Karolina Rybačiauskaitė. Trylikta fotografijos tiesa

Gyčio Skudžinsko paroda „12 fotografijos tiesų"
Vilniaus dailės akademijos parodų salėje „Titanikas"

Gytis Skudžinskas. „Retušas“, 2014

„Niekada nepradėkite rašyti nuo to, koks daiktas nėra", – mano užrašų knygelėje moko Virginijus Gasiliūnas, ir tada dar prisimenu Giedrės Mickūnaitės pastabą apie „norimą mąstymą" (wishful thinking) – kai primetame savo interesus kitiems žmonėms praeityje, o vėliau priekaištaujame, kad į juos nebuvo atsižvelgta. Šįkart „daiktas" – tai fotografija, o jos tiesa, arba kokia ji yra, –­ Gyčio Skudžinsko parodos „12 fotografijos tiesų" Vilniaus dailės akademijos pa­rodų salėje „Titanikas" tęsinys.

Jurijus Dobriakovas anotacijoje Skudžinską vadina konceptualiu fotografijos tyrinėtoju, bet aš manau, kad jis gali būti vadinamas ir tiesiog šiuolaikiniu fotografu, nes ne visi darbai yra tik apie fotografiją ir būtent tyrinėjimas, o ne, pavyzdžiui, (at)vaizdavimas yra viena iš pagrindinių šiuolaikinį meną kuriančio menininko veiklos strategijų. Rašiusieji apie šią parodą Tomas Ivanauskas („7 meno dienos", 2015 02 13, Nr. 6) ir Agnė Narušytė („7 meno dienos", 2015 02 20, Nr. 7) labai svarbiu Skudžinsko tikslu laiko „medijos vidurių preparavimą", Tomas Čiučelis (artnews.lt, 2015 02 23) fotografo intencijoms nusakyti savo ruožtu pasirenka frazę „individualus pasaulėvaizdis" iš kūrinio „Infospalvos" (2009) aprašo, ir teigia, kad parodoje, atvirai deklaruojant jo svarbą, vienu dogmatizmu kovojama prieš kitą dogmatizmą. Kai susitelkiama į (at)vaizdavimą ir (at)vaizdus, o ne į tyrimus ir jų dokumentacijas, tada visai ne tame kontekste pasirodo Umberto Eco sąvoka „atviras kūrinys", atsiradusi postmodernių kūrinių siūlomam atvirumui suvokti, ir nuoroda į lokalų, vizualiai tuščią „Maskvos konceptualizmą", o per parodos uždarymą vykęs fotografijų ar/ir parodos „laidojimo" ritualas vertinamas kaip būtinai kritiškas ir nihilistinis veiksmas pačios fotografijos medijos atžvilgiu. Bet man atrodo, jog „tiesa" šiame kontekste tėra viena iš daugelio –­ dvylika iš daugybės – nes nesistengiama nei ką nors teigti, nei neigti – sausi ir tikslūs fototyrimų aprašai nepretenduoja būti „koncepcijomis", o fotografijos medija naudojamasi greičiau ne kaip plaktuku, bet kaip padidinamuoju stiklu. Kitas klausimas –­ kas vertingo pro jį pamatyta.

