Artūras Mitinas. Kraupumo alėjos. Nejaukos efektai mene ir jo užribiuose

Intensyvioje vasaros saulėkaitoje ir jos pavėsiuose patogu mąstyti apie tokias gluminančias sąvokas kaip nejauka*, lengvesnėmis kojomis apvaikščioti jos šešėliškas takoskyras ir pamėginti nužymėti plotmes, kuriose tarpsta tokio pobūdžio išgyvenimai. Kažkur tarp vaikystės, paauglystės patyrimų ir vėlesnių prisiminimų, tarp meno ir nusikalstamumo, tarp kiemo išpardavimų ir meno institucijų, tarp modernizmo ir postmodernumo leksikos, anot teoretiko Johno C. Welchmano, galėtume ieškoti šio ryškaus jausmo. Jausmo, kuris neretai gyvuoja tik kaip šalutinis poveikis, nesusijęs su pirminiu kūrinio, scenarijaus ar įvykio sumanymu. Kadangi tai tiek estetinė, tiek psichologinė kategorija, man pasirodė verta istoriškai apžvelgti meninius mėginimus užčiuopti ją ir atsitiktinius priartėjimus prie šios trikdančios zonos.

Tai, kuo kasdienis pasaulis nedera prie paties savęs. Nejaukos emocinis laukas artimas tokiems apibūdinimams kaip svetimas, keistas, nejaukus. Žodyje unheimlich labai svarbi namų, pažįstamumo, jaukumo prasmė, užminuota priešdėlyje -un. Kažin kas ir atpažįstama, ir svetima vienu metu. Anot Sigmundo Freudo, šis atpažįstamumas ir artumas trikdo, nes atpažįstama tai, kas anksčiau buvo paslėpta, užgniaužta, išstumta. Nerimą keliantis sugrįžimas to, kas vaikystėje ar tolimoje praeityje mums buvo artima, tačiau dėl brendimo ir kultūros buvo sublimuota, ištrinta, neišvengiamai kuria nemalonų, demonišką įspūdį.

Fizinis pasikartojimas erdvėje, sugrįžimas į tą pačią vietą taip pat gali sukelti nejauką. S. Freudas kertiniame tekste „Nejauka“ („Das Unheimliche“, 1919)  prisimena nutikimą mažame, keistame Italijos mieste, kai pasiklydęs atsidurdavo vis toje pačioje apytuštėje gatvėje. Jam ši nevalinga kartotė sukėlė sapną primenantį bejėgiškumo jausmą. Arba ten pat S. Freudas mums siūlo įsivaizduoti save tamsiame kambaryje apgraibomis ieškančius elektros jungiklio arba išėjimo, tačiau vis kliūnančius už to paties daikto, nors, atrodytų, turėtume būti visai kitoje vietoje. Tokia regresija asocijuojasi su pasąmoniniais procesais, trauminėmis ar vaikystės patirtimis. Apima jausmas, kad nekontroliuojame padėties, o už to slypi kažin kas daugiau nei atsitiktinumas. Šį potyrį taip pat gali lydėti ryškus déjà vu jausmas.

Nejauka, ko gero, labiausiai asocijuojasi su painiava tarp gyva ir negyva. Tarp to, kas atrodo kaip savarankiška gyvybė, tačiau atsiskleidžia kaip netikra, mechaniška, automatiška; ir atvirkščiai – kai negyvas daiktas, rodos, turi savo valią ar protą. Ši tema, susipynusi su simuliakrų ir dirbtinio intelekto klausimais, XX a. antroje pusėje paskatino fantastikos, kiberpanko ir siaubo žanrų plitimą. Tačiau man dabar įdomesnis ir aktualesnis atrodo kūniškų formų, figūratyvinio ir taktilinio paveikumo klausimas. Į lėlių, vaškinių figūrų, manekenų, protezų, skulptūrų ir kitokių erdvinių atvaizdų keliamą nejauką dėmesį atkreipė psichiatras Ernstas Jentschas knygoje „Nejaukos psichologija“ („Zur Psychologie des Unheimlichen“, 1906). Jis rėmėsi klasikinės literatūros pavyzdžiu – E. T. A. Hoffmanno pasaka „Smėlio žmogus“ (1816). Joje pagrindinis veikėjas įsimyli lėlę Olimpiją, supainiojęs ją su gyvu žmogumi. Skaitytojas iš pradžių šio fakto nežino, o ir pasakojimo stilius, verčiantis abejoti, ar tai, kas dedasi, yra tikra, ar tai tik kažkieno ligotos vaizduotės vaisius, yra kupinas įtaigaus neužtikrintumo. Būtent šis neužtikrintumas, susijęs su gyvu ar negyvu daiktu, negalėjimas aiškiai identifikuoti, kas yra kas, anot E. Jentscho, ir sukelia nejaukos pojūtį.

