Jono Vaitekūno tapybos ir piešinių paroda „Akademijos“ galerijoje

Jonas Vaitekūnas yra tarsi koks privilegijuotas džiazo muzikantas –­ pasirodo kokiame klube, atlieka keletą senų ir galbūt kokį naują „gabalą“, ir vėl dingsta iš akiračio. Taip ir šį kartą – neilgai trunkanti mini „retro­spektyva“ prieškalėdinėje ir pokalėdinėje sumaištyje.  

Visų pirma „retrospektyvą“ koreguoja ir rekontekstualizuoja didžioji dalis parodose dar nerodytų darbų. Iš pradžių reikėtų atsigręžti į šiandienos požiūriu legendinę ir paslaptingą maždaug 1988–1995 m. „epochą“, kai tapyba, siejama, žinoma, su to meto jaunaisiais, VDA išgyveno kūrybinį sprogimą (tuo metu pati VDA, ypač 1988–1991 m., išgyveno esminius virsmus), savotišką neoekspresionistinį ir idėjinį „renesansą“, jam priskiriant net ir tapybos „mirties“ retoriką, mutavimo į kitas disciplinas procesus.

Jono Vaitekūno „Kaliningrado periodas“ (keletas kelionių į Kaliningrado sritį) tapyboje ir dramblio zoologijos sode motyvas maždaug tuo ir / ar kiek vėlesniu periodu tam tikruose uždaruose sluoksniuose buvo tapęs savotiška legenda (kurią kiek vėliau, 1995 m., vainikavo garsusis brolių Vaitekūnų naminukės „Varymas“ Jutempus erdvėje). Žinoma, vadindamas Jono Vaitekūno tapybą „legenda“ turiu omenyje daugiausiai tam tikro laikotarpio VDA tapybos katedrą. Studijavusiems šioje katedroje, kai dar buvo gyvi ir aktualūs minėto tapybos „renesanso“ atgarsiai, manyčiau, minima „legenda“ žinoma ir iki šiol išsaugojusi paveikumą.

Taigi, parodoje matome iki šiol nematytas „lokalios legendos“ puses, variacijas nuo beveik abstraktaus neoekspresionizmo iki savito, beveik fotografinio daiktiškumo, atspindinčių daugelį to meto eksperimentų tapyboje. Viena vertus, stiliaus ir formalių užduočių požiūriu regime gana plačią tapybos skalę, kita vertus, visa tai jungia „Kaliningrado sritis“, dalyvaujanti ne tiek kaip „teminis“ leitmotyvas siaurąja prasme, kiek kaip tam tikras (dabar jau retrospektyvus) erdvėlaikis. „Kaliningrado sritis“ šiuo atveju tampa labiau menama, virtualia ar vidine psichoestetinių projekcijų ir reminiscencijų erdve, o ne tiesioginiu peizažo studijų objektu. Peizažas, siužetas dažnai beveik išnyksta tapybinių gestų ir sugestijų masėje, o apie ryšį su aplinka byloja nebent pavadinimai –­ Mogila Kanta, Šeima maudosi Priegliuje, Tilžės priemiestis ir pan. Kita vertus, tokie pavadinimai tik dar labiau išryškina plastinį ir intencijų sąlygiškumą.

Būtent reminiscencijų (tiesioginis nesusietumas) ir minėto „tapybos renesanso“ laikotarpio aura cementuoja šią paro­dą. Formaliai dominuoja dramblio zoologijos sode motyvo variacijos (dramblio, iškišusio straublį pro aptvarą, nuotrauka demonstruojama pirmame galerijos aukšte vos įėjus). Jas papildo gana didelio formato, atrodytų, abstraktus, darbas, į kurį žiūrint iš toliau, plačių, drastiškų potėpių jūroje išryškėja mašinos-laistytuvo pavidalas. Tai taip pat Kaliningrado zoologijos sode pastebėtas objektas.

Į parodą įsiterpia pusiau abstraktūs „peizažiniai“ piešiniai, kurie netikėtai įveda papildomą prasminę dimensiją. Visų pirma juose dingsta bet kokios sąsajos su konkrečiu peizažu, tačiau svarbesnis kitas aspektas. Sakyčiau, tiek Jonas, tiek Justinas Vait(i)ekūnai, nori jie to ar ne, yra Ričardo Povilo Vaitiekūno „legendos“ dalis, skrieja jos orbitoje. Tai sakau be jokio sarkazmo ar neigiamo prieskonio. Tėvo įtaka juntama ir kiekvieno iš brolių individualioje, savitoje kūryboje, kuri vis dėlto įgauna papildomų dimensijų, jei į ją žvelgiame per šios įtakos prizmę. Ir šiuo atveju reikėtų kalbėti ne apie „blankesnius“ tėvo kūrybos atgarsius, bet apie  variacijas, nesąmoningas tapybines reminiscencijas ir modifikacijas, iš dalies panašų plastinį mąstymą, kuriame tarpsta saviti įvaizdžiai ir pasaulėžiūra.

Jono Vaitekūno tapyboje ir piešiniuose galime aptikti iš pažiūros artimo tėvo kūrybai „globalaus nerimo“, tačiau įsižiūrėję giliau, pamatysime (ar veikiau pajusime), kad Jono kūrybinėse taktikose daugiau „nervo“, sarkazmo, kur kas arčiau ir skaudžiau priartinama kasdienybė. Kita vertus, priešingai nei daugelio Jono Vaitekūno bendraamžių kūryboje, ypač 10-ame dešimtmetyje, ji neeksponuojama tiesmukai, demonstratyviai, neišardoma į keletą akivaizdžių socialinių dėmenų.

Kasdienybės patirtys Jono Vaitekūno kūryboje išsaugo metafizinį apvalkalą, paslaptį, kartu geliančio nerimo dimensiją ir taip, galbūt, vėl netiesiogiai kai kuriomis skaudžiomis emocinėmis gaidomis suskamba tėvo kūrybos ankstyvojo (sakykime „durnyno“) periodo atgarsiai, žinoma, su savitomis ir subtiliomis kontekstinėmis variacijomis.

Jonas Vaitekūnas savo tapyboje ir piešiniuose bando „kasdienybę“ problematizuoti, grąžinti jai „transcendentinį lygmenį“, tarsi klausdamas, kur (ar) yra riba, skirianti išorinę ir vidinę tikroves? Jis bando tirštoje, klampioje psichologinėje ir tapybinėje pelkėje atrasti egzistencinio nerimo esmę, nusigauti iki metaforos branduolio. Žinoma, tai jis daro iš savo kartos ir laiko pozicijų. Šias savo kartos „metaforos branduolio“ paieškas apjungia ir netiesiogiai įprasmina ir rašytinis paro­dos leitmotyvas – Černiachovsko miesto (buv. Įsrutis) priemiestyje nugirstas pokalbis:

– Ей, сука, откуда взял этот три­пер?! (apie šonu velkamą nevažiuojantį mopedą)

– У убитого забрал!^*

^*  – Ei, kalės vaike, iš kur gavai šitą triperį?  

   – Iš užmuštojo pasiėmiau! (rus.)