Apie režisieriaus Oskaro Koršunovo spektaklį „Laukinė antis“ Valstybiniame jaunimo teatre

 

Į Oskaro Koršunovo naujametę „Laukinę antį“ buvo likęs vienintelis bilietas, ir tas keturioliktoje eilėje. Paėmiau. Kažkodėl panūdau sutikti Naujus Metus neužsivilkusi palto, – bet su švarku. Buvo baisiai šalta.

Kai buvau labai jauna, o OKT labai drąsus, savaitgaliais įsitrindavau padirbėti teatro drabužinėje. Sukabinę paskutinius paltus bėgdavom į salę – ten jau gesdavo šviesos. Įsitaisydavom kur pakliuvo ir godžiai gerdavom, kas pakliuvo: vasarvidį, oidipą, šopingą. Buvome ištroškę.

 

 

                                              „Laukinė antis“. Lauros Vansevičienės nuotr.

 

Šįkart troškulys nekankino – prieš spektaklį bufete išgėriau kavos. Salė dar nebuvo sutemusi. Scenoje – užtiesalais apkloti baldai, oranžeriją primenanti įkypa stiklinė siena. Tarsi apleistas vasarnamis, į kurį šeimininkai sugrįš tik kitą sezoną. Nei scenoje, nei parteryje kėdės dar nebuvo užimtos; beveik norėjosi, kad taip ir liktų.

Henrikas Ibsenas „Laukinę antį“ parašė prieš pusantro šimtmečio. Nors tai vienas moderniausių jo darbų, ši pjesė statoma rečiau nei kitos – galbūt todėl, kad neturi aiškios herojinės struktūros ir neleidžia lengvai paskirstyti moralinių vaidmenų. O. Koršunovo „Laukinės anties“ premjera įvyko 2025-ųjų spalį; beveik tuo pačiu metu Niujorke pasirodė ir kitas šios pjesės pastatymas, režisuotas Davido Eldridge’o. Toks sutapimas skamba simptomiškai: regis, skirtingi teatrai skirtinguose žemynuose grįžta prie teksto, svarstančio radikalios tiesos kainą.

Amerikietiškas D. Eldridge’o pastatymas – klasikinis H. Ibsenas su visomis žibalinėmis lempomis ir nėriniuotomis suknelėmis. Žiūrovui, įpratusiam O. Koršunovo teatrą sieti su formos laužymu ir konceptualiu asketiškumu, kai kurie „Laukinės anties“ sprendimai taip pat gali pasirodyti muziejiniai. Vis dėlto jie paradoksaliai išryškina pjesės teksto nejauką – primindami, kad „Laukinė antis“ pavojinga ne dėl režisūrinių triukų, o dėl to, kaip ryžtingai ji išvarto patogias moralines atramas.

Jei kurie nors sprendimai ir kvepia muziejumi, nuo jų kruopščiai nugrandyta patina ir pakeisti rėmai. Nors pjesė jau buvo versta į lietuvių kalbą, O. Koršunovas pasitelkia naują, gyvą Eglės Išganaitytės vertimą. Sušiuolaikinimą išduoda ir kitos detalės: saloniniai švarkai maišomi su sportiniais džemperiais, klasikiniai baldai – su masinės produkcijos štampuotėmis. Trijų juostelių atributika ir gerai pažįstamų kontūrų dubenys veikia kaip reprodukcijos ir serijiškumo ženklai – aplinka tampa pernelyg sava, kad žiūrovas galėtų išlaikyti saugų atstumą.

Po truputį į sceną atvedama Ekdalių šeima, tarsi nužengusi iš reklamos: paslaugi dukra, lojali žmona, savimyla, bet geros širdies tėvas. Šis šeimos normalumas palaikomas skirtingais matymo ir nematymo būdais. Hedviga nemato to, ką matyti būtų per anksti; Jalmaras nemato to, kas jam per skaudu; Gina negali nematyti to, ką žino ir kas nori nenori veikia šeimos kasdienybę. Kiekvienas čia mato vis kitaip, bet nė vienas nemato to paties.

Į šią trapią pusiausvyrą įsiterpia Gregersas, kuriam nepakanka, kad būtų gyvenama pakenčiamai. Jis nepasitiki tuo, kas pridengta, ir neleidžia žvilgsniui nusisukti. Ten, kur kiti stengiasi nematyti, jis reikalauja, kad būtų pažiūrėta, – dabar pat, plačiai atmerktomis akimis. Būtent šis reikalavimas ima griauti tai, kas iki tol atrodė kaip santarvė. Gregersui nematymas nėra nei silpnumas, nei apsauga. Jam tai – kaltė: sąmoningas pasirinkimas gyventi ne iki galo, pusiau užmerktomis akimis, sąmokslas prieš tiesą (gydytojas Relingas tai pavadina „teisuoliškumo karštine“). Šitaip žvilgsnis, kuris iš pradžių atrodo kaip būtinybė, pamažu virsta atviru spaudimu. Gregersas ne tik rodo – jis verčia žiūrėti. Kuo labiau kiti traukiasi į patamsius, tuo atkakliau jis reikalauja šviesos.

