmeliuose, tarytum jis bijotų suklysti ar šiek tiek plačiau išskleisti tai, ką yra surepetavęs. Pradedama kartotis, o siekis ir sugebėjimas būti „geram“ naikina aktoriaus laisvę labiau pasidžiaugti savo vaidmeniu.

„Biografija: vaidinimas“ Vilniuje rodytas net porą kartų. Spektaklį teko žiūrėti antrą dieną ir pasidžiaugti sutikus kelis intelektualus, antrąkart atėjusius į tą patį spektaklį. Kodėl antimodernus, kartais kalbėjimo lavinoje skęstantis spektaklis ima ir įlenda į žmogaus sąmonę? Kas vykta žmogaus galvoje, kai scenoje iš pažiūros nieko nevyksta?

Spektaklį galima laikyti ryškiausiu pavyzdžiu, įrodančiu, kad kol kas ieškoti naujų tradicinio, aristoteliško teatro meninių priemonių įmanoma tik aprėpiant, kitaip tariant, susintetinant praeities teatro pavyzdžius. Nors į Lietuvą, matyt, dar kurį laiką bus perkeliami ganėtinai seni postdraminio teatro modeliai, o scenose dar ilgai sproginės spektakliai, tik savo pačių reklamose afišuojami kaip „naujo“ teatro pavyzdžiai, intelektualėjanti teatro publika ims visu tuo bodėtis ir ilgėsis protingos bei humaniškos teatro raiškos, padedančios egzistenciškai susivokti.

Režisierius Varnas, pasitelkdamas XX a. šveicarų intelektualinės dramos autorių Frischą, pasielgė egoistiškai. Kaip pasakytų pats režisierius: „Pasaulis eina iš proto, o mes gilinamės į žmogaus egzistencines paslaptis.“ Bet jo egoizmas tapo universalus. Jis liko suprastas ir ilgalaikis. „Biografija: vaidinimas“ tapo užuovėja pavargusiems gyventi karu. Varnas savo varnišku ritmu mus lyg akluosius stengiasi išvesti iš karo griuvėsių. Į panašią situaciją buvo patekęs ir pjesės autorius, praėjusio šimtmečio 5–8 dešimtmečiais mėgindamas blaiviai įvertinti, kas pasaulyje likę po didžiųjų tragedijų. Jis suvokė, kad tik stipraus intelekto keliu teatrui įmanoma suteikti gyvybingumo. Varnui, kaip ir Frischui, rūpi visų mūsų laikmečio žmonių problemos.

1967 m. parašyta drama šiandien įdomi dviem aspektais: ar įmanoma naujai perskaityti jos „nenaują“ aktualumą ir kaip režisierius šią gana „užknisančią“ gyvenimo repeticiją turi paversti teatrinės magijos įrankiu? Varnas tarytum identifikuojasi su „eksperimentine“ pagrindinio herojaus Kiurmano biografija. Spektaklio veiksmą nukeldamas į sceną kaip sąlyginę erdvę, režisierius atvirai pabrėžia, kad faktinė pagrindinio personažo biografija (nesvarbu – reali ar tariama), egzistuoja ir jo paties sąmonėje. Šioje medžiagoje Varnas akivaizdžiai pritaria Kiurmanui, pabrėždamas, jog tai ne dienoraštis, ne biografijos ištrauka, o suma visko, kas tapo jo gyvenimo istorija, „istorija, kurios jis nepripažįsta kaip vienintelės“. Pasitelkdamas dramaturgą, Varnas teigia, jog negalime naujoviškai „suvaidinti“ gyvenimo, bet būtent teatre mes tai galime mėginti daryti. Repeticija leidžia pakeisti gyvenimo įvykius, o teatro pasaulis, nors ir tariamas, yra atviras visiems pakeitimams.

Varnui rūpi amžini dalykai, ir tai jaudina. Nors spektaklio forma gana statiška, jame vaidinantys aktoriai –­ itin gyvi. Tiksliau, griežtai nusakytomis aplinkybėmis jiems leista tapti ryškiais individais. Šiandien daug kalbama, kaip teatre „nevaidinti“. Varnui tai svetima, jis primygtinai reikalauja vaidybos. Tačiau būtent šiame spektaklyje įdomūs aktoriai, kurie, neutriruodami vaidmens spalvų, išlieka stilingi. Kai kurie, mėgindami dokumentuoti, įžeminti savo personažus, taip ir lieka bespalviai. Atrodytų, vaidinama dirbtinė situacija, antrame veiksme virstanti „lemtingų“ klaidų atomazga, o šioje kelionėje aktoriai privalo tapti analitikais, ištrans­liuojančiais gyvų žmonių charakteristikas. Frischo medžiagai būtini gyvi personažai, nes dramaturgas kalba apie egzistencinius dalykus. Nors žmogus ir negali pakeisti prigimties nulemtų dvasinių ir intelektualinių galių dydžio, tačiau jam leista visa tai analizuoti, suvokti, įvertinti, ir tik tuomet jis gali pažinti savo gyvenimo dydį ir grožį. Režisierius pritaria dramaturgui, kuris netiki gyvenimu be klaidų, o šiai pozicijai išreikšti būtini aktoriai su „dviem dugnais“ – regimu ir nujaučiamu.

