Po Rimo Tumino spektaklio jautiesi lyg pabudęs iš sapno. Arba grįžęs iš šventės. Arba susitikęs su savimi pačiu vaikystėje. Paskui dar ilgai nešiojiesi širdyje spektaklio nuotaiką, regi įspūdingus sceninius vaizdus.

Režisierius priklauso tai teatro menininkų kartai, kuri paskutiniaisiais XX a. dešimtmečiais formavo Lietuvos, kaip teatro šalies, reputaciją. Autorinio režisūrinio teatro – vizualaus, poetiško, emociškai paveikaus. Teatrinę karjerą jis pradėjo XX a. 8 dešimtmečio pabaigoje – panašiu laiku kaip ir kitas didelis lietuvių režisierius Eimuntas Nekrošius (1952–2018). Nors dažnai lyginti tarpusavyje dėl polinkio į asociatyvų mąstymą ir apibendrinančius sceninius ženklus, šie režisieriai labai skirtingi ir skirtinga jų teatro kalba. Jei E. Nekrošių būtų galima pavadinti Dangaus ir Žemės poetu, tragedijos ir misterijos meistru, tai R. Tuminą labiau traukia paribiai ir ambivalentiškosios gyvenimo pusės, paradoksai ir netikėtos priešybių dermės, skirtingų žanrų junginiai. Ir R. Tumino pasaulėjautai, ir jo teatro kalbai būdingos trys esminės, tarpusavyje susijusios atramos: žaidimas, romantizmas ir absurdas.

 

Rimas Tuminas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

 

8 dešimtmetyje palikęs televizijos režisūros studijas Lietuvoje R. Tuminas išvažiavo į Maskvą mokytis teatro režisūros. Nors ir kinas paliko ryškų įdagą jo meniniam braižui: iki šiol jis naudoja daugelį kino raiškos priemonių, yra labai jautrus šviesai scenoje, skirtingų planų kaitai. Archyvuose esama nemažai neįgyvendintų kinematografinių sumanymų apmatų, scenarijų. Net buvo sugalvojęs sukurti vaidybinį filmą – tarsi kokią poetinę autobiografiją a la Fellini. Beje, R. Tuminas dažnai lyginamas su šiuo italų kino meistru. Jie net gimę tą pačią dieną – sausio 20-ąją. Beje, R. Tuminas yra prisipažinęs, kad žiema jam – pats teatrališkiausias metų laikas. Žiemos vaizdinių kupinas ne vienas jo spektaklis: pradedant debiutiniu Jordano Radičkovo „Viduržiemiu“ (1978) ir baigiant Aleksandro Puškino „Eugenijumi Oneginu“ (2013); o kur dar legendinis Michailo Lermontovo „Maskaradas“ (1997), Antono Čechovo „Trys seserys“ (2005), Aleksandro Gribojedovo „Vargas dėl proto“ (2007)...

 

„Čia nebus mirties“. Nuotrauka iš Vilniaus mažojo teatro archyvo

 

Debiutui teatre 8 dešimtmečio pabaigoje pasirinkęs mažai žinomus dramos kūrinius R. Tuminas atsiskleidė kaip subtilus psichologinio realizmo tradicijos reformatorius, puoselėjantis savitą žaidybinio teatro viziją. Nuo pat pradžių scenoje jis kūrė atpažįstamą, bet sykiu keistą pasaulį, kur buitis netikėtai virsdavo poezija, o lyrinis ar draminis pjesės lygmuo įgydavo švelniai ironišką atspalvį. Be to, jau pirmuosiuose darbuose pademonstravo išskirtinius gebėjimus atverdamas aktorių kūrybiškumą ir padėdamas jiems sukurti netikėtas, nevienareikšmes personažų traktuotes.

 

Rimo Tumino pirmojo spektaklio „Viduržiemis“ (Lietuvos akademinis dramos teatras, 1978) afiša. Nuotrauka iš teatroteka.lt

 

1990 m. kartu su savo mokiniais R. Tuminas įkūrė Vilniaus mažąjį teatrą. Pirmoji oficiali teatro premjera – Čechovo „Vyšnių sodas“ – tapo vienu svarbiausių ano amžiaus paskutiniajame dešimtmetyje lietuvių teatro spektaklių ir praktine „teatro-namų“ idėjos realizacija. Nors iš pradžių šio teatro meninė veikla nebuvo itin aktyvi, tačiau kiekvienas naujas spektaklis tapdavo reikšmingu teatro gyvenimo įvykiu ir ilgam įsitvirtindavo repertuare. R. Tumino spektakliai apskritai yra ilgaamžiškiausi iš visų didžiųjų lietuvių režisierių pastatymų. Be to, XX a. 10 dešimtmetį Mažasis teatras – greta E. Nekrošiaus ir Oskaro Koršunovo spektaklių, – reprezentuodamas Lietuvos teatrą užsienyje, efektyviausiai kūrė Lietuvos, kaip teatro šalies, įvaizdį ir reputaciją.

