Amerikiečių muzikos kritiko, ilgamečio „The New Yorker“ žurnalo bendradarbio Alexo Rosso knyga „Visa kita – triukšmas“ („The Rest Is Noise“, 2007) įvertinta ne vienu apdovanojimu, 2008 m. atrinkta tarp trijų knygų, pretendavusių į Pulitzerio premiją už negrožinę literatūrą. Tai pasakojimas apie moderniąją Europos ir JAV akademinę muziką, skirtas pirmiausia ne specialistui, o mėgėjui. Nuo aukso amžiaus Vienoje iki tarpukario Paryžiuje, nuo totalitarizmo iki Niujorko avangardo – užmojis platus, bet autorius lengvai braižo kūrinių ir asmenybių labirintą aiškindamasis, kaip skamba XX amžius. Čia spausdinamas fragmentas iš pirmojo skyriaus.

Vertėja

 

Mieguistas Vokietijos miestas Bairoitas yra vienintelė vieta Žemėje, kur amžinai tęsiasi XIX amžius. 1876 m. čia Richardas Wagneris vadovavo savo operos teatro atidarymui ir pirmajam visų keturių dalių „Nibelungų žiedo“ atlikimui. Premjerą stebėjo Vokietijos ir Brazilijos imperatoriai, Bavarijos ir Viurtembergo karaliai, bent tuzinas didžiųjų kunigaikščių, hercogų, kronprincų ir princų drauge su ryškiausiais įvairių šalių kompozitoriais: Lisztu, Čaikovskiu, Griegu, Gounod bei žurnalistais iš viso pasaulio. „The New York Times“ tris dienas apie tai rašė pirmajame puslapyje. Čaikovskis, nors nemėgęs Wagnerio, buvo sužavėtas miniatiūrinės, kone nykštukinės kompozitoriaus figūrėlės, riedančios karietoje iškart už Vokietijos kaizerio, – ne tarno, o lygaus pasaulio valdovams.

Kultūrinės Bairoito visagalybės iliuzija palaikoma kasmet vasarą vykstančio Wagnerio festivalio, kai kavinės prisipildo žmonių, aptarinėjančių smulkiausias „Žiedo“ libreto detales, iš kone kiekvienos parduotuvės vitrinos žvelgia kompozitoriaus atvaizdas, o lauke prie knygynų ant stalelių būna sukrautos fortepijonui aranžuotų operų natos. Kiekvieną liepą ir rugpjūtį kelioms savaitėms Wagneris vėl tampa visatos centru.

 

Bairoito festivalio teatras. Corinnos Weih nuotr.

 

Iki kino gimimo nebuvo kitos tokios stulbinančios viešos pramogos kaip Wagnerio operos. „Tristanas“, „Meisterzingeriai“ ir „Žiedas“, svaiginančio masto ir gylio opusai, iškilo virš kitų savo laiko kūrinių. Nepaisant archajiškos žiedų, kardų ir burtų atributikos, „Nibelungų žiedas“ atvėrė vaizdingą pasaulį, psichologiniu tikslumu nenusileidžiantį Levui Tolstojui ar Henry Jamesui. Iš esmės „Žiedo“ istorijoje pasakojama apie puikybę ir atpildą: Votanas, vyriausiasis dievas, netenka valdžios ir pasiduoda „bejėgystės jausmui“. Jis primena garbios buržua šeimos galvą – šeimos, kurios gerovę sugriauna modernybės jėgos, jo paties ir įsileistos.

Dar daugiau užuominų paskutinėje Wagnerio dramoje „Parsifalis“, pirmąkart nuskambėjusioje Bairoite 1882-ųjų vasarą. Siužetas rodėsi senamadiškas, kone vaikiškas: „nekaltas kvailelis“ Parsifalis, įveikęs raganių Klingzorą, atgauna šventąją ietį, kuria buvo perdurtas Kristus, ir pažadina sąstingio apimtus Gralio riterius. Tačiau mistinė „Parsifalio“ simbolika atliepė besibaigiančio amžiaus klausytojų giliausius troškimus, o politinė potekstė – sergantys Wagnerio riteriai gali būti interpretuojami kaip sergančių Vakarų alegorija – maitino radikalios dešinės vaizduotę. Pati muzika taip pat buvo portalas į anapus. Jos besvoris pavidalas kristalizuojasi tiesiog iš oro, transformuojasi į akmeninius luitus ir vėl išsisklaido. „Čia laikas virsta į erdvę“, – išdainuoja išmintingasis riteris Gurnemancas, rodydamas Parsifaliui kelią į Gralio šventovę, per orkestrą hipnotizuojamai ritantis keturių natų varpo motyvui.