Ivanauskas, remdamasis Eco „atviro kūrinio" samprata, Skudžinsko darbus vadina „atvirais atvaizdais" ir teigia, kad „kūrinių formos estetika bei metodika yra atvira galybei įvairiausių interpretacijų, priklausomai nuo suvokėjo asmeninio jautrumo, skonio, pomėgių, konteksto suvokimo ir panašiai", todėl pateikia kiekvienam žiūrovui „unikalų, tik jam vienam skirtą atsakymą". Bet panašu, kad praėjusio amžiaus 7 dešimtmetyje, iškeldamas „atviro kūrinio" sąvoką, o paskui rašydamas naujam knygos „Atviras kūrinys: forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje" leidimui antrąją pratarmę, Eco kaip tik ir prieštaravo tokiai jo teksto ir šios sąvokos interpretacijai. Ten jis rašo: „Sąvoka „atviras kūrinys" neturi aksiologinės reikšmės (...). Manome, jog pakankamai tvirtinome, jog atvirumas, suprantamas kaip pamatinis meninio pranešimo nevienareikšmiškumas yra visų laikų kūrinių konstanta. Kai kuriems dailininkams ar rašytojams, kurie, perskaitę šią knygą, rodė savo kūrinius ir klausė, ar šie yra „atviri", buvome priversti aiškiai, bet polemiškai atsakyti, kad „atvirų kūrinių" niekada neteko matyti, ir jie, matyt, neegzistuoja. Tai buvo paradoksalus būdas pasakyti, kad „atviro kūrinio" sąvoka yra ne kritikos kategorija, o atstovauja hipotetiniam modeliui." Todėl tai, kad Skudžinsko darbai, kaip ir bet kokie kiti meno kūriniai, atviri daugiau nei vienai interpretacijai yra ne tų kūrinių išskirtinumas, bet viena bendriausių juos apibrėžiančių savybių, skiriančių, pavyzdžiui, nuo kelio ženk­lų, ir čia nėra dėl ko prieštarauti.

Tačiau manau, kad būtent pagal Eco „atviro kūrinio" sąvoką Skudžinsko darbai, gal tik išskyrus „Albumą" (2013–2014), yra verčiau jau „uždari" nei „atviri". Remdamasis pavyzdžiais nuo antikos laikų iki Jameso Joyce'o, Eco aiškina, kuo skiriasi ankstesnių ir šių laikų kūrinių atvirumas. Jis teigia, kad viduramžiais Dante siūlo Šventąjį Raštą interpretuoti net keturiais būdais –­ tiesioginiu, alegoriniu, moraliniu ir anagoginiu, tačiau tai nereiškia, kad šis atviras pranešimas yra neapibrėžiamas arba kad formos galimybės ir vartojimo laisvė yra begalinės – „egzistuoja tiksliai apibrėžtų baigtinių vartojimų paletė, kuri autoriui visada leidžia kontroliuoti interpretatoriaus reakciją". O kitaip nei viduramžių alegorijose, Franzo Kafkos kūryboje teismo proceso, pilies, laukimo, nuosprendžio, ligos, metamorfozės, kankinimo situacijos nėra vienareikšmės, nes jų nepatvirtina jokia enciklopedija ir nepagrindžia jokia pasaulio tvarkos samprata, ir įvairios Kafkos simbolių interpretacijos –­ egzistencinės, teologinės, klinikinės, psichoanalitinės – tik iš dalies atskleidžia kūrinio galimybes: jis lieka begalinis ir atviras. Iš „atvirų kūrinių" lauko Eco dar išskiria „kintamus kūrinius", kurie gali fiziškai įgyti naujas nenumatytas struktūras ir kurių sukūrimą skatina pats kūrėjas. Taigi, atvirumą čia nusako „baigtinių vartojimų" galimybių skaičius ir menininko siekis akcentuoti jo kūrinio reikšmių daugį arba galimą fizinį ir begalinį struktūrų kintamumą.

