Dovydą Strimaitį pirmą kartą sutikau 2024 m. Baltijos šokio platformoje Rygoje. Čia dalyvavau kaip „Ne(w)kritikos“ mokymų dalyvė – kartu su jaunųjų kritikų grupe stebėjome pasirodymus ir ieškojome naujų būdų, kaip rašyti kritiką. Dovydas čia dalyvavo todėl, kad jo kurtas šokio spektaklis „Duetas“, atrinktas tarptautinės žiuri, buvo vienas iš trijų lietuvių darbų, pristatomų platformoje. Šokio menininkai ne tik rodė savo kūrinius, bet ir kalbėjo apie juos diskusijose. Klausydama Dovydo susižavėjau jo minčių aiškumu, gebėjimu išreikšti jas ne tik choreografija, bet ir žodžiais. Ieškodama alternatyvių kritikos rašymo būdų, pasiūliau jam lygiavertį menininko ir kritiko pokalbį. Pradėjome susirašinėti elektroniniu paštu. Taip gimė šis tekstas, peržengiantis tradicinę interviu hierarchiją ar recenzijos formatą.

Miglė Markulytė

 

„Duetas“. Elzės Kandratavičiūtės nuotr.

 

M: Gerbiamas choreografe, šį laišką rašau iš nuolankios žiūrovės pozicijos, ieškančios būdų suprasti tavo darbą „Duetas“. Man atrodo, kad šis kūrinys negali būti apribotas reikšme, kurią perteikia bet koks aprašymas. Kaip ir bet kuri gera knyga, geras pasirodymas gali turėti daug skirtingų interpretacijų. Dažniausiai ši užduotis tenka skaitytojui ar žiūrovui, o patekęs į interpretacijos plotmę meno kūrinys tampa nepriklausomas nuo savo kūrėjo. Visgi, pati įžvelgusi keletą interpretacijų, susidomėjau ir tavo, kaip kūrėjo, mintimis apie šį darbą. Todėl noriu tave pakviesti kartu atrasti, galbūt net sukurti skirtingas jo prasmes.

„Dueto“ aprašyme kalbama apie tradicijos ir dabarties ryšį, o šokis minimas kaip sritis, kurioje šis ryšys tyrinėjamas. Dėl to įsivaizduoju, kad žiūrovai, neturintys išsamių žinių apie šokio istoriją, gali jaustis šiek tiek sutrikę. Ar tau svarbu, kad publika suprastų tavo ketinimus, ir kaip gimsta tavo kūrinių aprašymai?

D: Iš tiesų bet kokia prasmė, kurią kam nors reikėtų įžvelgti mano darbe, jau turėtų būti pačiame kūrinyje, o ne jo aprašyme ar pavadinime. Todėl svarstau, kad galbūt menininkai turėtų prašyti kitų žmonių rašyti aprašymus aiškiai nurodydami, kad tai tiesiog „nuolankaus žiūrovo“ interpretacija, suteikianti kūriniui prasmę jos neprimetant. Kai kuriu darbą, aprašymas visada atsiranda paskutinę minutę, prieš pat premjerą. Bandau tapti objektyviu žiūrovu ir rašyti neutraliai. Akivaizdu, kad šis bandymas yra iš anksto pasmerktas nesėkmei. Man kūrinys yra pirmesnis nei tekstas, judesys pirmesnis nei žodis, vaizdas pirmesnis nei koncepcija. Yra menininkų, kurie dirba atvirkščiai, bet man tai visiškai netinka. Jei žodžiais galėčiau išreikšti tai, ką noriu pasakyti, parašyčiau esė. Daug modernaus šokio kūrinių šiais laikais galėtų būti paversti esė, ir tai būtų aiškiau, greičiau bei pigiau.