 

Artūras Mitinas. Kraupumo alėjos. Nejaukos efektai mene ir jo užribiuose
Mike Kelley. „The Uncanny“, 1993

 

Šiai išvadai pritarė ir S. Freudas, tačiau su išlygomis. Jo teigimu, intelektualinis neužtikrintumas nėra vienintelis ir pagrindinis nejaukos šaltinis E. T. A. Hoffmanno pasakoje. Jam daug reikšmingesnė ir labiau keliantį nerimą pasirodė smėlio žmogaus figūra, vagianti vaikų akis. Psichoanalitikas pastebi: nors mes, kaip ir pagrindinis veikėjas, puikiai žinome, jog šie pasakojimai tėra skirti vaikams gąsdinti, tačiau pats regos netekimas vis vien palieka šiurpiai nemalonų pojūtį. Tad neužtikrintumas šiuo atveju nėra lemiamas veiksnys. Anot S. Freudo, iš tiesų visa šiurpi kūrinio atmosfera yra grįsta pasąmonine kastracijos baime. Kultūros teoretikas Markas Fisheris knygoje „The Weird and the Eerie“ („Kraupuma ir keistybė“, 2016) šią išvadą taikliai palygino su nuviliančia mėgėjiško detektyvinio romano pabaiga. Anot jo, įdomiausia S. Freudo legendiniame tekste yra visiškai ne išvados, o tai, kaip jis, mėgindamas apibrėžti nejauką, per kartojimus ir dubliavimus – kaskart skirtingais požiūriais aiškindamas savo samprotavimus, vis ką nors pridurdamas ir plėsdamas sąsajų lauką – savuoju kalbėjimu sukelia nejaukai būdingą poveikį. M. Fisheris pastebi: nejaukos sąvoka atspindi pačios psichoanalizės dviprasmybes, jos nuolatinį bandymą prisijaukinti svetima per šeimines  figūras ir  jos, kaip vidujiškos instancijos, fiksaciją su išore, kurios ji niekuomet negali iki galo (pri)pažinti. Taigi, remiantis Marko Fisherio pavyzdžiu, man atrodo, verta išlaikyti kritišką distanciją nuo perdėm psichoanalitinių nejaukos interpretacijų neišsižadant to, ką jose randame vertinga. Viena vertus, psichoanalizė nušviečia vidinius procesus, bet drauge gali juos redukuoti ir supaprastinti. Todėl verta laikytis arčiau meninių aptariamo jausmo šaltinių.

Grįžtant prie gyvo ir negyvo, lėlių, manekenų ir kitų žmogaus kūno atvaizdų – rimtą meninį tyrimą šioje srityje 10 dešimtmečio pradžioje atliko menininkas Mike’as Kelley, sąmoningai surengęs tradicinio muziejinio tipo parodą, kurioje eksponavo įvairiausias spalvotas skulptūras: nuo senovinių iki šiuolaikinių. Be asmeninės kolekcijos, ekspozicijoje buvo begalė pasiskolintų objektų: medicininių modelių, iškamšų, konservuotų kūno dalių, lėlių, pomirtinių kaukių ir filmuose naudotos butaforijos. Visos šios skulptūros ir objektai buvo atrinkti atsižvelgiant į jų nejaukos poveikį. Svarbus atrankos kriterijus buvo spalva: ekspozicijoje atsisakyta vienspalvių skulptūrų. Taip pat dėmesys kreiptas į mastelį: dydis turėjo sietis su gyvo žmogaus dydžiu tam, kad būtų patiriamas fiziškai, o ne juntamas psichologiškai. Rodyti ir tik iš dalies spalvos bei dydžio kriterijus atitinkantys kūriniai, jeigu jie turėjo kitų nejaukos jausmą sukeliančių savybių. Akcentuodamas mastelį M. Kelley atskleidė svarbų dalyką: veikiant vaizduotei mąžta fizinis skulptūros paveikumas. Tai taikytina ir figūrinei tapybai.