 

Iš debiutinio spektaklio „Viduržiemis“ (Lietuvos akademinis dramos teatras, 1978).

 

Dabar Valstybinio Vilniaus mažojo teatro ir Maskvos J. Vachtangovo teatro meno vadovo pareigas einantis R. Tuminas Lietuvoje ir užsienyje yra pastatęs per 70 spektaklių. Jo sceninės kūrybos pamatą sudaro rusų klasikos – Michailo Lermontovo, Nikolajaus Gogolio, Aleksandro Gribojedovo, Fiodoro Dostojevskio, Aleksandro Puškino, Levo Tolstojaus – kūrinių interpretacijos; ypatingą vietą jo repertuare užima Antono Čechovo pjesių pastatymai. Greta Sofoklio, Williamo Shakespeare’o, Carlo Goldoni, Friedricho von Schillerio, Samuelio Becketto, Thomo Bernhardo, Johanno Wolfgango Goethe’s ir šiuolaikinės lietuvių dramos interpretacijos. Maskvoje R. Tuminas yra pastatęs ir keletą operų. Visuose scenos kūriniuose režisieriui labai svarbi konkretaus laikotarpio kultūrinė, istorinė ir teatrinė atmintis. Taip pat juos sieja ypatingas R. Tumino gebėjimas įžvelgti gyvenimo reiškinių ambivalentiškumą, rimčiausioje situacijoje pastebėti komiškąją jos pusę, o realistiniame charakteryje rasti ekscentriškų štrichų. Tai lemia jo spektaklių žanrinį chameleoniškumą ir „gyvenimo pramaišiui su teatru“ įspūdį, kurį padeda sukurti azartiška psichologinės ir histrioniškosios, improvizacinės vaidybos principus derinanti aktorių kūryba.

Jau viename pirmųjų viešų interviu režisierius prisipažino, kad jį domina žaidimas. Kalbėdamas apie savo debiutą „Viduržiemis“, jis sakė suprantąs pjesę „kaip savotišką karnavalinį žaidimą, leidžiantį iš naujo atrasti prasmingą žmonių ir daiktų būtį“¹ . Štai „Šeimyninių istorijų“ (2003)žanrą režisierius įvardijo kaip „žaidimą“, o apie „Mariją Stiuart“ (2000) pasakė: „Žaidžiame (vaidiname)... Schillerį!“ („Играем... Шиллера!“)

 

Iš debiutinio spektaklio „Viduržiemis“ (Lietuvos akademinis dramos teatras, 1978).

 

Žaidybiniam teatrui būdingas atsinaujinantis tradiciškumas. Žaisdamas žmogus dalyvauja kultūroje bei tradicijoje ir kartu tą tradiciją atnaujina (H. G. Gadameris). Todėl žaidybinis teatras dažnai remiasi arba savitai koreliuoja su senąja teatro kultūra, ypač žaidybiškiausių epochų tradicijomis (Renesanso, XIX a. teatro). Ir nors žaidimą galima laikyti viena svarbiausių postmodernaus teatro kategorijų (mat čia žaidžiama viskuo: stiliais, žanrais, atskirais spektaklio struktūros elementais, pagaliau – publikos lūkesčiais ir spektaklio reikšmėmis), postmodernus žaidžiantis teatras ryšį su tradicija komplikuoja, nelaiko jos atskaitos tašku. O R. Tumino teatre, kuriame dažnai atsigręžiama į senąsias teatro formas, santykis su tradicija yra nuoseklus ir produktyvus.

 

„Belaukiant Godo“ (Valstybinis Vilniaus mažasis teatras, 2002). Lauros Vansevičienės nuotrauka

 

Dialogą su tradicija, kultūriniu vienos ar kitos epochos kontekstu R. Tuminas pradeda megzti jau rinkdamasis medžiagą. „Kad ir kokio laikotarpio kūrinį statyčiau, perkeliu jį į romantizmo epochą“, – yra ne sykį sakęs režisierius. Žinoma, romantizmą R. Tuminas supranta savaip: šioje sąvokoje jam telpa ir žaidybiškas santykis su pasauliu, ir ryšys su kultūriniu palikimu, ir polinkis sieti, regis, visai nederančius dalykus. Įdomu, kad romantinės pasaulėžiūros yra persmelkti ne tik XIX a. kūriniai, bet ir šiuolaikinių lietuvių pjesių (Mariaus Ivaškevičiaus „Madagaskaras“ ir „Mistras“) sceninės versijos.