Manau, „Duetas“ turi daug sluoksnių, bet ne visi jie man pažįstami. Su kiekvienu pasirodymu atrandu daugiau tiek pats, tiek išgirdęs žiūrovų komentarus. Ir teigiami, ir neigiami atsiliepimai parodo naujas perspektyvas. Choreografija yra tarsi archeologija. Aš atrandu kūrinį, o ne jį „kuriu“. Turiu jį iškasti iš žemės, surasti visas jo dalis, išsibarsčiusias įvairiuose sluoksniuose. Turiu išsiaiškinti, kuri dalis priklauso šiam kūriniui, o kuri yra iš kitur. Viską surinkęs galiu pristatyti žiūrovams. Archeologai taip įsitraukę į savo darbą, purvą, idealus ir vizijas, kad nesugeba suvokti padarytų atradimų reikšmės, prasmės. Kai žiūrime į senovės meno kūrinius, mus žavi ne archeologas, kuris juos atrado, o žmonės, kurie juos sukūrė. Kol narciziška mano dalis mėgaujasi dėmesiu, skirtu man kaip menininkui, svarstau, ar iš tiesų turėčiau būti sveikinamas už savo darbus, – juk aš juos tik atradau. Bet kas tuomet iš tikrųjų juos sukūrė? Į šį klausimą atsakymo neturiu.

M: Galbūt autorystės klausimas yra pervertinamas? Šiuolaikinėje visuomenėje, kuri vadovaujasi individualistinėmis vertybėmis, kyla įspūdis, kad gali sukurti idėją, kuri yra tavo minties grynoji išraiška, nors kiekvienos idėjos pamatai yra sudaryti iš anksčiau egzistavusių dalių, kaip minėjai, surinkti iš gabalėlių, iškastų iš tam tikrų kultūrinių klodų, – tą labai gerai argumentavo mąstytojai struktūralistai. Tad autorius tarsi kuratorius surenka skirtingos kilmės elementus į vientisą darinį, o suteikdamas jam pavadinimą duoda užuominą, kaip jis galėtų būti suprantamas. Todėl manau, kad kūrinio aprašymas yra tarsi raktas, padedantis atrakinti galimų prasmių pasaulį. Kelis kartus žiūrėdama „Duetą“ patyriau, kad pasirinkimas skaityti ar neskaityti aprašymo prieš žiūrint kūrinį gali pakeisti patirtį.

Pirmą kartą prieš eidama į premjerą kelis kartus perskaičiau aprašymą. Kruopščiai sekdama tekstą, scenoje ieškojau kritikos šiuolaikiniam požiūriui į tradiciją, baleto ir šiuolaikinio šokio kovos. Atidžiai stebėjau, kaip dviejų šokėjų sinchroniški judesiai scenoje kuria tvarką. Kaip beveik tobuli petit allegro šuoliai, atliekami valandą, pamažu nuvargina atlikėjų kūnus, kaip po truputį nyksta gracingumas ir subtilumas, tokie svarbūs klasikiniam baletui. Pavargę šokėjai kartais susidurdavo iškreipdami nustatytą griežtą tvarką. Drebuliai raumenyse po truputį silpnino kontrolę ir lėmė kitokią judėjimo kokybę – mažiau tikslią, labiau unikalią kiekvienam kūnui.

Galėjau nubrėžti tam tikras paraleles su šokio istorija. Klasikinio baleto pagrindiniai principai buvo tikslūs judesiai, griežta technika, estetinio vaizdo kūrimas, už kurio slepiasi skausmas ir pastangos. XX a. paplitęs modernus šokis skatino atmesti šį tobulumo įvaizdį ir siekti didesnės išraiškos laisvės. Toks posūkis paskatino šiuolaikinę auditoriją vertinti neapdorotus, nenušlifuotus, individualius judesius. Grožio sąvokos pasikeitimas kultūrinėje plotmėje tikriausiai lėmė ir mano susižavėjimą tavo sprendimu nuvarginti šokėjus. Vis dėlto, peržengdamas tobulumo apibrėžimą, į kurį telpa tik tai, kas yra griežta ir suvaldyta, neatsikratei petit allegro, keitei tik kokybę, ne formą. Todėl tai, ką aprašyme vadini tarpiniu keliu tarp tradicijų naikinimo ir jų laikymosi, man atrodo kaip pastanga sulieti kontroliuojamos formos ir neapdoroto judesio, klasikinio baleto ir šiuolaikinio šokio ribas, o kartu priminti, kaip pastarasis išsivystė iš pirmojo. Ar ši interpretacija yra artima tam, ką turėjai galvoje kurdamas spektaklį?