m. Kelley parodą sudarė aprašyta ekspozicija ir dar viena galerijos patalpa, iš pirmo žvilgsnio niekaip nesusijusi su likusia ekspozicija. Joje buvo galima aptikti muziejinio katalogo principu išdėliotus rinkinius ir kolekcijas, tarpusavyje panašių įvairaus pobūdžio daiktų: „nuo vaikystėje rinktų akmenukų kolekcijos iki dabartinių vizitinių kortelių kolekcijos“. Tarp jų buvo ir stovėjimo aikštelėse rastos automobilių vagių išlankstytos vielos, kiek primenančios laisvesnės tradicijos modernias skulptūras. Eksponuoti ir sąmoningai rinkti ir nesąmoningai sukaupti niekeliai – kai kurie jų vis dar naudoti buityje, nei meniškai, nei kaip nors kitaip vertingi. M. Kelley šiuos rinkinius pavadino haremais – nuoroda į fetišistinį rinkimo pobūdį. Nesąmoningas poreikis rinkti, kaupti ir sisteminti paremtas tuo, kas psichoanalizėje vadinama būtinybe kartoti. Sąmoningo proto atpažintas toks nesąmoningas veiksmas sukelia stiprią nejauką. Visų kolekcijų rinkimas, akivaizdu, neturi galutinio tikslo. Žvelgiant iš psichoanalizės pusės, tai panašiau į savisaugą, mirties ar kastracijos baimės slopinimą ir narcisistines saugumo paieškas.

S. Freudo nejauką aiškina taip: kiekviena tokia patirtis radosi tada, kai „aš“ ir „tai“ dar iš esmės nesiskyrė vienas nuo kito. Kai „aš“ dar painiojo save su aplinka ir jos objektais, narcisistiškai priskirdamas jai savuosius jutimus, jausmus, o vėliau ir mintis. Slinktį iš šios būsenos įkūnija „tranzitinis objektas“. Tai pirmoji vaiko „ne-aš“ nuosavybė, raminančiomis savybėmis atstojanti motiną. Anot Mike’o Kelley, objekto raminamąjį poveikį lemia visai ne fizinis atitikimas ar panašumas – tai gali būti, kad ir beformis skuduras, – o visų pirma liečiant ir uodžiant juntamos savybės. Išskalbtas daiktas gali netekti guodžiamosios galios. Kartais surogatinio objekto galia ar savybė yra stipresnė nei atstojamo subjekto (kaip ir fetišistinių objektų atveju). Kalbėdamas apie medžiagiškumą M. Kelley pastebi, kad vyresniam vaikui toks daiktas kaip gyvūno iškamša visų pirma yra ne fantazijomis ir svajomis apipintas žaislas, ne neutrali lėlė, o labai stiprų dabartiškumo jausmą ir nepriklausomą būtį turintis objektas, kupinas prisilietimo malonumo, fizinio poveikio. Visų pirma jis žadina fizinius potyrius, o ne aktyvuoja vaizduotę.

Psichoanalize persmelktoje M. Kelley parodos idėjoje glūdėjo įsišaknijusi skirtis tarp subjektyvios vidujybės ir išoriško jutimiškumo. Ja paremtas nejauką sukeliantis principas: fizinis pasaulis įjungia atmintį sužadindamas užgniaužtus vidinius išgyvenimus. Tačiau begalė kintančių ir subjektyvių faktorių, tarkim, momentinė įžvalga, psichologinė būsena ir kt., nuo kurių priklauso nejauka, neleido šio jausmo įrašyti į išankstinę teorinę ar praktinę formulę. Veikiau buvo sukurtas jos nuojautų ir užuominų laukas.

M. Kelley, kaip ir daugeliui XX a. antros pusės menininkų, kuriems įtakos turėjo psichoanalizė, buvo svarbios trūkumo ir stokos sąvokos. Modernistiniame ir postminimalistiniame kontekste, orientuotame į abstrahavimą ir redukciją, atsigręžti į tiesmuką, natūralistinį žmogaus vaizdavimą reiškė žengti prieš srovę: atsisakyti nuorodų į didesnę ir prasmingesnę kultūrinę visumą, archetipą, išlaisvinti kūno fragmentiškumą iš mikrokosminės reprezentacijos. „The Uncanny“ („Nejauka“) parodoje eksponuotos skulptūros, sukurtos net ir 4 dešimtmetyje, ne tik prieštaravo to laiko modernistinėms nuostatoms, bet dažnai priklausė meno pasaulio provincijai ir jo užribiams. Surogato, pakaitalo, ready-made’o formos nagrinėjo žmogiškojo sąlygotumo ir ribotumo suvokimą, mirties, laikinumo klausimus.