1906-aisiais, praėjus dvidešimt trejiems metams po mirties, Wagneris tapo kultūriniu kolosu, jo įtaka jaučiama ne tik muzikoje, bet ir literatūroje, teatre, dailėje. Išprusę jaunuoliai atmintinai deklamuodavo jo libretus, kaip vėlesniais laikais Amerikos koledžų studentai cituos Bobą Dylaną. Savo pranašu Wagnerį laikė antisemitai ir ultranacionalistai, jis suteikė postūmį kone kiekvienam ryškesniam politiniam ir estetiniam to meto judėjimui: liberalizmui (pasak poeto Théodore’o de Banville’io, Wagneris buvo „demokratas, naujasis žmogus, trokštantis kurti visai žmonijai“), bohemai (Baudelaire’as aukštino kompozitorių kaip „kontrreligijos, šėtoniškos religijos“ įsikūnijimą), afroamerikiečių aktyvizmui (W. E. B. Du Boiso veikale „Juodųjų sielos“ pasakojama apie jauną juodaodį, kuriam trumpalaikę ramybę suteikia opera „Lohengrinas“), feminizmui (sufražistė M. Carey Thomas, Brinmauro moterų koledžo prezidentė, yra sakiusi, kad „Lohengrinas“ padėjo jai „pasijusti truputėlį panašesnei į tikrąją save“) ir net sionizmui (Theodoras Herzlis savąją žydų valstybės viziją pirmą sykį suformulavo apsilankęs operoje „Tanhoizeris“).

 

Richardo Wagnerio vila. Andreaso Harbacho nuotr.

 

Anglų kompozitorius Edwardas Elgaras beviltiškai įnikęs tyrinėjo Meistro partitūras ir savajame „Tristano“ egzemplioriuje užrašė: „Šis Veikalas aprėpia [...], kas Geriausia, visą Gėrio visumą Šiame ir Kitame pasaulyje.“ Elgaras savitu būdu vagneriškąjį aparatą – ataidinčius leitmotyvus, tirštą chromatinę harmoniją, aksominę orkestruotę – pavertė ikoniška Britų imperijos galios reprezentacija. Dėl to pelnė tokią tarptautinę šlovę, kokia ilgus amžius aplenkdavo anglų kompozitorius; po vokiškojo jo oratorijos „Gerontijaus sapnas“ pastatymo 1902 m. Richardas Straussas pasveikino Elgarą kaip „pirmąjį anglų progresyvistą“.

Rusijoje Nikolajus Rimskis-Korsakovas, išknaisiojęs, kas rodėsi naudinga, daugiau Wagneriu nebesidomėjo; „Sakmėje apie nematomąjį Kitežo miestą“ – pasakoje apie stebuklingą miestą, kuris puolamas pranyksta, – nuolat skamba parsifališki varpai, susipynę su sudėtinga nauja harmonine kalba, kuri atkreips jaunojo Stravinskio dėmesį. Net Sergejus Rachmaninovas, kuris sveiką skepticizmą Wagnerio atžvilgiu paveldėjo iš savo dievaičio Čaikovskio, iš Wagnerio orkestruotės išmoko slavišką melodiją panardinti garsų didybėje.