D: Kai pradėjau kurti „Duetą“, vienintelė idėja, kurią turėjau, buvo frazė petit allegro. Man ji tiesiog graži. Tai ir buvo mano atspirties taškas – tik tiek, nieko daugiau. Visos kūrinyje atsiradusios idėjos kilo iš paties žingsnio. Sukūręs pusę kūrinio, peržvelgiau jį ir pamačiau, ką jis man sako. Tada, remdamasis paties žingsnio siūlymais, pakeičiau tam tikrus darbo elementus, pridėjau naujų ir pašalinau perteklinius. Kūrinys man diktavo savo tikslus, o ne atvirkščiai. Todėl labai sunku pasakyti, ar tavo aprašymas artimas mano pirminiams ketinimams. Tačiau galiu apmąstyti tavo pastebėtus dalykus, susijusius su mano asmeninėmis nuostatomis apie šokį, meną, šokio istoriją.

Jei norėčiau ką nors kritikuoti, tai būtų ne pats klasikinis šokis, o mūsų šiuolaikinis santykis su juo. Dažnai žiūrime į klasiką, – nesvarbu, ar tai būtų šokis, ar bet kuri kita meno forma, – kaip į kažką, kas yra nebeaktualu. Bet šitaip prarandame klasikos, kanono esmę. Žinoma, tam tikri stilistiniai elementai galbūt priklauso praeičiai, bet absurdiška nepastebėti, kad kiekviena meno forma turi klasikinių elementų, o tie elementai, kuriuos laikome šiuolaikiškiausiais, avangardiškiausiais, iš tikrųjų yra labai seniai sukurti.

Nematau jokios klasikinio baleto ir šiuolaikinio šokio kovos. Kaip minėjai, pastarasis yra tiesioginė pirmojo tąsa. Jei gyventume XIX a. pabaigoje ir žiūrėtume į XVIII a. pabaigos baletą, skirtumai būtų tokie pat dideli, kaip ir tarp šiuolaikinio šokio ir to, ką vadiname „klasikiniu šokiu“. Manau, kad šokio teorijos terminija yra labai netiksli, paveikta XX a. modernistų noro „nutraukti“ ryšį su tradicija, nors iš tiesų tai buvo tik puiki reklaminė strategija. Kalbu konkrečiai apie šokio istoriją, bet manau, kad tai pasitvirtina ir kitose meno srityse.

Man patinka, kad tu pabrėžei, jog kūrinio pabaigoje nusprendžiau neatsisakyti petit allegro žingsnių, tarsi parodydamas išsivadavimą, laisvę ir panašiai (taip interpretavo daugelis kitų stebėtojų). Manau, nėra jokios būtinybės iš kažko išsivaduoti, – nebent iš mūsų siauro požiūrio į istoriją. Norėjau parodyti, kad judesiai, kuriuos mes vadiname klasikiniais, gali kalbėti šiuolaikinei auditorijai. Galbūt tai yra dar vienas būdas pasakyti, kad bandžiau „sulieti kontroliuojamos formos ir neapdoroto judesio, klasikinio baleto ir šiuolaikinio šokio ribas“. Sunku pasakyti, ar man pavyko. Jaučiu, kad šiam kūriniui sunku rasti savo vietą: šiuolaikinio šokio auditorijai jis per daug klasikinis, o klasikiniam šokiui – pernelyg šiuolaikiškas.

M: Suprantu sunkumus, kylančius siekiant pozicionuoti šį kūrinį platesniame kontekste, nes tu kvestio­nuoji visą klasifikacijos sistemą. Tačiau būtent abejonės ir kvestionavimas yra šiuolaikybės bruožas. Klasikinis šokis grindžiamas kanonais, kuriuos galima atkurti, arba tradicijomis, kurių laikomasi. Šiuo atveju matau, kad tavo atspirties taškas yra šiuolaikinis šokis, per šią prizmę tu žvelgi į istoriją, kuri yra persmelkusi dabartį, tik tai nėra akivaizdu.