Pirmieji automatizmą, mirties varą ir kitus pasąmoninius procesus pasitelkdami skulptūrą apmąstė siurrealistai Maxas Ernstas, Hansas Bellmeris, André Massonas ir kiti, netgi suformavę savotišką žanrą judėjimo viduje, vadintą manekenų menu (mannequin art). Kitas reikšmingas kūno vaizdavimo etapas atėjo su hiperrealizmo tendencijomis 8 dešimtmetyje Duane’o Hansono, Johno de Andreos, Bruce’o Naumano dėka. Nuo to laiko iki XXI a. realistinis ir vienspalvis kūno vaizdavimas skulptūroje išpopuliarėjo ir tapo gana įprastu reiškiniu. Taip pat vis daugiau dėmesio skirta eksponavimo aplinkai, jos dekontekstualizavimo strategijoms. Pagreitį įgavo somatinė frag­mentacija, dalinių objektų reintegracija, koliažinis montažas, leidę menininkams kurti sapniškas, absurdiškas, fantastines būtybes.

Tačiau nepaisant tokio figūratyvinės skulptūros išpopuliarėjimo ir daugybės naujų metodų atsiradimo, gavęs prašymą vėl surengti „The Uncanny“ parodą 2004 m. ir norėdamas ją papildyti naujomis skulptūromis, M. Kelley paradoksaliai joje pasigedo pačios nejaukos. Jis tai siejo su sumenkėjusia kūno ir jo gelmės reikšme bei vaizdinių išplokštėjimu masinėje kultūroje. Nors tiek nejauka, tiek simuliakras susitinka ties tuo pačiu klausimu „Kas yra tik­ra?“ ir nors abi kategorijos skirtingais požiūriais susijusios su susvetimėjimo problema, jos abi eina visiškai priešingomis patyrimo trajektorijomis.

Žvelgdami į šiandienos skulptūrą joje matome naują tendenciją į kūniškumą ir medžiagiškumą orientuotą į grotesko ir atstūmimo efektus. Tik vietoj identifikuojamo kūno matome abstrahuotas ir nevienareikšmiškas antropomorfines formas. Režisieriaus Davido Cronenbergo estetiką primenančios kremzlės, mėsą ar odą imituojančios medžiagos pasitelkiamos gotiškai maišant gyvūnines, augalines ir negyvas formas. M. Kelley tekstuose „Ufologijos stetika“ („The Aesthetics of Ufology“, 1997–2002) rašė apie ateivių vaizdavimą 6 dešimtmečio filmuose. Tuomet ateivių pavidalams buvo būdingas „gniutulo“ (blob) – neaiškios lipnios masės – neapibrėžtumas. Šis ateivių neapibrėžtumas besiformuojančiam menininkui priminė užslėptas genitalijų formas ir kėlė ryškiai erotinių asociacijų. Po svetimumo ir kitoniškumo kauke paslėptas seksualumas neabejotinai turi savyje nejaukos užtaisą. Manau, jis taip pat slypi Lauros Gozlan, Hannos Umin, Laros Joy Evans, Anastasijos Sosunovos, Kotrynos Butautytės skulptūroje bei dizaine, tačiau spinduliuoja veikiau estetiškai prijaukintą šiurpumą, o ne tikrą nejauką. Tam įtakos turi tas pats technologijų įgalintas vaizdinių plitimas, jų nujautrinanti gausa ir susimaišymas su „žemosios kultūros“ bei nemeno sritimis atsitiktiniame internetiniame sraute. Savo ruožtu šios įtakos iškyla į paviršių susipynusiais kompiuterinių ir natūralių formų pavidalais, glitch estetika. Simuliakras ir jutiminis kūnas šioje estetikoje šoka naują, dar nematytą šokį.

 

* Vartodamas žodį nejauka turiu omeny S. Freudo unheimlich su visa jo psichoanalitine potekste.

Draugai