Kai kalbame apie menininkių autoportretų istoriją, ne be pagrindo galima nujausti, kad kaip kontekstą teks minėti šimtmečiais dominavusius vyrus. Taip, viskas taip ir buvo: dominavo, neleido mokytis, tekino, elgėsi kaip su savo kilnojamuoju turtu, nepaisė akivaizdaus talento, užmetė istorijos pakampiuose, neįtraukė į sąrašus, nerodė parodose, neįleido į svarbias institucijas, šmeižė, kad nesugeba (tai per emocingos, tai per racionalios), kalbėjo vienaip, bet elgėsi priešingai, kūrė dailės ikonografiją pagal savo supratimą ir vertybes. Tiesą pasakius, vyrų sukurtas moterų vaizdų pasaulis joms pačioms atrodė gana šizofreniškas, nelabai atpažįstamas. O veidrodis ir autoportretas leido sukurti tikresnę tapatybę, atspindį užpildyti savo patirtimi, vaizduote, vektoriumi į ateitį, kuri atrodė priimtinesnė. Skulptorė ir poetė Veronika Vildžiūnaitė, eilėmis išrašiusi savo patirtis psichiatrijos ligoninėje, taip ir formuluoja tapatybės praradimo jausmą: „Ir nebeliks nė vieno veidrodžio, kad pažvelgčiau, kad atpažinčiau save.“^* Tad net kuklūs dailininkių autoportretai gali būti tikrųjų žygdarbių ženklai. Todėl feministinės dailėtyros atstovė Frances Borzello knygoje „Seeing Ourselves: Women’s Self-Portraits“ (2016) dailininkių autoportretus siūlo laikyti atskiru žanru.

Pažvelgus į tai, kaip dailininkės save vaizdavo toje nepalankioje istorijoje, greitai paaiškės, kad jų darbai atskleidžia išskirtinį sumanumą. Žinoma, ir maištą. Nuolatinį maištą (neprisiimant skiriamų vaidmenų, randant properšų, tampant išimtimis), kuris iš šalies atrodo menkas, bet kartais reiškia labai daug. Kartais ir radikalų maištą, kai kitaip nebeįmanoma.

 

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, „Autoportretas“, po 1782, Londono nacionalinė galerija

 

Norint įžengti ir būti pasveikintai ten, kur tavęs niekas nelaukia, tenka žaisti intelektualinius žaidimus, sukurti situaciją, kur tavęs nebegalima paneigti. Dirbti su tuo, kas priimama, nes užribis nėra tikslas. Pavyzdžiui, minint Peterio Paulio Rubenso Susannos Lunden portretą paveiksle „Šiaudinė skrybėlė“, bus minimas ir XVIII a. tapytojos, Marijos Antuanetės portretistės Élisabeth Vigée Le Brun 1782 m. sukurtas autoportretas. F. Borzello siūlo į tai pažvelgti atidžiau. Jei É. Vigée Le Brun būtų siekusi prilygti didiesiems meistrams, kas jos klausytų? Tad ji nutapo save laisvai atkartodama populiarųjį Rubenso portretą ir šitaip pati atsistoja greta meistro. Nevalingai ėmęsi lyginti abu darbus žiūrovai negali paneigti, kad meistriškumas perteikiant audinio tekstūrą, spindesį, dangaus vaiskumą, ryškios tiesioginės šviesos ir šešėlių žaismą, odos paviršių pranoksta prototipą. Žiūrovai lengvai priima jau matytą ir įsitvirtinusį vaizdą, tik paveiksluose skiriasi ne vien detalės (skrybėlė, apranga), bet ir moterų laikysena. Rubenso tapyta Susanna kukliai nuleidusi akis, rodomas sužadėtuvių ar santuokos žiedas, tokia ir tapymo proga – vestuvės, liudijančios objekto vertingumą. O dailininkė žvelgia tiesiai, net vieną ranką tiesia į mus (ji jau aktyvus subjektas, o mes – objektai), kitoje rankoje – teptukai ir paletė. Ji ne nuotaka, o tapytoja, pati save sukūrusi ambicingai ir meistriškai. Kita vertus, ji niekaip nepažeidžia vaizdavimo normų: yra graži, puošniais drabužiais apsirengusi moteris. Kitaip tariant, vyksta dvigubas žaidimas. Vilkinčios darbiniais drabužiais, nuogos dailininkės pasirodys tik XX a.