Pirmą kartą romantinės literatūros – „Maskarado“ – R. Tuminas ėmėsi 1997-aisiais. Gana retai statoma – net ir Rusijoje, o užsienyje dažnai suvis nežinoma – romantinė melodrama – tai savotiška W. Shakespeare’o „Otelo“ versija, kurioje, pasitelkus intrigą, bandoma demaskuoti „spindintį, bet niekingą“ laikotarpį. Vis dėlto režisūrinė R. Tumino išmonė remiasi ne tiek konkrečiu tekstu, kiek jo kontekstu. „Maskarade“ jis itin platus, apimantis ne tik kultūros istorijos faktus, atmintį bei archetipus, bet ir gamtos inspiruojamus pojūčius, įspūdžius, vaizdus. Statydamas klasiką, režisierius niekada jos išoriškai nešiuolaikina, t. y. nežiūri į klasikus kaip į „mūsų amžininkus“, prisimenant garsiąją Jano Kotto „Shakespeare’o, mūsų amžininko“ koncepciją. Šiuolaikiškumo, kaip tikras romantikas, jis ieško praeityje.

 

„Maskaradas“ (Vilniaus mažasis teatras, 1997). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

 

„Maskarado“ tekstą R. Tuminas smarkiai kupiūravo, išblukino kelių siužetinių linijų kontūrus ir sukeitė akcentus, ypač daug dėmesio skirdamas antraeiliams veikėjams ir apskritai tiesiogiai su dramine kolizija nesusijusiems dalykams. Spektaklyje svarbiausia šventės atmosfera ir grožio nykimo nuojauta. Čia galima atpažinti nuorodas į Bertoldo Brechto ir Georgio Strehlerio teatrą, Fellini’o filmus, Brodvėjaus tradiciją, taip pat į senąsias teatro formas – visų pirma commedia dell’arte. Tačiau tai ne citatos, o veikiau asociacijos, kurias R. Tuminas išgauna lengvai, lyg juokaudamas. Šiuo požiūriu režisierių iš tiesų galima lyginti su jo paties sugalvotu spektaklio veikėju – Tarnu, Kiemo žmogeliu, Žiemos žmogumi, Įsimylėjėliu, visur esančiu, bet nepastebimu, nebyliu „Maskarado“ istorijos pasakotoju. Šiam veikėjui nesunkiai galima rasti atitikmenį tarp commedia dell’arte tarnų kaukių. Jis ne tik atlieka kai kurias tipiškas improvizacijų komedijos tarno funkcijas, bet ir tarsi prižemina „Maskarado“ istoriją, suteikia jai naują žiūros perspektyvą. R. Tumino „Maskaradas“ prasideda sniege žaidžiančio komiškojo tarno scena, kuri taps viso spektaklio raktu, nors tas žaidimas pasirodys ne toks jau nekaltas. „Maskarado“ pabaigoje mažutė gniūžtė taps didžiuliu sniego kamuoliu, pasiglemžiančiu visa, kas pasitaiko jo kelyje.

Ukrainiečių teatro kritikas Sergejus Vasiljevas pastebi: „Maskarade“, laisvai žongliruodamas kultūrinėmis citatomis, svaidydamas originalias alegorijas, drąsiai fantazuodamas metatekstą, šmaikščiai žaisdamas bufonados ir pasakos priemonėmis, Tuminas pateikia tobulą savojo metodo modelį. (...) Nepaisant visų intermedijų, atvirai divertismentinių reprizų, tyčinės ekscentrikos, šis spektaklis, kurio atmosfera kupina šviesaus liūdesio ir tikro žmogiško skausmo, žavi šviežiu laisvės pojūčiu, nevaržomu, džiaugsmingu, išmoningu žaidimu.“²

 

Eugenijus Oneginas“ (J. Vachtangovo teatras, 2013). Liudmilos Safonovos nuotrauka.

 

Be to, šiame spektaklyje galima įžvelgti savotišką XIX a. melodramų pastatymų stiliaus parafrazę: čia, nelyginant Viktorijos laikų teatre, sproginėja ugnys, sceną juosia vandens žiedas, gausu kitokių scenos efektų, o žiemos įvaizdžiai retsykiais primena lengvai grasantį melodramos peizažą. Visi šie scenos triukai – tai kvietimas publikai žaisti, bemaž vaikiškai įsitraukti į naivių teatro burtų ir negudrių stebuklų pasaulį. „Maskarade“ niekur neslepiama butaforinė šių dalykų prigimtis, tačiau režisierius ja žavisi ir juokiasi kartu su žiūrovais: kai, Kazarinui (akt. Regimantas Adomaitis) atsirėmus į scenos portalą, šis pasislenka; kai Zvezdičius (akt. Vytautas Šapranauskas) pakyla aukštyn lygia atpakalio siena, o jo kardas prilimpa prie jos; kai vis išplaukia paviršiun bandomas nuskandinti prasilošėlio lavonas; kai iš to paties kanalo išnyra tai pasakų žuvis, tai šiuolaikinis nardytojas su akvalangu...