Įtaigiausius vaidmenis sukūrė Dainius Svobonas, Liubomiras Laucevičius ir Sigitas Šidlauskas. Svobonas, kaip ir Laucevičius, sugeba persiorientuoti erdvėse, jas prisijaukinti ir jose netgi augti („Balta drobulė“ tai puikiai įrodo). Kiurmano vaidmuo Svobonui itin tinka – ir dėl faktūriškumo, ir dėl pras­mės. Tai išskirtinis vaidmuo aktoriaus biografijoje, be to, turintis galimybę stiprėti. Laucevičius scenoje tebestebina savo organika. Šis aktorius kasmet galėtų būti apdovanojamas įvairiomis premijomis, ir nebūtų suklysta. Jis savo paprastumu labai paslaptingas, prikelia visas slūgstančias scenas. Jo sugebėjimas valdyti ir sceną, ir salę – unikalus. Laucevičius nemėgsta solo, jam svarbūs visi partneriai, o pastarieji nelieka akli tokiam aktoriaus egzistavimui.

Sigitas Šidlauskas jau seniai joja ant savo arkliuko, tačiau jį stebėti nenuobodu. Jeigu režisierius pataiko, jam pasiūlydamas tinkamą vaidmenį, įvyksta laukiama sintezė. Įtvirtindamas režisieriaus poziciją, Šidlauskas 80 proc. spektaklio suvaidina nugara į žiūrovus, bet tai nesutrukdo suvokti personažo esmės. Tik kai kurie teksto užsikirtimai trumpam išmušdavo iš vėžių. Panašu, kad ne visi šio teatro aktoriai moka scenoje klysti. Po tokių pauzių jie kažkaip dirbtinai pasitaiso. Čia šios klaidos netinka nei vaidinant „biografiją“, nei „vaidinimą“. Tokius „prašovimus“ aktoriams derėtų labiau apgalvoti, kad spektaklis netaptų punktyru.

Scenografas Gintaras Makarevičius šį kartą kūrė tam tikrą ir savo, ir režisieriaus spektaklių tęsinį. Horizontalėje judanti sienelė ir negausus rekvizitas (stalas, kėdės, sofutė), o esant reikalui – ir teatrinės „begalybės“ erdvė, kurią itin mėgsta Varnas. Visų jo spektaklių siekiamybė – veiksmą kuo greičiau nukelti ten, kur slypi didžioji teatro paslaptis, erdvė, kurioje gali atpažinti vieno ar kito spektaklio detalę, juoduma, kuri pripildyta kitų sielų gyvenimų. Tai, kas vadinama magija. Spektaklyje jos nedaug, bet užtenka, kad būtų pastebėta, kad toji atvira erdvė taptų tiek pat svarbi, kaip ir avanscenoje išdėstomas pagrindinis spektaklio veiksmas.

Videoautoriaus Miko Žukausko pavardė vis dažniau išnyra teatro pasaulyje. Šį kartą jo projekcijos buvo tiek pat reikšmingos, kaip ir scenografija. Mokslininko knygų spinta čia pat transformuojasi į ekraną, kuriame vaizdai (šokančios balerinos ar pan.) iliustruoja kai kuriuos svarbesnius personažų tekstus arba tampa prasminga tuštuma. Daugiausia šiame ekrane prasisuka Ridley Scotto filmo „Berniukas ir dviratis“ (1965) ištraukų. Jos tampa rezonansiniu minčių įvaizdžiu. Šios taiklios filmo ištraukos pratęsia į save ir savo svajones panirusio žmogaus gyvenimą, tarytum savaip reprodukuoja Kiurmano vienišumą. Toks poetinis, meninis susijungimas būdingas visai Varno kūrybai – jis nuolat ieško dvasinį pasaulį papildančių draugų, kurie padėtų alegorizuoti visą kūrinio fabulą.

Parabolės principu sukurtame spektaklyje dokumentinis pjesės žanras aukščiausiame taške tampa alegorija. Režisierius, repetuodamas svetimų žmonių gyvenimus, rodo ir savo gyvenimo repeticiją. Michaelį Nymaną jis laiko savo sielos kompozitoriumi ir ne pirmą kartą dirba su juo kaip su bend­raautoriu.

Kauniečių viešnagę užbaigė „Balta drobulė“. Salė lūžo nuo žiūrovų. Antanas Škėma ir Jonas Jurašas mėgsta grįžti į teatrą, kurio istoriją jie kadaise taip pat kūrė.