Angelica Kauffmann (1741–1807) – dar viena XVIII a. pažiba, kurią atskirai tyrinėjo F. Borzello. Ši menininkė savo tapatybės ieškojo žaisdama kitokį intelektualinį žaidimą: pasitelkė išpopuliarėjusį neoklasicizmą ir jo mėgstamas senovės graikų bei romėnų temas, alegorines scenas. A. Kauffmann sukuria „Tapybos autoportretą, apkabintą poezijos“ (1782). Kitaip tariant, pati tampa tapyba, o poezija, tuo metu vertinama kaip pranašesnis, intelektualesnis menas, ją dar ir apkabina. Taip mums subtiliai, maloniai pranešama, kad jos tapyba tikra ir intelektuali. Ji nepažeidė jokių moters vaizdavimo normų – jos portretai kaip šimtai kitų paveikslų tampa alegorijomis, personifikacijomis. Vaizdas nerėžia akių, tačiau (užgintoji) ambicija irgi puikiai matoma.

Panašų žaidimą reikšmėmis radau ir parodoje „Moterys menininkės tarpukario Vilniuje: tarp lūkesčių ir galimybių“ (Vytauto Kasiulio dailės muziejus, 2021). Krystynos Wróblewskos grafikos darbo iš ciklo „Dailieji amatai“ (1936) pavadinime nenurodoma, kad jame vaizduojama autorė. Tačiau pasitikrinus su nutapytu autoportretu (1945) aiškiai matyti, kad ten ne kas kita, o ji pati (kumpa nosis, lūpos it brūkšnys, didelės skaidrios akys). Alegorijoms įprasta tunika vilkinti dailininkė irgi įkūnija tapybą: priešais molbertas, rankose paletė ir teptukai. Tiesa, poezija jos neapsikabina ir nuotaikos pakilios nėra. Merginą už kojos tempia kūdikėlis, o greta sėdi (ir laukia?) nusisukęs vyriškis. Raižinys rodomas skyriuje, skirtame kelionių įspūdžiams, nes darbas kurtas grįžus iš kelionės po Europą. K. Wróblewskos rankos nuleistos, veido išraiška apatiška. Nors matome akiai malonią mergelę-tapybą, kaip A. Kauffmann paveiksle, tačiau jau neslepiamas kartėlis dėl siaurokų kūrybos galimybių. Beje, tarpukario Vilniuje dailės mokslus pasirinkusios moterys gaudavo diplomus, joms leidžiančius būti tik dailės mokytojomis, ne daugiau. Todėl ambicingesnėms studentėms Vilnius buvo laikina stotelė, o pokyčio poreikis tvinko, artėjo prie lūžio taško.

 

Marcė Katiliūtė, „Autoportretas“; drobė, aliejus, 1935, Šiaulių „Aušros“ muziejus

 

Bene ryškiausia lūžio figūra tapo talentinga grafikė Marcė Katiliūtė (1912–1937). Jos savižudybė atidengė rusenantį (skirtingoms lytims taikomų dvigubų standartų) konfliktą ir įplieskė jį atvira ugnimi. Per šią tragediją paaiškėjo visų dailininkių ir jų palaikytojų nusivylimas. Formaliai moterims buvo leista mokytis Kauno meno mokykloje, nuo pat įstaigos įkūrimo gausios talentingų autorių gretos nuteikė šviesiai, skatino stengtis, tačiau stiklinės lubos liko tvirtos: į užsienį tęsti studijų ir siekti aukštojo mokslo menų diplomo vis dėlto išleisdavo gerokai mažiau gabius dailininkus vyrus (neskaitant kelių išimčių). Neva dailininkės neatlaikys pagundų arba sukurs šeimą – bet kuriuo atveju prisigimdys vaikų, ir tada jau baigtas kriukis, jauna valstybė negali švaistyti stipendijų neatsakingai. Viešai to niekas nesakė, bet tarpusavyje kalbėjo.

Fanatiškai dirbdama M. Katiliūtė tarp bendramokslių išsiskyrė pasiekimais (visada aukščiausi įvertinimai, lygiuotis net nebedrįstantys kursiokai) ir radikalumu. Buvo nusiteikusi gyventi dėl meno ir iš meno. Jos tikslas, turint galvoje pokario skurdą, buvo vargiai pasiekiamas bet kuriam jaunuoliui. M.  Katiliūtė elgėsi tarsi be jokios atodairos. Jos gyvenimo pradžia klostėsi socialiniame užribyje, tad laužyti iki tol gerai nepažįstamas normas buvo daug lengviau. Mirus mamai, o tėvui skurstant, mergaitę augino močiutė. Niekur neleisdavo išeiti, neretai palikdavo vieną, tad Marcė susikūrė menamą pasaulį ir panirusi į meną jautėsi labiau namie nei tarp žmonių. 

Ji savo gyvybę susiejo su kūryba. Pajutusi, kad neprasibrauna pro stiklines lubas (stipendijos nesulaukė, nors vidutiniokams vaikinams vis atsirasdavo), visą laiką valingai skirdama darbui, užmiršdama net pavalgyti, ji prarado kūno ir psichikos sveikatą. Amžininkai kalbėjo, kad dar ir laukėsi, o tai tarpukario Lietuvoje reiškė ne tik gėdą, bet ir profesinio prakeiksmo išsipildymą. Nebegalėjo kurti, nebenorėjo gyventi.