 

„Eugenijus Oneginas“ (J. Vachtangovo teatras, 2013). Valerijaus Miasnikovo nuotrauka iš https://vakhtangov.ru/

 

Romantinė karnavalizacija, „kasdienio elgesio teatras“, kaip ir kai kurios romantinio stiliaus ypatybės, būdingos bemaž visiems R. Tumino spektakliams, o „Trijose seseryse“ (2005) tuminiškasis romantizmas atskleidžia dar vieną savo veidą – tai savita atminties teatro forma. Filosofas Slavojus Žižekas, analizuodamas Roberto Schumanno kūrybą, pastebi, kad romantizmui ypač būdinga „vaizduotės sintezės“ būdu refleksyviai susisieti su ankstesnėmis epochomis³. Be to, romantinė atmintis yra specifinė: ji, skirtingai nei klasicizmo atmintis, „atgamina ne pačią buvusią laimę, tačiau praeities laikotarpį, kuriame būsima laimė vis dar atrodė galima, laiką, kai viltys dar nebuvo sužlugdytos – čia atsiminimai esti „apie nesatį, apie tai, ko niekada nebuvo“⁴ . Tai labai tiksliai apibūdina ir R. Tumino atminties teatro pobūdį.

Repetuodamas „Tris seseris“ režisierius plėtojo „personažo antrininko“ koncepciją. Ši idėja nėra iš piršto laužta, nes iš tiesų, kaip pastebi Geoffrey Borny, A. Čechovo personažai, prispausti konkrečių aplinkybių, elgiasi absurdiškai, „jie elgiasi kvailai ir daugiausia patys susikuria savo „kvailus trivialius gyvenimus“⁵ – vadinasi, patys pasirenka vaidinti. R. Tumino teatre veikia ne klasikiniai, o greičiau „kasdienybės herojai“ – gyvenimiški, atpažįstami, tačiau savo gyvenimą gyvenantys, lyg būtų aktoriai scenoje. Gyvenimo teatre jie – aktoriai mėgėjai, susigalvotus ar aplinkybių primestus vaidmenis atliekantys dažnai nerangiai, juokingai, tačiau labai uoliai ir nuoširdžiai, tarsi žaidžiantys vaikai. Tokios personažų traktuotės ištakų reikėtų ieškoti XIX a. viešajame gyvenime, kuris prilygo teatro scenai. Kultūros istorikai yra išsamiai nagrinėję romantizmo fenomeną, kai specifinės sceniškumo formos išeina už teatrinės pakylos ribų ir ima valdyti gyvenimą – taip randasi „kasdienio elgesio teatras“. Jurijus Lotmanas teigė: „Gyvenime buvo išskiriami „poetiniai“ momentai ir situacijos, kurie vieninteliai tapo reikšmingi ir tik juose žmogus egzistavo. „Nepoetiniais“ momentais žmogus tarsi išeidavo į užkulisius ir scenoje vaidinamos „gyvenimo pjesės“ atžvilgiu lyg ir nustodavo egzistuoti iki naujo išėjimo.“⁶ Šis „kasdienio elgesio teatro“ fenomenas turi daug bendro su R. Tumino scenoje modeliuojamu pasauliu; žinoma, tie „poetiniai momentai“ ir teatrališkos veikėjų pozos švelniai ironizuojamos. Tai lemia R. Tumino spektaklių veikėjų ypatingumą: dažnai tai romantiniai herojai, tačiau ne F. von Schillerio Don Karlo, o greičiau Cervanteso Don Kichoto tipo – jie kupini „absurdiškos, avantiūriškos, kartais groteskiškos, bet idealistiškos ir besąlygiškos didybės“⁷ . Tokių herojų kupinas, pavyzdžiui, spektaklis „Madagaskaras“ (2004) apie didžiąsias lietuvių tautos utopijas ir keistuolius vizionierius.

„Trijose seseryse“ kiekvienas personažas, R. Tumino teigimu, turi kitą personažą, t. y. tą, kurį jis vaidina. Pavyzdžiui, Solionas (akt. Mantas Vaitiekūnas) vaizduojasi esąs Lermontovas ir jaučiasi įpareigotas elgtis taip, kaip diktuoja jo susikurtas Lermontovo įvaizdis. O štai Irina neatlieka vieno vaidmens, bet jos prigimtis artistiška, impulsyvi, ji puikiai moka mėgdžioti, taikliai pagauna charakterį. Irina tarsi yra vietinio dramos ratelio charakterio aktorė. Tai aktorėms Gintarei Latvėnaitei ir Elžbietai Latėnaitei suteikė vidinę ekscentriško elgesio motyvaciją.