Spektaklio scenografija ne iliustruoja, o organizuoja matymą. Ji nėra tik fonas, ji veikia kaip optinis aparatas, – ne veltui esame fotografo studijoje, – nuolat perjungiantis žiūros režimą: ką ir kada galime matyti, o kas turi likti nematoma. Esminis scenografijos elementas yra per visą sieną iki lubų kylantis stiklas, nuolat keičiantis savo būklę: vieną akimirką leidžia matyti kiaurai, kitą atspindi, trečią uždengia. Kartais už jo vyksta tikras veiksmas, kartais rodomos projekcijos, o kartais šiedu sluoksniai klojami vienas ant kito ir ima trukdyti (arba padėti) vienas kitam. Žiūrovas priverstas tikrinti tai, ką mato, ir tuo pačiu metu nepasitikėti tuo, kas atrodo akivaizdu. Šitaip atsakomybė už matymą pamažu nuo scenos perkeliama į salę. Žvilgsnis tampa budrus, įtarus, išmokytas nepakęsti neapibrėžtumo. Būtent toks žvilgsnis vėliau pasirodo esąs imliausias Gregerso „tiesai“.

Mefistofeliška Gregerso figūra kiekvienoje scenoje nuo galvos iki kojų vilki juodai. Gregersas „neša šviesą“ ne kaip šilumą ar gėrį, o kaip reikalavimą išsklaidyti bet kokią miglą. Aklinas juodumas neįsileidžia žvilgsnio: reikalaudamas pažeidžiamumo iš kitų, jis pats lieka neperregimas; skleisdamas šviesą kitiems, pats jos neatspindi. Tai šaltųjų ugnelių šviesa – akinanti ir nešildanti. Save vadindamas „tryliktu prie stalo“, Gregersas tapatinasi su Jėzumi rizikuodamas tapti Judu. Bet ar tikrai čia tinka tokia paprasta moralinė schema?

Galbūt mano žvilgsnis tendencingas, bet scenoje mačiau savo amžininkų – ankstyvosios tūkstantmečio kartos – gyvenimo dramą. Pradedant veikėjų drabužiais (Gariūnų ir grandžo kratiniu) ir baigiant ironišku herojų neherojiškumu. Iš kitų H. Ibseno (ir O. Koršunovo) kūrinių „Laukinė antis“ išsiskiria tuo, kad čia nėra subjekto. Jalmaras pasirodo kaip nesubjektas: jo gyvenimui stinga projekto, jo „išradimas“ fantazminis, o judėjimas inercinis, palaikomas kitų. Jis nesiekia transformacijos, gyvena pasyvaus prisitaikymo režimu. Gregersas iškyla kaip antisubjektas – neturintis siekio, bet egzistuojantis per pasipriešinimą; stabdantis kitą, bet nekuriantis savo trajektorijos. Jis griauna iliuzijas ir stabilumą nepasiūlydamas jokios alternatyvos. Subjektu „Laukinėje antyje“ galėtų tapti vienintelė Hedviga, bet dramaturgiškai ji taip ir neišgyvena transformacijos: mirdama be jokio heroizmo ji lieka reikšmės pertekliumi.

Tokioje tuštumoje nėra nieko, kas laimėtų ar bent prasmingai pralaimėtų. Tėra ideologinis spaudimas, susiduriantis su fantazminiu stabilumu, ir trapus gyvenimas, kuris neišlaiko tiesos svorio. Teatras (net kritinis, net postdraminis) mėgsta subjektą; aktoriui reikia trajektorijos, režisieriui – konflikto, žiūrovui – identifikacijos ar bent atpažinimo. „Laukinės anties“ pabaiga siūlo ką kita: moralinį vakuumą. 

Spektaklis baigėsi tuo metu, kai miestas ruošėsi skaičiuoti paskutines 2025-ųjų minutes. Keturiolikta eilė yra pakankamai toli, kad galėtum išlaikyti distanciją, ir pakankamai arti, kad gravitacija vis dėlto suveiktų. Pagalvojau apie bufeto kavą, bet antro puodelio nesinorėjo. Gėriau iš porcelianinio, bet skonis buvo aparatinis – silpnas, trenkiantis svilėsiais.