Puccini ypač sumaniai išsprendė Wagnerio problemą. Kaip ir daugelis amžininkų, jis atmetė mistinius parsifališkus veikėjus; vietoj to nusekė paskui Pietro Mascagni ir Ruggero Leoncavallo, „Kaimo garbės“ ir „Pajacų“ kompozitorius, į naują verizmo žanrą, kitaip vadinamą opera verité, kuriame populiarios melodijos maišosi su trenksminga orkestruote, o į sceną suleidžiami įvairiausi šiuolaikiniai personažai: prostitutės, gangsteriai, valkatėlės, žymusis pavydus klounas. Puccini brandžiųjų operų paviršiuje – beveik nieko vagneriško. Įtaka glūdi gilesniuose lygmenyse: ji jaučiama iš orkestrinės tekstūros iškylant melodijoms, organiškai scena po scenos vystantis motyvams. „Žiede“ Wagneris dievus pavertė paprastais žmonėmis, o Puccini „Bohemoje“, pirmąkart nuskambėjusioje 1896 m., nutinka priešingai: žavingai nuskuręs bohemos būrys įgyja mitinį matmenį.

Įtaigiausias vagneriškojo susireikšminimo kritikas buvo kitas susireikšminęs vokietis Friedrichas Nietzsche. Jaunystėje buvęs aistringas Wagnerio gerbėjas, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ autorius patyrė negatyvų nušvitimą braudamasis per estetinius ir teo­lo­ginius „Parsifalio“ brūzgynus. Jis padarė išvadą, kad Wagneris tapo „orakulu, žyniu, daugiau nei žyniu – savotišku daiktų „savaime“ ruporu, gyvenimo anapus telefonu, – jis nuo šiol skelbė ne tik muziką, tas Dievo pilvakalbys, – jis skelbė metafiziką“¹. Vėlesniuose tekstuose, o stipriausiai – esė „Wagnerio atvejis“, Nietzsche teigė, kad muziką reikia išlaisvinti nuo teutoniško sunkumo ir sugrąžinti prie liaudiškų šaknų. „Muzika turi būti viduržemizuota“, – rašė jis. Kaip naująjį idealą filosofas pasiūlė Bizet „Karmen“, kurioje susilieja komiškosios operos forma ir žemiškas, tikroviškas turinys.

1888 m., kai Nietzsche parašė „Wagnerio atvejį“, grįžimo prie Viduržemio jūros regiono muzikos projektas jau buvo įsibėgėjęs. Tam, suprantama, vadovavo prancūzų kompozitoriai, kuriems įgimtą pasipriešinimą vokiečių kultūrai sustiprino šalies pralaimėjimas 1870–1871 m. kare su Prūsija. Emmanuelis Chabrier pristatė rapsodiją „España“, viduržemiškos atmo­sferos fiestą. Gabrielis Fauré užbaigė savo pirmąją itin paprastų ir tyrų harmonijų „Requiem“ versiją. Erikas Satie kūrė ramumos oazes kūrinyje „Gymnopédies“. O Claude’as Debussy mėgino užčiuopti naują muzikinę kalbą, įkvėptą Verlaine’o ir Baudelaire’o.

Pats Wagneris norėjo pabėgti nuo gigantizmo, kurį įkūnijo jo darbai. „Pajutau modernaus meno pulsą ir dabar žinau, kad tai galas! – 1850 m. rašė jis savo bendražygiui Lisztui. – Tačiau šis suvokimas man teikia ne sielvartą, o džiaugsmą [...]. Išnyks mūsų meno monumentalumas, atsikratysime įpročio tvirtai laikytis įsitvėrę praeities, savo egotistinio susirūpinimo amžinumu ir nemirtingumu bet kokia kaina: leisime praeičiai likti praeitimi, ateičiai – ateitimi ir gyvensime tik dabartyje, čia ir dabar, kurdami vien tik dabarčiai.“ Toji populistinė ambicija buvo įrašyta pačioje muzikos technologijoje, ją diktavo orkestro didumas ir balsų stiprumas. Kaip vėliau paaiškins Mahleris, „norėdami, kad mus girdėtų tūkstančiai milžiniškose koncertų salių ir operos teatrų erdvėse, paprasčiausiai turime kelti didžiulį triukšmą“.

 

*      Friedrich Nietzsche, „Apie moralės genealogiją“, vertė A. Tekorius, V.: Pradai, 1996, p. 117.

Iš anglų kalbos vertė Emilija Visockaitė