Ekscentrizmo estetika leidžia režisieriui atskleisti gyvenimo paradoksalumą, kartais – absurdą. Todėl eidamas žiūrėti bet kurios R. Tumino premjeros gali tikėtis netikėtos, iš pirmo žvilgsnio net neįtikimos interpretacijos. Režisierius, kuriam nepaprastai svarbi teatro tema, niekada tiesiogiai nerodo teatro teatre. Virtuoziškai įvaldęs bemaž visas komiškumo formas, beveik niekada nesiima grynųjų komedijų. Absurdo dramaturgijoje jis randa gyvenimo tiesą, o realistinėje pjesėje įžvelgia absurdo logiką. Visa tai lemia žaidimas, kuris yra R. Tumino kūrybinio metodo pamatas. Tokią žaidimo sampratą, viena vertus, galima sieti su F. Nietzsche’s nevaržomo, neracionalaus ir absurdiško žaidimo, mokančio publiką naujai suvokti tikrovę, idėja, kita vertus, su bachtiniškąja karnavalo, kaip „išvirkščio pasaulio“, koncepcija. Pasitelkdamas karnavalinę apvertimo taktiką režisierius dažnai sukeistina interpretuojamų pjesių personažus ir situacijas. Paprastai jis tai daro laužydamas konkretaus žanro dėsnius (pavyzdžiui, psichologizuodamas farso tipus ar kaukes arba priešingai – ne farsinius personažus patalpindamas į farso situaciją).

Vizualumą ir jausmingumą supinančiuose R. Tumino spektakliuose labai svarbus vaidmuo tenka scenografijai ir muzikai, kurią dažniausiai kurdavo ištikimi režisieriaus bendražygiai – scenos dailininkas Adomas Jacovskis (g. 1948) ir kompozitorius Faustas Latėnas (1956–2020). R. Tumino spektaklių erdvė – tai kita žemė, ypatinga žaidimo teritorija, kurioje galioja savi dėsniai. Tradicinėje scenos dėžutėje jis neretai dar atsitveria dalį erdvės, tarsi kreida apsibrėžia savotišką ratą, kad būtų galima maksimaliai koncentruoti veiksmą ir sutelkti aktorių galimybes. „Maskarade“ tai juoda, bemaž tuščia erdvė, kurią būtų galima tapatinti ir su cirko arena, ir su čiuožykla, ir su sniege skendinčiu peterburgietišku Vasaros sodu. Semantiškai daugialypė apskritimo forma – ideali žaidimo erdvė, prisimenant Johaną Huizingą, laikinas ypatingas pasaulis įprasto pasaulio viduje. Pjesės siužetas rutuliojasi lošimo namuose, Arbenino apartamentuose, prabangiuose salonuose. Režisieriaus tikslas buvo veiksmą perkelti į gatvę, į lauką – ir tiesiogine, ir perkeltine prasme. Šio spektaklio „sceninį vaizdingumą lemia idealiai sustyguota režisieriaus ir dailininko minčių eiga – čia nėra scenovaizdžio, kurį būtų galima aprašyti, kurio formas būtų galima apčiuopiamai analizuoti. Visi spektaklio vaizdą apibrėžiantys objektai ypač dinamiški: jie atsiranda ir dingsta, juda pirmyn, atgal, kairėn, dešinėn, o svarbiausias puošnaus ir prabangaus spektaklio įvaizdį padedantis kurti elementas – dirbtinis sniegas, kuris, pasitelkus apšvietimą ir scenos techniką, įgauna nepaprastai natūralistinę formą. Purios, lengvai sklendžiančios snaigės, Aramo Chačaturiano valsas, sūkuringa masinių mizanscenų dinamika išryškina sinkretišką garsinės, vaizdinės ir emocinės spektaklio būties prigimtį“⁸.