Šiame kontekste Skudžinsko kūrinius vertinu kaip labiau „uždarus" nei „atvirus", kadangi menininkas aprašuose tiesiog paaiškina, ką daugelio iš jų kūrimo proceso metu veikė ir tokie tyrimų apibūdinimai kartu su jų dokumentacijomis visai nepasiduoda būti interpretuojami n skirtingų būdų. Pavyzdžiui, apie darbą „Retušas" (2014) menininkas rašo: „Retušuodamas skaitmenines fotografijas, vietoje kompiuterinės pelės kilimėlio naudoju sidabrinį fotopopierių. Baigęs darbą išryškinu popierių, kuriame išryškėja tik fotografijos tvarkymo ir tobulo atvaizdo siekiamybės pėdsakai. Pati retušuota fotografija lieka nematoma." Perskaičiusi tokį tyrimo aprašymą, kaip tik tai ir matau – retušavimo metu paliktus pelės ženklus – jei labai norėčiau, gal įžiūrėčiau ir dar ką nors, bet manau, kad šio kūrinio galimybės nėra jau tokios neribotos ir kad tos kelios interpretacijos (vizualinės ir ne tik) gana neblogai/visiškai pakankamai jį atskleidžia. Taip pat veikia ir kiti darbai, gal tik išskyrus „Albumą", nes jo atveju Skudžinskas iš tikrųjų siūlo žiūrovui keisti ir plėsti interpretacijų lauką kiekvienąkart atidarant vis kitą dėžutę ir skirtingai tarpusavyje jungiant/suvokiant „nevaizduojančiose" fotografijų pusėse užrašytus komentarus – kurti bent jau to kūrinio stebėjimo akimirką turbūt beveik neribotą skaičių kartų susivejantį naratyvą.

Gytis Skudžinskas. „Retušas“, 2014

Narušytė rašo, kad fotografiją turėję palaidoti ritualo metu dvylika kartų trinktelintys dangčiai tik prikėlė jos geismą ir atkūrė to vieno ypatingo vaizdo laukimą, kuris yra neištrinamas iš atminties ir vis dar turi magišką galią ir kurio nereikia „perteikti" ar „medijuoti". Čia kyla mintis apie fotografinio atvaizdo ontologiją rašiusį André Baziną, teigusį, kad „fotografija, kitaip nei menas, nekuria amžinybės ir tik balzamuoja laiką – apsaugo jį nuo irimo" („Baltos lankos", 2014, Nr. 37). Bet atrodo, kad šiuolaikinė fotografija jau imasi naujos užduoties, būdingos šiuolaikiniam menui: būdama ne mediacijos, o tyrimų įrankiu, ji vėl nori kurti amžinybę, t. y. siūlo pažinti tikrovę, rasti ryšį tarp jos ir savęs. Todėl man atrodo, kad Skudžinsko fotografinio atvaizdo ardymo strategijos ir „laidojimo" ritualas visai neišreiškia nihilistinio fotografijos medijos neigimo ar tikro siekio su ja atsisveikinti, o parodo, kad fotografija menininkui yra labai įdomus dalykas ir su ja dar daug ką galima nuveikti – net jei ne (at)vaizdų kūrimo būdu. Pavyzdžiui, kūrinys „Transparantai. Artist Statement" (nuo 2014) kaip tik teigia, kad yra už ką kovoti, o ne atvirkščiai, kaip mini Narušytė, nes iš aplinkos kontekstų „ištrauktos" visuotinai priimtos deklaratyvios fotografijos tiesos kažkam dar labai svarbios – jos kartojasi ir „užgauna", kitaip nei per Redo Diržio meno streikus naudojamuose transparantuose, kuriuose jos rašomos kažkur (ne)egzistuojančiomis kalbomis taip tik akcentuojant jų absurdiškumą. Todėl tai ironiškas, tačiau ir naivus Skudžinsko pasirinkimas, galintis žymėti meta ar kokią kitą paradigmą, kai „pankiški bajeriai" viduje dar slepia kiek nors pamąstomus tvirtinimus. Ir tai įrodo, kad kai naudoji fotografiją kaip įrankį surasti tas tiesas, ji yra ne „tobula melagystė", kaip užrašyta viename iš transparantų, bet – nei tobula, nei melagystė.