D: Tam tikra prasme sutinku su tavimi. Tik norėčiau pasakyti, kad abejonė yra ne tik šiuolaikybės bruožas. Skirtingais laikotarpiais ir skirtinguose kontekstuose ji visada buvo meninių ar intelektualinių pastangų dalis. Lygiai taip pat šiandien turime tam tikrus šiuolaikinius kanonus, kuriuos dauguma menininkų reprodukuoja ar jais seka. Jei sakydama, kad mano atspirties taškas yra šiuolaikinis šokis, turi galvoje šokį, kuris kuriamas šiandien, tai yra teisinga.

M: Manau, kad mes ką tik išnarstėme vieną šio pasirodymo sluoksnį, išsiaiškindami tavo ketinimus. Pastebiu, kad scenos menų kritikoje šis klausimas kartais tampa svarbiausias. Kritikai bando išsiaiškinti, kokie buvo menininko ketinimai, ar jis juos įgyvendino, ir atsižvelgdami į tai vertina kūrinį. Tačiau, kaip jau kalbėjome, meno kūrinio reikšmė neapsiriboja autoriaus ketinimais. Todėl noriu pasidalinti kita interpretacija, kurią atradau antrą kartą žiūrėdama kūrinį. Šį sykį neskaičiau aprašymo, nesistengiau ieškoti koncepcijos, todėl kūrinį patyriau visiškai kitaip: pamačiau naratyvą ir metaforas. Dabar svarstau, ar ši interpretacija yra mano vaizduotės kūrinys, ar galbūt ji padėtų atrakinti dar vieną kūrinio prasmę.

Pradžia su aštriu, teatriniu apšvietimu ir baleto frazių užuominomis man priminė tolimo sapno vaizdą. Atrodė, lyg tai būtų šokėjų vizija, kurioje jie įsivaizduoja save scenoje, bet tik akimirką. Norint, kad ši vizija taptų realybe, jiems tenka ilgai treniruotis ir daug stengtis. Mes, kaip žiūrovai, taip pat esame įtraukti į šį beribio kartojimo procesą. Ir staiga ateina ilgai lauktas momentas. Kvėpavimo garsai užgožiami muzikos, šokėjų kūnai tampa judančiais šešėliais, o žiūrovus apakina šviesos, tarsi vaizdas būtų juos pakerėjęs. Tačiau tai netrunka ilgai. Orkestrui nutilus mes vėl girdime kvėpavimą, kuris yra kur kas garsesnis ir sunkesnis nei prieš tai. Šviesa vėl švelniai slysta kūnais, atskleisdama jų prakaitą ir paraudimą. Tačiau šokis nesibaigia.

Būtent šią akimirką man kilo klausimas: „Kas slypi už svajonės, kas būna po to, kai pasieki vadinamąjį tobulumą?“ Atrodė, kad mes susidūrėme su tobulumo laikinumu ir kaita – net kai svajonė įgyvendinama, laikas vis tiek stumia mus į priekį. Judesys tas pats, tačiau neįmanoma išlaikyti tos pačios kokybės, o pasikeitusi kokybė paveikia žingsnį. Atrodo, kad duetas nešoka, kad juos šokdina pats šokis. Tuomet paskutinėje dalyje, kai šokėjai nustoja judėti ir šviesos užgęsta, vienintelis dalykas, kuris lieka, yra įrašytas jų žingsnių garsas. Tokiu būdu šokis išsilaisvina iš kūno ar vaizdo ir įsirašo mūsų atmintyje kaip efemeriškas artefaktas, kuris nėra apribotas laiko ar erdvės. Todėl visas pasirodymas atrodo kaip nesibaigianti transformacija, kelianti klausimus apie laikinumą, tobulumą ir šokio suvokimą.

D: Turiu pasakyti, kad ši interpretacija tikrai mane palietė. Ne todėl, kad ji būtų „tiesa“ ar atspindėtų „tai, ką ketinau parodyti“, bet todėl, kad ji leidžia man iš naujo atrasti kiekvieną kūrinio dalį ir tų dalių santykius. Taigi, visų pirma ačiū už tai.