O štai „Trijose seseryse“ R. Tuminas kartu su A. Jacovskiu surentė pakylą praeities prisiminimams – savotišką salą, sceną scenoje. Virš jos pakabino kapinių tvorelę, kurios kamputyje įspraustas vaikiškas pliušinis kiškutis. Už pakylos įkūrė lyg kokį atminties kambarį su didžiuliu veidrodžiu ir blausią, bet jaukią šviesą skleidžiančiu šviestuvu. Ten nusileidę personažai atsiduria tarsi kitoje erdvėje ir kitame laike. Spektaklio pradžioje pakyla šiek tiek primena kambarį, bet su kiekvienu veiksmu ji keičiasi, kol pabaigoje lieka visiškai tuščia juoda erdvė. O 2001 m. sukurtas „Revizorius“ vyksta sapno erdvėje, kurioje susilieja psichologizmas ir ekscentrika. Kaip ir „Maskarade“, „Revizoriaus“ veiksmas rutuliojasi apskritoje juodoje, beveik tuščioje aikštelėje. Aliuzija į cirko areną čia neatsitiktinė – ji koreliuoja su spektaklyje naudojama ekscentrizmo estetika, lemiančia tikrovės ir absurdo sampynas. A. Jacovskio sukurtoje dukslioje erdvėje – du mediniai stulpai: vienas primena senovinį telegrafo stulpą, kitas – aplūžusį atstumą žymintį kelio ženklą. Ant grindų padraikyta šieno, boluoja keli plytgaliai, akmenys. Scenos gilumoje – beformės, didžiulės pamėklės, vėliau įgysiančios tai cerkvės, tai kažin kokios baugios mitinės būtybės pavidalus, siluetas.

Beje, pirmasis „Revizoriaus“ veiksmas baigiasi įsimenančia masine scena. Įtikėję, kad tariamą revizorių pavyks palenkti savo pusėn ir išvengti nemalonumų, valdininkai leidžiasi šokti – kažkaip chaotiškai, nedarniai, laukiniškai, su vos įžvelgiamais folkloriniais gestais. Tada pirmą kartą iš vietos pajuda niūrioji pamėklė – skrieja ratu drauge su jos nepastebinčiais šokančiais žmonėmis. Ši scena, lyg kamertonu atliepianti ambivalentišką spektaklio atmosferą, išreiškia ne tik „Revizoriui“, bet ir kitiems R. Tumino kūriniams būdingą pasaulio sampratos, pasaulėjautos modelį: žmogus yra pasmerktas absoliučiai vienatvei pasaulyje, kuris – švęsdamas, juokaudamas, žaisdamas – neišvengiamai ritasi katastrofos link. Kai kurios spektaklio mizanscenos tarsi atklydusios iš apokaliptinių boschinių vizijų, tačiau R. Tuminas užjaučia pasmerktuosius personažus, vienišus, nelaimingus, gražesnio gyvenimo besiilginčius žmones. Spektaklis tarsi patvirtina J. Kotto įžvalgą, kad N. Gogolio „Revizorius“ atskleidžia absurdo realumą ir tikrovės absurdiškumą, taip pat košmaro komiškumą ir komedijos košmariškumą⁹. Šių priešybių jungtis apibrėžia ir kūrinio žanrą (groteskas arba tragiškas farsas), ir režisūrinį metodą, grįstą psichologijos bei ekscentrikos deriniais.

Neretas R. Tumino spektaklis tarsi patvirtina pirminę melodramos reikšmę – tai muzikinė drama. Emocionali spektaklių muzika padeda kurti nostalgišką šventės atmosferą arba kurti sapno įspūdį. Be to, F. Latėno muzikai, kaip ir R. Tumino režisūrai, būdingi įvairūs deriniai: kompozitorius gretino skirtingų laikotarpių ir stilių motyvus, transformuodavo atpažįstamas melodijas. Taigi komponuojamoje muzikoje taip pat galime atpažinti žaidybines strategijas. „Toks gretinimas ne tik paryškino sceninio veiksmo linijas, kūrė epizodo, situacijos nuotaiką, gerokai praplėsdamas emocinę ir žanrinę spektaklio amplitudę – jis stiprino vieną svarbiausių šiam režisieriui teatro ir teatrališkumo temą.“¹⁰

Susidūrimas su rusų teatro tradicija gerokai pakoregavo R. Tumino kūrybinį metodą ir spektaklių poetiką. Didžiausios įtakos pokyčiams turėjo kitokia nei lietuvių vaidybos mokykla, kurioje vis dar galima įžvelgti senosios aktorių-žvaigždžių sistemos bruožų. Maskvoje režisierius dažnai renkasi kūrinius, jau statytus Lietuvoje, tačiau stato juos kitaip, ir tas „kitoniškumas“ demonstruoja transkultūriškumo rezultatą. Pavyzdžiui, statydamas „Eugenijų Oneginą“ (2013), vieną chrestomatiškiausių rusų romantizmo kūrinių, būtent dėl ypatingos aktorių vaidybos manieros jis kaip niekad priartėja prie tikrojo XIX a. romantizmo. Jis kūrybiškai panaudoja aktorių-žvaigždžių teatro tradiciją (pavyzdžiui, kaip atskiras numeris pateikiamas garbaus amžiaus aktorės Julijos Borisovos benefisas, kuriame ji deklamuoja Tatjanos sapną, šiai šalia „miegant“ lovoje), formuoja papildomą spektaklio prasmių ir asociacijų sluoksnį. Lietuviškasis „Maskaradas“ buvo įtaigus melodramos ir farso lydinys, o maskvietiškajame „Eugenijaus Onegino“ pastatyme melodrama – su visais didingais vaizdais, emocinga muzika ir liepsninga vaidyba – ima viršų.