Grįždama prie fotografijos tiesų, manau, kad greičiausiai dėl to paties wishful thinking, Čiučelis teigia, jog dvylika kūrinių, arba „tiesų", privalo būti labai smarkiai įkrautomis dogmatiškomis „tiesomis", o istorizmas neišvengiamai skatina Skudžinską „kritikuoti" fotografiją, bet toji jo kritika tėra „buitinis konceptualizmas", kurį net galima sieti su „Maskvos konceptualizmu". Visų pirma, jeigu menininkus taip neabejotinai (nepagrindžiant konkretaus atvejo) veiktų šis istorizmo pojūtis, kai nauji reiškiniai skatina atsisakyti ankstesnių sprendimų, tai nostalgiški modernizmo falsifikatai nesudarytų didžiosios dalies Lietuvoje dabar sukuriamo meno (ir tai matuojant skirtingais santykiais net nėra išskirtinai postsovietinių šalių požymis). Nesu tikra, ar labiau naivūs nei šmaikštūs Skudžinsko fotografiniai tyrimai pernelyg nutolsta nuo konceptualizmo, nes tikriausiai vieni nutolsta daugiau, kiti –­ mažiau, pavyzdžiui, vienuose stipriau išreikštas siekis rasti/sukurti kažką naujo, o kituose pabrėžiamas tik suvokimo/sąvokų organizavimas, bet dėl buitinių daiktų naudojimo ir „pasidaryk pats" idėjos vadinti juos „buitiniu konceptualizmu" būtų tas pats, kaip šia sąvoka įvardyti, pavyzdžiui, Josepho Kosutho darbus, nes jam mat labiau patinka kėdės ir plaktukai, o ne robotai ir kosminės lėkštės. 8–9 dešimtmečiais Maskvoje kurtas konceptualizmas Boriso Groyso buvo pavadintas romantiniu, nes „atrodė tinkamas apibūdinti menininkų norą derinti nešališką sovietinės kultūros analizę ir romantišką svajonę apie tikrąją kultūrą". Net jam būdinga monochrominė Kazimiro Malevičiaus suprematizmo, minimalizmo ir konceptualaus Vakarų meno estetika, artima, kaip „Nuobodulio estetikoje" mini Narušytė, Lietuvos socialinio peizažo fotografijai, man nesiūlo jokių akivaizdžių sąlyčio taškų su Skudžinsko fotografijos metodu, vizualiais ir konceptualiais sprendimais.

Tačiau jo kūriniai ne tik apie fotografiją, bet ir erdvę, pavyzdžiui, „Pasisavintos trajektorijos" (2005) arba „Vėliavos" (2011) labai siejasi su amerikiečių fotomenininkės Taryn Simon fotografiniais tyrimais, kuriuos dabar galima pamatyti Paryžiaus fotografijos galerijoje „Jeu de Paume". Klausydamasi, kaip ji kalba apie „slaptų vietų" (secret sites) fotografijas ir, tiksliau, apie kūrinį „Nekaltieji" („The Innocents", 2003), galvojau, kad fotografija kaip įrankis galėtų būti naudojamas ir kitų, gerokai įdomesnių tiesų apie (ne)tikrovę paieškoms, nei kad siūlo Skudžinskas. Minėtame kūrinyje T. Simon fiksuoja vietas, dažniausiai dėl fotografijos netobulumo, t. y. neteisingo nukentėjusių atpažinimo, visam laikui pakeitusias klaidingai apkaltintų ir nuteistų žmonių gyvenimus. Menininkė tokiu simboliniu būdu dar kartą išteisina ne tik nuteistuosius, bet ir pačią fotografiją –­­­ atlieka jai savotišką „psichoanalizės" seansą, kuris dabar praverstų ne vienai šiuolaikinio meno „tąsomai" disciplinai ir gal netgi kai kuriems istorizmo pojūtį praradusiems teoretikams, kartais vaiduoklių besivaikantiems aktyviau už menininkus. Todėl Ričardas Šileika, Skudžinsko parodos uždarymo metu atskirdamas du dabarties laikus – esamąjį juslinį ir esamąjį sapnuojamąjį, pasiūlė fotografijos kulkomis šaudyti į tiesiog labai „teisingą" vietą – bent jau dvejopą tikrovę.

G. Skudžinsko „Pasisavintos trajektorijos" – čia.

Draugai