Kūrinio pirmos dalies interpretacija puikiai atitinka idėją, kurią turėjome kurdami muziką. Mūsų apšvietėja Lisa M. Barry sugalvojo, kad šviesos gali būti nukreiptos į žiūrovus. Norėjome leisti auditorijai patirti sceną atlikėjų akimis. Įsivaizduokite: esate antroje grupinio šokio eilėje, matote du kūnus, galbūt savo kolegas, šokančius priešais jus, prožektoriai akina, tačiau jūs privalote žiūrėti į įsivaizduojamus žiūrovus, atlikti arba net išgyventi kuriamą momentą. Mes bandėme bent trumpam leisti auditorijai pajusti, kaip jaučiasi šokėjai, ir galbūt suprasti, kodėl jie pasirenka šią profesiją nepaisydami visų sunkumų, kurie kyla prieš pasirodymą ir po jo. Muzika, naudojama šioje dalyje, yra iš Hilariono mirties scenos balete „Žizel“. Dvasios tų moterų, kurios buvo apgautos savo mylimųjų ir mirė iš širdgėlos, nužudo į jų mišką įžengusį Hilarioną, priversdamos jį šokti iki mirties.

Kas man atrodo įdomu tavo interpretacijoje, yra dalis nutilus muzikai. Išties, kūrinys galėtų ten ir baigtis. Bet šitaip mes pateiktume „laimingos pabaigos“ naratyvą, kuris yra labai klaidingas tiek mene, tiek gyvenime. Išties – kas slypi už svajonės, už tobulumo? Kai pasieki savo tikslą, įgyvendini viziją, kas tada? Manau, kad šis klausimas gali tapti labai politiškas – galvoju apie pirmąjį nepriklausomos Lietuvos dešimtmetį, koks dvasiškai skirtingas jis buvo, jei lyginsime su keleriais metais iki nepriklausomybės ir po jos. Stovi Baltijos kelyje, dainuoji dainas, pasirašai deklaraciją, ir kas tada? Tada ateina sunkioji dalis – kaip mes išliekame laisvi ir atnešame laisvę visoms mūsų politinės, socialinės, kultūrinės egzistencijos sritims. Grįžtant prie šokėjo profesijos – kaip rasti tęstinumą pasiekus karjeros viršūnę? Arba kaip tęsti, kai kūnas ar protas nebepatiria šlovės? Tai galima perkelti į šokio ar paties baleto istoriją: dar kartą perskaičius tavo interpretaciją ir į šokėjus žvelgiant kaip į šokio metaforas – jo šimtmečių raidą, aukščiausią tašką ir nuosmukį.

Man ypač patinka tavo mintys apie paskutinę dalį, kur šviesos blankdamos užgęsta ir lieka tik šokio garso įrašas. Atrodo, kad ši dalis be šokio, kaip mes jį įprastai suprantame, sugebėjo geriausiai pasiekti klasikinio baleto idealą: rasti amžiną efemerišką grožį, neapribotą erdvės ir laiko.

M: Ačiū, Dovydai. Man ypač įdomu, kad pradėjai kalbėti apie nepriklausomybę platesne prasme, ne tik šokio srityje. Manau, kad temos neapibrėžtumas yra svarbus abstraktaus kūrinio (kokiu drįstu vadinti „Duetą“) aspektas. Žavu, jog petit allegro žingsnis, turėdamas gana konkrečią reikšmę šokio istorijoje, tampa įrankiu atverti prasmes, peržengiančias šokio ribas.

D: Manau, kad mene tikrai egzistuoja įtampa, – kūriniai, kurie nurodo tam tikrus konkrečius dalykus, kartu perteikia platesnes idėjas. Šiandien mes dažnai meną suprantame kaip opoziciją „tikram gyvenimui“, tačiau didžiausios opozicijos yra (arba turėtų būti) vidinės, paties meno lauke. Būtent tai atveria duris begalei interpretacijų, kurios plėtojasi aplinkui ir tam tikra prasme tampa kūrinio dalimi.