Galima sakyti, dirbdamas Rusijoje, R. Tuminas dar ryžtingiau atsigręžė į senąsias teatro formas, tačiau į kitas nei tos, kurios traukė dėmesį Lietuvoje. Gimtinėje jį labiausiai domino žaisme, improvizacija, bufonada grįsti meno stiliai ir kūrybos principai, o Rusijos kultūrinės tradicijos suteikė progą patyrinėti klasikines formas – visų pirma klasicistinės vaidybos formą. Neatsitiktinai režisierius atsigrįžo į tragediją. Sofoklio „Edipą karalių“ jis buvo statęs ir Lietuvoje, tačiau anuomet, 1998 m., tvirtino, kad „tragedijos nėra“, yra tik keliaujančių artistų surengtas tragedijos vaidinimas. Prabėgus beveik dvidešimčiai metų, 2016-aisiais,R. Tuminas tarytum iš naujo perskaitė antikinę tragediją. Pasikliovė nebe vaizdu, o žodžiu, kurį racionaliai apmąstė įsiklausydamas į jame slypinčią muziką, kad drauge su aktoriais paverstų ją preciziška vaidybine partitūra. Edipas (akt. Viktoras Dobronravovas) labai aiškiai išskiriamas iš aplinkos. Kostiumu, laikysena, mizanscenomis. Netikėtų prasmių šiai kūrinio interpretacijai suteikė viena nemeninės prigimties aplinkybė – kadangi „Edipas karalius“ yra bendras J. Vachtangovo teatro ir Graikijos nacionalinio teatro projektas, tėbiečių senių chorą vaidina graikų aktoriai, choro partijas (kompozitorius – Thedore’as Abazis) atliekantys graikiškai. Jie tai daro muzikaliai, išraiškingai, bet choro žodžių reikšmė, regis, nepasiekia nei Edipo, nei žiūrovų. Ar šiems juodais kostiumais vilkintiems vyrams rūpi Edipo likimas? Kažin. Vienintelis Korifėjas (akt. Vitalijus Semjonovas) kiek artimesnis Tėbų valdovui, bet iš esmės Edipas yra vienas ir vienišas. Tai didžioji šio politiko drama. Edipas čia – visų pirma valdovas, lyderis, miesto gelbėtojas ir visateisis šeimininkas, priimantis valdžią kaip pareigą ir likimą. Nors konkrečių politinių aliuzijų spektaklyje nerasime, tačiau peno apmąstymams apie autoritarinio lyderio likimą – apstu...

 

„Edipas karalius“ (J. Vachtangovo teatras, Graikijos nacionalinis teatras, 2016). Valerijaus Miasnikovo nuotrauka iš vakhtangov.ru

 

Štai čia ir slypi svarbiausias R. Tumino teatro pokytis. Anksčiau jo spektaklius reikėdavo pajausti, o „Edipas karalius“ reikalauja apmąstymo ir refleksijos. Teatro kalba, kurią režisierius pasitelkia šiam pastatymui, primena klasicistinę prancūzų tradiciją, kuri visą sceninę kūrybą laikė deklamacijos menu – l’art de la déclamation. Į šią sąvoką įėjo ne tik raiškus teksto skaitymas, bet ir fizinė aktoriaus ekspresija. Sofoklio kūrinį R. Tuminas stato veikiau kaip klasicistinę, o ne antikinę tragediją. Aktoriai spektaklyje verčia prisiminti ir XVIII a. prancūzų dramaturgo, teatro teoretiko Denis Diderot garsųjį „Paradoksą apie aktorių“: tik šaltas, racionalus aktorius, kuo tiksliau perteikiantis dramaturgo mintį, gali sužadinti žiūrovų emocijas. „Edipo karaliaus“ aktorių vaidyba tiksli ir apskaičiuota, maksimaliai sutelkta į žodžio reikšmės perteikimą ir emocinį poveikį. Režisierius neverčia žiūrovų tikėti psichologine veikėjų tiesa – aktoriai yra veikiau personažų reprezentantai.