Dienoraštyje Marcė tapatinosi su Vincentu van Goghu. Nors buvo puiki grafikė, jo įkvėpta vis labiau domėjosi tapyba. Spalvų deriniai tą patvirtina. Savižudybė šiuos saitus dar labiau sustiprina. Tam tikru požiūriu, M. Katiliūtė elgėsi panašiai kaip É. Vigée Le Brun, savo pasirinkimais akivaizdžiai nurodžiusi, su kuo nori būti gretinama. Nors lietuvių dailininkė autoportretų yra palikusi ne vieną, labiausiai įsimena jos portretas, tapytas 1935-aisiais. Vangogiška paletė (geltona, kelios mėlynos spalvos, žalia ir raudona), dažų virpėjimas, įdėmus, ryžtingas žydrų akių žvilgsnis, neslepiamas kontūras – ji it Vincento kūrybos sesuo. Ieškanti tikrumo, reikalaujanti būti pamatyta, neatsitraukianti nė per milimetrą. Nusižudydama M. Katiliūtė įkūnijo menininko kaip ypač jautraus žmogaus legendą, sumokėjo milžinišką kainą siekdama amžinybės.

Dienoraščiuose dailininkė pasakoja, kaip save alina, užsiveria nuo žmonių, net veidrodžius uždengia, kad neblaškytų. Iš prisiminimų ryškėja, kad M. Katiliūtė dažnai nepriimdavo pagalbos, buvo giliai užsisklendusi. Galėtume daug ką nurašyti psichikos sveikatos problemoms, numoti ranka kaip į pamišėlę, tačiau dailininkės mirties sukeltas rezonansas (Salomėja Nėris jai skiria eiles, kapą kelis mėnesius lanko minios, velionei paliekami laiškai, rūpestis dėl jos palikimo 1938 m. paskatina įkurti Lietuvos moterų dailininkių draugiją, kuriai vadovauja ją pažinojusi Veronika Šleivytė) rodo, kad M. Katiliūtės likimas, nepaisant tikrų ar menamų diagnozių, atskleidė dailininkių nepaisymo problemą. Imta atvirai kalbėti apie tokią padėtį.

Tačiau tai jokia ne pabaiga, tik viena iš „kančios stotelių“ siekiant atsikratyti senų prietarų. Nors šiomis dienomis meno pasaulyje itin ryškiai įsitvirtina kūrėjos (jos laimi tarptautinius apdovanojimus) ir meno kritikės, prietarai, kad vyrai kažkokiu būdu yra pranašesni, vis dar lieka gajūs. Juk mentalitetas nesikeičia staiga. Lietuvos muziejuose nepakanka dėmesio toms pavienėms menininkėms, kurios rado būdų pasireikšti. Kaip ir pastarųjų dešimtmečių menininkėms, kurios kūrė tada, kai baigėsi modernistinis „didysis pasakojimas“. Sunkiausiai keičiasi senoji fotografų bendruomenė: Lietuvos fotomenininkų sąjunga tik 2023 m. pirmą kartą Nacionalinei kultūros ir meno premijai pasiūlė fotografės kandidatūrą (Violeta Bubelytė ją ir gavo). Kai kurie vyresnės kartos fotografai iki šiol aiškina, kad dabar menininkių padaugėjo, nes atsirado skaitmeninių vaizdo fiksavimo priemonių, neva anksčiau moterims užsiimti fotografija buvo per sudėtinga technologiškai. Nacionalinėje dailės galerijoje eksponuojama paroda „Sidabro merginos“, skirta ankstyvajai (t. y. techniškai bene sudėtingiausiai) Baltijos šalių fotografijos istorijai, tai paneigia be jokių išlygų.

Žinoma, pasinerti į apmaudą dėl skriaudų yra galybė progų. Kad ir Sofijos Urbonavičiūtės-Subačiuvienės (1915–1980) istorija: nepaisant sėkmingų mokslų, svarbių užsakymų ir pasiekimų, jos nuotraukų archyvai buvo tiesiog išmesti į konteinerį, bet, laimei, atsitiktinai išsaugoti. Tačiau kur kas įdomiau tyrinėti menininkių tapatybes: kaip jos save matė, teigė, atrado, perdarė. Tai labai įkvepia, ir laikas nesvarbu. Autoportretai patys tampa veidrodžiais, kuriuose galime atpažinti save.

 

*      Veronika Vildžiūnaitė, „Summa: lietuvių dailininkų poezijos antologija“, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2020, p. 229.