Tokia didžiulė koncentracija anksčiau R. Tumino teatrui nebuvo būdinga. Gali būti, kad režisierių disciplinavo susidomėjimas operos žanru (2016 m. jis Rusijoje režisavo Dmitrijaus Šostakovičiaus „Kateriną Izmailovą“, 2017 m. – Igorio Stravinskio „Edipą karalių“ ir 2018 m. – Piotro Čaikovskio „Pikų damą“). Visą Sofoklio tragediją režisierius sutalpina į nepilnas dvi valandas, bet nepraleidžia nė vienos peripetijos. Fabula nuosekliai plėtojama atomazgos link, tiksliai parinktose vietose užsimenant, kad artėja pranašystės išsipildymas. Su kiekvienu nauju Edipo kaltės įrodymu herojus klupteli lyg pakirstas – tai aiški nuoroda į tragedijos pradžią, kai pati motina įsakė surišti kūdikio kojytes diržu ir jį nužudyti. Savo lemtį, kurios stengėsi išvengti, Edipas priima išdidžiai, oriai:

Deja! Deja! Dabar jau viskas paaiškėjo.

O saule! Šviesk man paskutinį kartą šiandien,

Man – gimusiam iš tų, kaip neturėjau gimti,

Kurs gyvenau, su kuo gyvent nebuvo teisės,

Ir užmušiau, ko nederėjo man užmušt.¹¹

Tiksliu ir grakščiu judesiu Edipas iškelia vieną ranką, įsitveria volo, ir šis, greitai pasisukdamas, pradangina valdovą tamsos karalystėje. Spektaklio finale bangos ritmu po scenos grindis ritinėjasi dūmuose skendintis volas, o scenos priekyje blaškosi dvi mažos mergaitės – nelaimingojo Edipo dukterys.

R. Tuminas spektakliuose neformuluoja idėjų – greičiau varijuoja kokią nors temą ir daro tai atskleisdamas neprilygstamą teatrinę išmonę ir subtilų humoro jausmą. Pagrindinės jo spektaklių temos – vaikystės, namų, pažadėtosios žemės arba prarastojo rojaus ilgesys. Žaidybinis R. Tumino teatras, visai kaip jo spektaklių herojai, kupinas romantinės dvasios, į kurią, kita vertus, nevengiama pažvelgti su autoironija. Pats Rimas, kaip režisierius, yra romantikas, trokštantis suteikti pavidalą netikėčiausioms fantazijoms, priversti publiką regėti tai, ko iš principo neįmanoma pamatyti materialioje scenos erdvėje. Nors jo pastarųjų metų kūryboje mažiau ekscentrikos ir paradoksų, vienas dalykas nesikeičia: asociatyvūs sceniniai vaizdiniai, panardinti į emociškai sodrią, muzikos ir šviesų žaismo pripildytą atmosferą, publikai leidžia pasijusti šventiškai, patirti šventę, kuri, būdama „tobulos bendrumo formos manifestacija“¹², išreiškia R. Tuminui itin artimą „teatro žmonėms“ idėją.

1.Vanagaitė, Rūta. „Jaunų režisierių belaukiant“. „Kultūros barai“, 1977, Nr. 9, p. 7–12.
2.Васильев, Сергей. „Римас Туминас: „Мечтаю о цельном человеке“. „День“, 1997-05-20.
3.Žižek, Slavoj. „Robertas Schumannas: romantikas antihumanistas“. „Muzika kaip kultūros tekstas. Naujosios muzikologijos antologija“. Red. Rūta Goštautienė. – V.: „Apostrofa“, 2007, p. 236–259.
4.Ten pat.
5.Borny, Geoffrey. „Interpreting Chekhov“. – Canberra, A. C. T.: The Australian National University, E. Press, 2006, p. 200.
6.Лотман, Юрий. „Семиосфера“. – Санкт-Петербург: Искусство–СПБ, 2000, c. 201.
7.Auerbach, Erich. „Mimezis. Tikrovės vaizdavimas Vakarų pasaulio literatūroje“. – V.: „Baltos lankos“, 2003, p. 365.
8.Šabasevičius, Helmutas. „Šiuolaikinio Lietuvos teatro vaizdingumas“. „Lietuvos teatras“, 1998, Nr. 1, p. 44.
9.Kott, Jan. „Theatre of Essence and Other Essays“. – Evaston: Northwestern University Press, 1984, p. 23
10.Šabasevičienė, Daiva; Vasinauskaitė, Rasa. „Muzika kaip teatras. Kompozitorius Faustas Latėnas“. – V.: R. Paknio leidykla, 2015, p. 65.
11.Sofoklis, „Edipas karalius“. Iš senosios graikų kalbos vertė Antanas Dambrauskas. „Antikinės tragedijos“. V.: „Vaga“, 1988, p. 231
12.Gadamer, Hans-Georg. „Grožio aktualumas. Menas kaip žaidimas, simbolis ir šventė“. – V.: „Baltos lankos“, 1997, p. 56.